媒介視閾下電影的現(xiàn)實(shí)主義

張慧娟 郝建國(guó)

(1.山西師范大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，山西 臨汾 041004；2.山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041004)

2018年暑期，由文牧野導(dǎo)演，寧浩、徐崢監(jiān)制的現(xiàn)實(shí)題材電影《我不是藥神》吸引近億人次到影院觀看，票房超過30億元，被認(rèn)為是本年度甚至是長(zhǎng)久以來難得的現(xiàn)實(shí)主義電影佳作。有評(píng)論者說：“面對(duì)不斷升級(jí)的中國(guó)電影市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，近些年大部分現(xiàn)實(shí)主義國(guó)產(chǎn)影片始終處于叫好不叫座的尷尬境地，無法在商業(yè)電影的市場(chǎng)環(huán)境中獲得相應(yīng)的價(jià)值認(rèn)同?！薄跋Ｍ段也皇撬幧瘛凡皇乾F(xiàn)實(shí)主義國(guó)產(chǎn)電影一次單槍匹馬的自我救贖，而是喚醒現(xiàn)實(shí)主義精神傳統(tǒng)真正回歸的契機(jī)”[1]。對(duì)于理論研究或電影評(píng)論而言，與其說是電影《我不是藥神》受關(guān)注，不如說現(xiàn)實(shí)主義電影才是關(guān)注的焦點(diǎn)。在影視理論中，現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法。而影視評(píng)論或影視批評(píng)更多關(guān)注它的美學(xué)問題和創(chuàng)作問題，較少關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義本身的社會(huì)意義及其規(guī)范性，導(dǎo)致了理論或批評(píng)滯后于電影實(shí)踐，或者被大眾影評(píng)或網(wǎng)絡(luò)影評(píng)邊緣化。因此，本文嘗試從媒介角度、媒介系統(tǒng)角度分析電影的現(xiàn)實(shí)主義，以此發(fā)掘其社會(huì)意義。

一、電影現(xiàn)實(shí)主義的媒介關(guān)聯(lián)

電影屬于大眾媒介是毋庸置疑的，且自誕生之日起就快速發(fā)展為社會(huì)大眾喜聞樂見的娛樂形式。1895年，法國(guó)人盧米埃爾兄弟在巴黎對(duì)他們的“電影放映機(jī)”進(jìn)行了商業(yè)展示； 1911年，美國(guó)就有11500家劇院用來放電影，每天有500萬人進(jìn)入電影院；三年之后這個(gè)數(shù)字為每天700萬人，收入300多萬人民幣。[2]226需要注意的是，當(dāng)時(shí)的電影院被稱為“五分錢電影院”，說明在電影發(fā)展初期，其大眾媒介屬性已經(jīng)非常明顯。經(jīng)過百余年的發(fā)展，電影已經(jīng)不僅是一種媒介，還是一個(gè)市場(chǎng)化產(chǎn)業(yè)，一個(gè)系統(tǒng)性的功能組織。它的技術(shù)屬性、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)模式和自成一體的系統(tǒng)運(yùn)行都和現(xiàn)實(shí)主義密切關(guān)聯(lián)。

(一)媒介技術(shù)性特征及其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的影響

電影的生產(chǎn)方式和傳播方式都高度依賴技術(shù)。從手搖的每秒16格的默片電影到每秒24格電動(dòng)馬達(dá)驅(qū)動(dòng)、攜載聲音膠片而呈現(xiàn)的有聲電影；從彩色電影到數(shù)字電影，再到現(xiàn)在的3D、4D電影都使得電影藝術(shù)的表現(xiàn)力越來越強(qiáng)，越來越豐富。加拿大學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為“媒介即信息”，即“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的”[3]。在此，要特別注意技術(shù)和電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。西方有學(xué)者認(rèn)為，自有聲電影出現(xiàn)以后，“聲音標(biāo)準(zhǔn)化的電影使得電影不再那么有可塑性，對(duì)個(gè)性化的理解也沒有那么大的發(fā)揮空間。暗指和隱喻是默片的基石，但是對(duì)話使每時(shí)每刻都拘泥于字詞，將電影的主觀性變?yōu)榭陀^性”。[2]238從某種程度上講，技術(shù)是理解電影或現(xiàn)實(shí)主義電影的一個(gè)重要切入點(diǎn)，甚至是基點(diǎn)。

(二)大眾媒介市場(chǎng)化特性中的現(xiàn)實(shí)主義電影

電影誕生在西方世界從自由資本主義向壟斷資本主義過渡的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，開始就與市場(chǎng)緊密結(jié)合。愛迪生不僅是一個(gè)電影技術(shù)發(fā)明家，還是一個(gè)商人甚至是壟斷資本家。美國(guó)好萊塢電影之所以能夠持續(xù)地影響世界電影，正是憑借其日益成熟的商業(yè)模式和推廣手段?！皩?duì)于類型電影而言，制片廠通過觀眾對(duì)于電影的喜好程度來確定一種類型的生產(chǎn)規(guī)模、周期和營(yíng)銷方式，作為成本回收和利益最大化的基本保障”。[4]從理論上講，類型電影和現(xiàn)實(shí)主義電影相對(duì)，但它們的分野并非絕對(duì)，而是相互借鑒。市場(chǎng)依然是一個(gè)重要的影響因素。20世紀(jì)70年代，美國(guó)電影發(fā)生變化，主要是因?yàn)椤澳切?dòng)美國(guó)電影影像整體變革的標(biāo)志性影片，很大一部分出自歐洲電影攝影師之手，其中觀念與技巧上的歐洲淵源清晰可見。特別是，歐洲電影攝影發(fā)展的兩條重要線索——對(duì)影像真實(shí)感的不懈追求以及關(guān)于影像表意和氣氛營(yíng)造的深入探索”。[5]歐洲電影正是現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)源地或主陣地。

(三)媒介系統(tǒng)性運(yùn)作過程中的現(xiàn)實(shí)主義電影

20世紀(jì)中后期發(fā)展起來的社會(huì)系統(tǒng)論使我們對(duì)電影行業(yè)的理解具備了宏觀視角：一方面，電影和電影行業(yè)是由諸多部門分工或功能子系統(tǒng)組成的綜合社會(huì)系統(tǒng)；另一方面，它的系統(tǒng)性是由電影的制作者、傳播者、接受者等角色構(gòu)成的循環(huán)系統(tǒng)。而從德國(guó)社會(huì)學(xué)家魯曼提供的一種特殊的社會(huì)系統(tǒng)理論視角出發(fā)，電影或電影行業(yè)的系統(tǒng)性特征則來自它和其他社會(huì)系統(tǒng)的差異性，即電影有其自身的溝通方式、運(yùn)作方式，并按照自身的邏輯在運(yùn)作過程中進(jìn)行自我指涉和異己指涉，將非電影的排除出去，留下電影的，從而劃定自己的邊界。“系統(tǒng)的各自獨(dú)立性主要來自各系統(tǒng)內(nèi)在生命的自律性，而這種系統(tǒng)自身的自律性，又是各系統(tǒng)生命存在的最基本條件”。[6]這涉及兩個(gè)問題：電影的本體是什么？其本體又如何體現(xiàn)？電影自然是由視聽語言或話語體現(xiàn)的，但電影的本體卻有很多說法。無論哪種說法，都有敘事與影像的結(jié)合、藝術(shù)審美性、價(jià)值性等核心要素，而且它們的結(jié)合衍生出了兩種藝術(shù)分類，即現(xiàn)實(shí)主義電影和類型電影。這說明現(xiàn)實(shí)主義電影具有電影的本質(zhì)屬性，也有自身的藝術(shù)屬性、藝術(shù)規(guī)定性和邊界。

二、電影現(xiàn)實(shí)主義的媒介建構(gòu)及其規(guī)則

作為一種文藝或文化現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義，在創(chuàng)作原則上強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體必須追蹤社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把握時(shí)代狀況，反映社會(huì)矛盾，體現(xiàn)其批判性；在創(chuàng)作方法上倡導(dǎo)“真實(shí)論”與“典型論”，即“要求創(chuàng)作主體不僅要盡量按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面目反映生活，而且要盡量擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自然主義實(shí)錄，創(chuàng)造出既符合生活的原貌又高于生活的藝術(shù)真實(shí)”。[7]11“典型”則是典型環(huán)境、典型人物。電影的現(xiàn)實(shí)主義是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法去創(chuàng)作電影。盡管冠以“現(xiàn)實(shí)”，但其實(shí)已經(jīng)和“現(xiàn)實(shí)”有很大不同。創(chuàng)作在此轉(zhuǎn)向另一個(gè)層面或范疇，即建構(gòu)的或建構(gòu)主義的。

(一)關(guān)于“實(shí)在”

“實(shí)在”分為三個(gè)方面：一是指真實(shí)存在的事物，即人們身邊的或環(huán)境中可觀可感的人或事物。它可以由我們的親身體驗(yàn)所觀察或成為我們觀察或?qū)嵺`中的一部分。二是媒介實(shí)在，或說媒介本身，即人們借以獲取外界信息的中介組織的存在，報(bào)紙、雜志、廣播、電視、電影等即屬此類。三是媒介建構(gòu)的實(shí)在。這里可能有誤解，既然是建構(gòu)，那么就不能稱作實(shí)在。但在魯曼看來，由于距離或技術(shù)的原因，人對(duì)環(huán)境的了解和人與人面對(duì)面的溝通被阻斷，人們對(duì)于實(shí)在的自主觀察沒法實(shí)現(xiàn)，只能借助于媒體?！按蟊娒襟w建構(gòu)實(shí)在，這是無可避免的。每一個(gè)觀察都是一種建構(gòu)?！盵8]且很多情況下，人們就是或只能以這種建構(gòu)的實(shí)在采取行動(dòng)。從某種程度上講，現(xiàn)代社會(huì)的人必須通過媒體去觀察社會(huì)，但再先進(jìn)的科技也沒法保障媒體做到客觀真實(shí)，因而我們始終面對(duì)一個(gè)被建構(gòu)的社會(huì)，辨識(shí)本身也帶有建構(gòu)性。

(二)建構(gòu)實(shí)在

媒介建構(gòu)實(shí)在的方式是通過信息選擇機(jī)制完成的。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影，它要經(jīng)歷三個(gè)階段：

1.選擇性素材搜集

現(xiàn)實(shí)主義電影自然要關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)或社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。以《我不是藥神》為例，編劇韓家女是在看了2015年中央電視臺(tái)《今日說法》中《救命的“假”藥》后進(jìn)行創(chuàng)作的，這種選擇具有很強(qiáng)的針對(duì)性。一是真實(shí)事件。2015年媒體以“抗癌藥代購(gòu)第一人”為題大量報(bào)道影片主人公原型陸勇的新聞。中央電視臺(tái)等主流媒體的報(bào)道與其他社交平臺(tái)的傳播相互印證，確保了事件的真實(shí)性。編劇本人也和陸勇本人有交談了解。二是影響廣泛。整個(gè)事件從陸勇患病到難以承受高額藥價(jià)，從接觸印度仿制藥到為眾多病人代購(gòu)，從涉嫌銷售假藥到擾亂金融秩序被捕，又免于被起訴釋放等，涉及情理法等多重因素，媒體一直在進(jìn)行關(guān)注討論。三是由此引發(fā)的看病貴、看病難、因病致貧、因病返貧、醫(yī)療制度等社會(huì)問題備受關(guān)注。

2.選擇性創(chuàng)作建構(gòu)電影

從媒介角度看，只要信息流向媒介，通過媒介的方式傳播，就一定是一種建構(gòu)，并沒有所謂的“實(shí)錄”“寫實(shí)”或“客觀”“真實(shí)”的說法，新聞節(jié)目也是如此。電影并不是對(duì)原有素材的簡(jiǎn)單組裝拼接，而是選擇性加工，使其符合電影的特點(diǎn)。從《我不是藥神》的角色塑造就可以看出，如原型陸勇，在電影中變成了健康人程勇。不僅健康，而且與家庭殷實(shí)的陸勇相比，程勇的個(gè)人處境要復(fù)雜得多。另外韓家女了解到，陸勇被關(guān)押在看守所期間斷藥后是看守所里的幾個(gè)警察想辦法從印度幫他買了仿制藥，才使陸勇病情沒有惡化，于是塑造了“曹警官”這個(gè)角色；劇中“黃毛”的角色，源于程勇的父親，程父因程勇生病不得不繼續(xù)工作而遭遇車禍去世。另一位編劇鐘偉，也是從自己身邊的老師、合租房遇到的牧師、患病的小女孩等現(xiàn)實(shí)人物身上選擇了一些符合電影創(chuàng)作特點(diǎn)的東西塑造了呂受益、劉神父、思慧這樣的角色。除角色塑造以外，整個(gè)事件的過程也進(jìn)行了改造，與現(xiàn)實(shí)中陸勇被捕又被釋放不同，電影中的程勇最終是進(jìn)了監(jiān)獄。

從角色塑造到事件的重新演繹，電影依據(jù)自己的規(guī)則進(jìn)行了故事的藝術(shù)化建構(gòu)，形成了另一個(gè)“實(shí)在”或“現(xiàn)實(shí)”。觀眾其實(shí)并沒有判斷它是否與真的事件一致，但都認(rèn)為這樣的“實(shí)在”是存在的。

3.選擇性地傳播與理解

電影是通過受眾群體的接收、理解作為電影完成或更深遠(yuǎn)的傳播支點(diǎn)。為了傳播和理解的需要，傳播方和受眾方在信息流的兩端都有選擇性的行為，《我不是藥神》三易其名，就是為了適合大眾理解。第一個(gè)名字《印度藥神》想反映藥是從印度來的，但容易引起誤解，認(rèn)為是印度故事。第二個(gè)名字《中國(guó)藥神》回到了中國(guó)語境，但太過平淡，無法反映電影情節(jié)的波瀾起伏。最后是《我不是藥神》這個(gè)名字，導(dǎo)演文牧野說，從《中國(guó)藥神》到《我不是藥神》，從肯定句到否定句，這本身包含著矛盾、辯證的東西，與電影更為契合。電影名稱的修改一是為了更契合內(nèi)容，二是為了利于傳播和受眾接受?！段也皇撬幧瘛纺軌蛞鸸缠Q，這個(gè)否定句有一定的作用。

媒介建構(gòu)是雙向的。沒有受眾的理解，電影不可能實(shí)現(xiàn)其傳播效果。而這種理解是選擇性的，受眾只會(huì)保留自己能接受的，排斥那些不能接受的?！段也皇撬幧瘛吩完懹略_表示擔(dān)心電影改編會(huì)給自己造成負(fù)面影響，因?yàn)樗麖膩頉]有為代購(gòu)而賺錢。但當(dāng)電影在清華大學(xué)路演時(shí)，徐崢問現(xiàn)場(chǎng)觀眾會(huì)不會(huì)因?yàn)樗陔娪爸醒萘诉@樣的人物而覺得陸勇不是一個(gè)英雄。觀眾的回答是否定的。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材，觀眾關(guān)注的是這個(gè)電影反映的問題是否真實(shí)，而一些藝術(shù)加工的東西都會(huì)選擇性地過濾掉。

(三)建構(gòu)的規(guī)則

媒介建構(gòu)過程的選擇性有其特定的規(guī)則，規(guī)則是什么呢？它在媒介或電影建構(gòu)過程中又是如何發(fā)揮作用的呢？

1.規(guī)則的社會(huì)含義

在魯曼的社會(huì)系統(tǒng)論里，規(guī)則是為了應(yīng)對(duì)復(fù)雜社會(huì)而形成的簡(jiǎn)單化措施。簡(jiǎn)單化的原理則是社會(huì)分化，即通過分化出的功能性社會(huì)系統(tǒng)或組織去應(yīng)對(duì)不斷復(fù)雜的社會(huì)需求。從這個(gè)角度看，大眾媒介的出現(xiàn)，是為了使現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜的信息環(huán)境秩序化。19世紀(jì)以后，大眾媒介先后分化出印刷媒體、電子媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體等多種媒體系統(tǒng)，電子媒體又分化出廣播、電視、電影等媒體系統(tǒng)，其中的電影系統(tǒng)又分化出現(xiàn)實(shí)主義電影和類型電影兩種社會(huì)系統(tǒng)。它們都是以特定的功能實(shí)現(xiàn)信息社會(huì)的秩序化。秩序一方面靠社會(huì)分化出的功能性組織實(shí)現(xiàn)，另一方面靠系統(tǒng)之間的互動(dòng)實(shí)現(xiàn)。由此觀察電影媒介系統(tǒng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它與政治系統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)有很多關(guān)聯(lián)，而且現(xiàn)實(shí)主義電影與政治系統(tǒng)互動(dòng)更多，類型電影則和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)更為緊密。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義電影回應(yīng)的是公共秩序的問題，類型電影則偏向娛樂，回應(yīng)的是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)大眾消費(fèi)的需求。

2.規(guī)則所指

根據(jù)規(guī)則的社會(huì)含義和形成過程，可以明確媒介或電影在建構(gòu)實(shí)在的過程中至少受到三種社會(huì)系統(tǒng)及其規(guī)則的影響：一是政治規(guī)則。它依靠權(quán)力進(jìn)行系統(tǒng)運(yùn)行，通過權(quán)力和其他社會(huì)系統(tǒng)產(chǎn)生互動(dòng)。政治權(quán)力具有公共性和強(qiáng)制性功能，電影在與政治的互動(dòng)過程中基本上是被主導(dǎo)的一方，必須遵循政治所規(guī)定的意識(shí)形態(tài)、法律制度和指向秩序的其他政治規(guī)則。二是經(jīng)濟(jì)規(guī)則或市場(chǎng)規(guī)則。它依靠貨幣及買賣關(guān)系、利潤(rùn)進(jìn)行系統(tǒng)運(yùn)行。貨幣本沒有強(qiáng)制性，但它的資源分配功能及其利益的誘導(dǎo)性會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)大的吸引力和影響力，從而對(duì)媒介或電影產(chǎn)生重大影響。三是自身的媒介規(guī)則，即電影自身的功能規(guī)定性。其首要功能是通過觀察社會(huì)及其運(yùn)作消減信息社會(huì)的復(fù)雜性。但電影必須遵循一定的藝術(shù)審美規(guī)則，即使是現(xiàn)實(shí)主義電影，其寫實(shí)性也并不應(yīng)該和審美原則相沖突。

3.規(guī)則的認(rèn)識(shí)與遵循

正如上文所說，規(guī)則與秩序依靠分化社會(huì)系統(tǒng)的功能性互動(dòng)產(chǎn)生。但只有平衡的互動(dòng)會(huì)產(chǎn)生合理的結(jié)果，對(duì)于處于電影媒介系統(tǒng)中的、具有意識(shí)能動(dòng)性的個(gè)體，如果其作品要成為符合各方需求的作品，就一定要掌握這種平衡術(shù)，實(shí)現(xiàn)利益的最大化。毫無疑問，《我不是藥神》就是這樣的作品。如果其采取純正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則與方法，那么很可能會(huì)因?qū)憣?shí)的批判性而與政治產(chǎn)生某種糾葛。而如果采取類型化的創(chuàng)作方法，就可能會(huì)走向過分娛樂化而喪失其本來的社會(huì)意義。所以，它采取了一條中間路線，以達(dá)到平衡。正如饒曙光所說：“創(chuàng)作者借鑒了諸多‘現(xiàn)實(shí)主義’策略，但所謂的寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)化影像和表演仍是以服務(wù)戲劇敘事為基礎(chǔ)的，類型法誘導(dǎo)影片擺脫了寫實(shí)范圍?！盵9]鄭煬借曹警官與程勇之間從疏離到諒解的過程認(rèn)為作品“恰強(qiáng)調(diào)了作為引導(dǎo)力量的中國(guó)政府在回應(yīng)民間訴求、消弭民意裂隙的有效存在，并以此為前提在作品中進(jìn)行批判與建設(shè)”[10]。曹晚紅教授則直截了當(dāng)談到“平衡是一種技術(shù)，更是藝術(shù)，深諳平衡之道的導(dǎo)演，才能走得長(zhǎng)遠(yuǎn)”[11]。

三、電影現(xiàn)實(shí)主義的邊界

從理論上講，任何功能性的社會(huì)系統(tǒng)都有它的邊界。現(xiàn)代社會(huì)顯著的特點(diǎn)就是各系統(tǒng)之間功能區(qū)分明確、邊界明晰，而不是像傳統(tǒng)社會(huì)那樣混在一起，容易產(chǎn)生沖突。電影的邊界是通過它與其他系統(tǒng)的互動(dòng)產(chǎn)生的規(guī)則來實(shí)現(xiàn)的。如現(xiàn)實(shí)主義的電影，必須考慮它和政治之間的互動(dòng)，同時(shí)要兼顧其和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)之間的關(guān)系。電影系統(tǒng)從它誕生以來就分化出一個(gè)專門用來界定電影邊界的組織或系統(tǒng)，即電影評(píng)論或電影批評(píng)群體。如果說電影是用來觀察社會(huì)的，影評(píng)則是用來觀察電影如何觀察社會(huì)的。參與影評(píng)的個(gè)體或群體來自學(xué)院派的專業(yè)群體、官方群體、電影業(yè)界群體，目前還加入了以網(wǎng)絡(luò)為陣地的大眾群體。他們的角色介于各個(gè)社會(huì)組織或系統(tǒng)之間，其影評(píng)是基于各自視角的判斷，共同形成了一種邊界化的存在，其批評(píng)性話語就是邊界最直接的體現(xiàn)。

但是，多種評(píng)論主體的存在，可能會(huì)使其評(píng)論產(chǎn)生分歧，電影邊界也就很難區(qū)分。那么，普通觀眾能不能看到這個(gè)邊界？或區(qū)分這個(gè)邊界呢？一般來說，普通受眾較難分辨。這也就是為什么觀眾有時(shí)會(huì)對(duì)一些類型的電影產(chǎn)生疑惑，為什么好的電影不叫座、叫座的電影不好看。馮小剛導(dǎo)演曾炮轟娛樂節(jié)目改編的大電影就不是電影。這說明，規(guī)則或邊界有時(shí)候是很難分辨的。

其實(shí)不然，權(quán)威的評(píng)論一定會(huì)對(duì)電影邊界的確定產(chǎn)生影響，中國(guó)20世紀(jì)30年代和80年代的電影評(píng)論對(duì)電影的影響可見一斑。當(dāng)前，權(quán)威的評(píng)論基本是學(xué)界和官方的聯(lián)合體。學(xué)界掌握了電影概念或電影理論的定義權(quán)力，官方掌握了電影生存和發(fā)展的制度性權(quán)力。他們的評(píng)論組合最終會(huì)對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。在《我不是藥神》的諸多評(píng)論中，專業(yè)評(píng)論和官方評(píng)論幾乎都明確地分辨出電影的現(xiàn)實(shí)主義性和商業(yè)性，都贊揚(yáng)了電影對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的節(jié)制性或克制性的處理方式以及對(duì)商業(yè)策略的精準(zhǔn)把握。正如一位學(xué)者在論述現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的時(shí)候總結(jié)道，“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，也就是堅(jiān)持了電影的意識(shí)形態(tài)性，以及其在上層建筑中的重要地位”。[7]14現(xiàn)實(shí)主義電影的邊界大致在這個(gè)范圍之中。