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    “影像民族志”視野下的香港電影與香港精神

    2019-11-15 10:08:51陳可唯
    電影文學(xué) 2019年20期
    關(guān)鍵詞:香港電影香港文化

    陳可唯

    (廣東工業(yè)大學(xué)通識教育中心,廣東 廣州 510000)

    香港在20世紀(jì)70年代真正進(jìn)入現(xiàn)代化,伴隨著香港本土流行文化的崛起,完成了內(nèi)在精神的“寧靜變革”,香港流行文化形塑了一種介乎歐風(fēng)美雨與華夏傳統(tǒng)之間的審美與價值體系,進(jìn)而建構(gòu)出某種“香港精神”。在這場浪潮中香港電影的文化輸出功能最為顯著,港產(chǎn)片長期作為港人身份追尋與主體性塑造的文化媒介,是香港社會“集體無意識”的外化體現(xiàn)。香港電影的題材與精神歷來與香港社會保持著緊密聯(lián)系,港片在各個歷史時期都折射出港人的深層文化心理與身份認(rèn)同,從某種意義上說,港產(chǎn)片的發(fā)展歷程間接完成了香港“影像民族志”的建構(gòu)。

    一、流行文化完成“寧靜變革”

    (一)雅俗共冶,中西一爐

    香港流行文化在20世紀(jì)七八十年代的崛起,讓香港有了標(biāo)志性的文化載體,從電影、電視、廣播、音樂、延伸至動漫、廣告乃至娛樂八卦,流行文化成為香港最強勢、最風(fēng)格化的城市表征。50年代出生的“嬰兒潮”一代,見證并伴隨香港的崛起,不再有父輩們的“移民心態(tài)”,開始接受“香港人”的新身份,在完成歸屬認(rèn)同之后,又一頭扎進(jìn)消費型的資本主義世界,成為香港文化的創(chuàng)造與消費主力。他們普遍受過英文訓(xùn)練,受六七十年代歐風(fēng)美雨的深刻影響,華夏傳統(tǒng)雖有所遮蔽,但從未被連根拔起,經(jīng)過幾輪疊加與糅合,完成了流行文化的本土創(chuàng)造。一種以廣東話(港式粵語)為載體的流行文化浪潮全面鋪開——粵語流行曲、粵語綜藝節(jié)目、粵語港產(chǎn)片、港產(chǎn)電視劇等,都對八九十年代的整個華人流行文化產(chǎn)生過深刻影響。如同李歐梵先生所說:“香港文化的特色,就在于它的‘雜’性,它可以處在幾種文化的邊緣,卻不受其中心的宰制,甚至可以‘不按常理出牌’,從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩?!盵1]161

    香港流行文化的展開是全方位的:它可以是通俗文學(xué),是金庸連載在《明報》上刀光劍影的武俠,是亦舒、林燕妮的港式言情,是倪匡、衛(wèi)斯理的科幻,是李碧華的幽靈鬼魅,在原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、除魅與招魂、偏安與介入之間循環(huán)往復(fù);它可以是粵語流行歌,曲調(diào)中依稀有貓王、嬉皮士、日本流行樂、粵劇粵曲腔的蹤跡,歌詞又透著古風(fēng),或蕩氣回腸,或文質(zhì)彬彬,或市井風(fēng)趣;它可以是一窩蜂的僵尸影片,讓來自西洋電影的吸血僵尸,穿上清朝官服跳躍前行,用茅山道長的符咒將他們降服;它可以是無線和亞視熱熱鬧鬧的綜藝節(jié)目,每晚歌舞升平、金曲獻(xiàn)唱、幸運星游戲,還有文人清談(如黃霑、倪匡、蔡瀾的《今夜不設(shè)防》)和政論節(jié)目(如《龍門陣》),雅俗共冶一爐,文人藝人同臺,談笑間開啟民眾的政治啟蒙;它可以是“香港小姐”選美,“讓這個本來還沒有王子、公主,沒有Cinderella(灰姑娘)的現(xiàn)實的文化,突然之間打開了一個皇宮(林奕華語)”[2],讓默默無聞的女性,一夜成為全港矚目的佳麗,或步入星途或嫁入豪門,深刻影響港人的審美與價值。

    香港流行文化中的娛樂精神、市井趣味和江湖氣質(zhì),都具有文化“多方挪用”且經(jīng)“本土雜糅”的改造過程,很多形式在早期是疊加、模仿與拼接,到后來都演化成雜糅之后的原創(chuàng),形成獨特的港式趣味。與此同時,香港流行文化在娛樂性與商業(yè)性追求上呈現(xiàn)出掙脫枷鎖的活力,在文化多元混雜且并無權(quán)威話語制約的體系之下,流行文化以各種形式在香港社會全面鋪開,為當(dāng)時奔波生計、揾食艱難的香港人帶來慰藉與釋放,匯合成獨特的港式審美,并衍生出某種“香港價值”。

    (二)社會能量與精神塑造

    流行文化在20世紀(jì)70—90年代的香港發(fā)揮的社會能量不可忽視,在這樣一個難以產(chǎn)生全民景仰的政治領(lǐng)袖的殖民城市里,明星歌星所釋放的社會影響力不容小覷,八九十年代的歌手明星,大體都沒有成為年輕人的反面榜樣,流行文化整體呈意氣風(fēng)發(fā)之勢,對宣泄情緒、融合社會、激勵市民都發(fā)揮了潛在的巨大作用。80年代香港政府引入立法局功能組別選舉,計劃日后設(shè)立直選議席,當(dāng)時就有反對人士提出:“如果立法局有直選議席,則譚詠麟、劉德華這些歌星如若參選,則必勝無疑?!盵3]其實不只是在香港本土,到八九十年代,香港流行文化對整個中國內(nèi)地的輻射與影響,也至深至遠(yuǎn)。

    有很多人認(rèn)為:20世紀(jì)70年代香港文化其實經(jīng)歷了一場不太自覺的“寧靜變革”,從某種意義上是一場文化改良。這個時期的音樂、影視、綜藝,都帶有振奮人心的力量,折射出一個蓬勃自信的時代發(fā)自內(nèi)里的昂揚,而這種昂揚又是“獨特表達(dá)”多于“共同想象”的,沒有經(jīng)歷革命式的暴風(fēng)驟雨,但內(nèi)在的文化改良其實已經(jīng)完成,這個移民城市的新一代,在歐風(fēng)美雨與華夏傳統(tǒng)之間,找到了自己的位置,與父輩們喜愛的粵劇中的“忠孝仁義禮智信”有所不同,也不熱衷左派文藝中的“國難外患”與“華夏大地”。香港流行文化的崛起與興盛,形塑了一種介乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間又兩頭不靠的民間價值體系——“畢竟‘天地君親師’的差序格局,沒有徹底被革命掉,也不可能被突然革命掉,但逐漸被‘天地人”(信仰、在地、人權(quán))的思維模式取代,‘君親師’與自己之間的尊卑之分,經(jīng)自省后,已經(jīng)不再那么重要,洗滌不凈,姑且留存,但不看重。親情、愛情、友情、師生情、人與家庭及社會之間的關(guān)系,也因而被重新定義,但個人還是能夠保持謙卑自省和感恩之心”。(1)引自《香港文化黃金時代:流行文化》,原載于《民報》2017年5月29日。用現(xiàn)在的眼光回溯這個精神塑造的過程——“這種‘替換核心’的過程是寧靜的、漸進(jìn)的、緩慢的、自省的、個人的、通過內(nèi)向來超越的,不可能有如革命般粗風(fēng)暴雨,但確實存在”。(2)引自《香港文化黃金時代:流行文化》,原載于《民報》2017年5月29日。

    20世紀(jì)七八十年代的香港新浪潮電影、無線電視劇、港產(chǎn)綜藝節(jié)目、粵語流行曲等,在很大程度上參與了港人價值觀的替換與重塑,香港人的文化身份認(rèn)同也開始變得清晰,而這些影視劇、流行曲也成為香港人集體回憶的重要標(biāo)志。在“集體回憶”潮流蔚然成風(fēng)的當(dāng)下香港,“追憶經(jīng)典”本身不是一個問題,而如今有一種追求“純凈”的“本港”論調(diào),認(rèn)為中國內(nèi)地文化對香港的影響蘊含著某種要將香港“陸化”的政治企圖,這種狹隘的本港主義就乏善可陳。近些年來,香港本土文化保育潮流興起,這本無可厚非,但本土保育延伸至對普通話的抵制,對港片“大陸化”的敏感,以及對香港文化“走樣”的焦慮,則屬過度解讀且全無必要。其實20世紀(jì)八九十年代,香港流行文化對中國內(nèi)地的深刻影響?yīng)q在眼前,從TVB的熱播電視劇到港產(chǎn)武俠、喜劇、黑幫電影,從香港流行歌曲到綜藝娛樂節(jié)目,直至粵語流行詞大量進(jìn)入普通話體系,可以說香港流行文化一度強勢而深廣地占據(jù)了內(nèi)地文化市場的巨大份額,也成為內(nèi)地一代年輕人的集體記憶,如今長大成人的80后一代內(nèi)地青年,仍將黃金時期的香港流行文化視為青春經(jīng)典。文化的傳播從來都是跨越體制、超越區(qū)域邊界的,當(dāng)兩地的居民交流日甚,文化的形態(tài)必然發(fā)生相互影響和碰撞。況且,香港流行文化的基因,本身就是多方挪用的結(jié)果,源于其“半唐番”文化熔爐的混雜屬性,古今中外多種文化系統(tǒng)深層交織你中有我,其形態(tài)一直是開放、多元、多變的。在某種意義上,香港流行文化正是因為拒絕純粹性與穩(wěn)定性,才煥發(fā)出強勁的生命力,一旦將它封存在固化空間之內(nèi),停止蛻變且拒絕改造,衰微才真正來臨。

    二、影視媒介呈現(xiàn)“香港精神”

    (一)“獅子山下”

    從20世紀(jì)70年代香港人主體認(rèn)同建構(gòu),逐漸形成具有共識性的“香港精神”,在這個過程中,迅速發(fā)展的本港影視,成為傳播并形塑香港精神的重要媒介。1967年香港無線電視(TVB)啟播,后成為香港電視界巨頭,至今雄踞香港免費電視第一臺的地位,在整個七八十年代與另一香港電視巨頭“亞視”(前身為1957年創(chuàng)立的“麗的映聲”,1973年更名為“麗的電視”,1981年改名為“亞洲電視”,2016年停播)高手過招,創(chuàng)造了香港電視劇的盛況。經(jīng)典劇集如:《書劍恩仇錄》(1976)、《家變》(1977)、《小李飛刀》(1978)、《網(wǎng)中人》(1979)、《楚留香》(1979)、《上海灘》(1980)、《京華春夢》(1980)、《楊門女將》(1981)、《萬水千山總是情》(1982)、《射雕英雄傳》(1983)、《笑傲江湖》(1984)、《雪山飛狐》(1985)、《楊家將》(1985)、《大香港》(1985)、《倚天屠龍記》(1986)、《流氓大亨》(1986)、《義不容情》(1989)等,成為一代人耳熟能詳?shù)募w回憶。在香港華人普遍受教育程度較低的年代,免費電視落戶入屋,市民辛勞一日收工回家,電視劇成為香港民間傳播歷史典故、傳奇故事、本土情懷、華夏文化、文儒武俠的重要載體,間接完成了七八十年代香港底層民眾的文化啟蒙。

    電影方面70年代有“邵氏”與“嘉禾”銀海爭霸:一邊是南派功夫、古龍武俠、風(fēng)月笑片、詭邪殺片,老派港片穩(wěn)坐江山;一邊是李小龍功夫、許冠文喜劇,獨占功夫與喜劇鰲頭風(fēng)頭日健。與此同時,又有一批從電視臺出來的年輕導(dǎo)演,舉起香港電影“新浪潮”大旗,將西方電影的制作理念和創(chuàng)作元素融入港片,開始他們風(fēng)格新穎的香港新電影創(chuàng)作。香港電影與電視一直有某種一體性,后來成為港產(chǎn)片標(biāo)志性人物的徐克、許鞍華、王家衛(wèi)、周星馳、杜琪峰等,都有過在電視臺工作的經(jīng)歷,港產(chǎn)電影與電視沒有演變?yōu)閾寠Z市場的對立關(guān)系,而是最終相互成全。香港電視屏幕上一度有 “電視電影”形式的出現(xiàn),即用膠片拍電視,把電影語言糅合到電視媒介之中。這種用拍電影的模式拍電視劇的方法,在20世紀(jì)70年代就有導(dǎo)演嘗試,比如1976年許鞍華的《北斗星》和譚家明的《七女性》,這兩人后來都是香港電影的代表人物,這些用電影語言呈現(xiàn)的電視單元劇十分貼近當(dāng)時香港的社會現(xiàn)實,與同期那些古裝武俠、民國恩怨的港劇相比,更具有現(xiàn)實感和批判性,也讓電影語言、電影視角和電影敘事在電視中普及開來,香港民眾對電影語言的接受度普遍提升。在這種“影視連體”的格局下,香港電視愈加融合現(xiàn)實生活、市民價值與社會心理,而香港電影則始終保持娛樂性、商業(yè)性與通俗性。

    至于影視媒介對“香港精神”的形塑,以“獅子山下”精神最為直觀。從1972年開始,香港電臺電視部攝制系列電視劇《獅子山下》,適逢“香港是我家”的意識開始孕育,這部展現(xiàn)香港市民生活的系列劇連拍二十載,劇集圍繞香港的社會進(jìn)化和精神面貌展開,一直持續(xù)到1994年,成為香港社會高速發(fā)展期的影像注腳,也參與了“香港性”的本土主體認(rèn)同打造進(jìn)程。2002年,香港前財政司司長梁錦松引用《獅子山下》主題曲,勉勵港人面對困境:“人生中歡喜,難免亦常有淚。我哋大家,在獅子山下相遇上,總算是歡笑多于唏噓。人生不免崎嶇,難以絕無掛礙。既是同舟,在獅子山下且共濟(jì),拋棄區(qū)分求共對?!睆拇?,《獅子山下》代表香港精神的說法廣為流傳,被視覺媒介不斷強化的“獅子山”最終成為香港精神的表征——奮發(fā)自強、逆境求生、艱辛努力、同舟共濟(jì),本是移民、遺民、棄民、流民、難民,海角天涯流落于此,每個港人心里都有一座“獅子山”,其核心指向即是香港引以為傲的“熔爐”特質(zhì),“獅子山下”成為七八十年代香港中下層平民奮斗意識的表征。

    (二)“中環(huán)價值”

    如果說“獅子山下”體現(xiàn)了七八十年代香港平民的精神價值,那么到20世紀(jì)90年代,香港的知識精英、中產(chǎn)階層則完成了“中環(huán)價值”的建構(gòu)——一整套包括自由、平等、法治在內(nèi)的西方價值觀,以及商業(yè)體系訓(xùn)練下的企業(yè)性格、國際性格與機會主義,當(dāng)然并不擯棄中國民間傳統(tǒng)的家族意識與人情倫理。“中環(huán)”是香港的政治、金融、文化中心,也是精英匯集的CBD,在八九十年代幾乎代言了世界級都會的巔峰價值,也孕育了屬于香港的都會精英價值,成為90年代港劇重要的空間地標(biāo)與精神標(biāo)志。而另一方面,電視臺(尤其是TVB)層出不窮的職業(yè)劇、刑偵劇、商戰(zhàn)劇、豪門劇、倫理劇的播映,讓“中環(huán)價值”更可觸可感且深入人心。

    港劇歷來有其“主流價值”, TVB20世紀(jì)90年代制作了大量以職業(yè)、刑偵、商戰(zhàn)、豪門為題材的劇集,在俊男美女、愛恨情仇、鉤心斗角、娛樂耍寶之下,包裹著諸如“相信拼搏”“絕處逢生”“底層逆襲”“一步一步往上爬”的價值取向以及樂觀積極的人生態(tài)度,幾乎是那個年代“香港夢”的載體。港劇中會反復(fù)出現(xiàn)這類熟悉的臺詞——“做人呢,最緊要就是開心”“最重要就是一家人齊齊整整” “人生有幾多個十年,最緊要是痛快”“香港是法治社會,你別亂來啊”“你可以保持沉默,但你所講的一切將會成為呈堂證供”“你知不知道這樣我可以告你妨礙司法公正”“說話要講證據(jù)”“兄弟齊心,其利斷金”“吶,在商言商”…… 港劇將樂觀精神、職業(yè)道德、法治意識、家庭倫理、市井人情,潤物細(xì)無聲地鋪展到每年近千小時的劇集之中,其傳播效力可謂驚人。

    TVB港劇充分運用商業(yè)化、日常化的“非宏大敘事”,展示了香港社會精細(xì)專業(yè)的職業(yè)分工、公正有序的法治體系和香港精英的生活狀態(tài),也包含著亦古亦今的人情倫理,積極樂觀的人生態(tài)度,并打造了一種商業(yè)社會中“人生巔峰”的存在模式,也在一定程度上承擔(dān)了教化民眾、普及常識、維護(hù)法治的社會責(zé)任。20世紀(jì)90年代以來,有多少香港人因《妙手仁心》(1998)而對外科醫(yī)生充滿憧憬,因《沖上云霄》(2003)對飛機師職業(yè)躍躍欲試,通過《鑒證實錄》(1997)、《刑事偵緝檔案》(1995—1999)了解刑事偵查體系,觀看《壹號皇庭》(1992—1997)、《第三類法庭》(1994)知曉香港律政流程。又有多少年輕人對《大時代》(1992)、《天地豪情》(1998)、《創(chuàng)世紀(jì)》(1999)、《流金歲月》(2002)中白手起家、躋身上流的創(chuàng)業(yè)故事充滿幻想,又對香港富豪半山豪宅、兒孫滿堂的生活頂禮膜拜。港劇中的人生即使一路滿面塵灰、頭破血流,也總有街頭巷口的茶餐廳,一份燒鵝、一杯奶茶、一碗魚蛋粗面,一句“做人呢,最緊要是開心”,最終這些歷經(jīng)艱辛的窮小子也都在電視劇里奮斗成了大富豪,這幾乎是那個時代的TVB經(jīng)年累月呈現(xiàn)并輸出的“香港夢”。

    然而TVB連同它的“中環(huán)價值”到當(dāng)下都面臨沒落與挑戰(zhàn),香港不再是一個依靠單純“個人奮斗”就可以通往成功的社會,而港人的價值觀正在發(fā)生裂變,從追求利益、發(fā)展與效率,轉(zhuǎn)向渴望更多的社會公平、爭取自我生活方式的訴求。在這種轉(zhuǎn)變下,港劇的人物設(shè)置也在發(fā)生變化,比如2014年《忠奸人》里的香港首富杜以鏗,表面和善,行事利字當(dāng)頭,不僅操控香港房價,還雇用殺手槍殺議員,發(fā)家史更是罪惡滔天,而其光頭戴眼鏡的形象,又似是影射現(xiàn)實中的香港首富,這個曾經(jīng)被全體港人視為白手起家“香港夢”代表的“李超人”,如今成為遭到港人揶揄的地產(chǎn)霸權(quán)壟斷商人的代表“李家誠”。

    香港影視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)運作模式、本土娛樂趣味以及去中心化理念,形成區(qū)別于任何華人區(qū)域的媒介美學(xué)特征。香港影視與香港社會和香港精神一脈相承,將高效勤勉、機智應(yīng)變、亂中有序、商業(yè)至上、消費主義的都市理念與價值取向貫穿其中。港產(chǎn)電視劇對香港和內(nèi)地都產(chǎn)生過重要的影響,而若論文化輸出的影響力,則香港電影的輻射范圍更為廣闊,“香港制造”(Made in Hong Kong)一度創(chuàng)造了世界第二(僅次于美國好萊塢)的電影工業(yè)規(guī)模,這種源于模仿又混合本土,雜糅各地又不洋不中,反智反諷又機靈應(yīng)變的“港味”,成為世界范圍內(nèi)標(biāo)簽式的電影美學(xué),完成香港電影的價值形塑與理念輸出。

    三、香港電影作為“影像民族志”

    (一)文化標(biāo)志

    在香港流行文化的浪潮中,香港電影異軍突起,成為香港文化產(chǎn)業(yè)中極有本土特色,且最具世界影響的藝術(shù)形式,是香港文化的標(biāo)志性媒介。有香港影評人人直言其“夠亂夠爛夠搶快”[4]84,而港產(chǎn)片黃金時期所創(chuàng)造的票房、輸出量、影響力,在諸多域外電影人眼中都是一個世界性的奇跡。美國電影理論家大衛(wèi)·波德威爾在著于20世紀(jì)90年代末的《香港電影的秘密》中這樣感嘆:“香港電影是電視史上的一個成功故事,20年來,這個約600萬人居住的城市,一直擁有全球規(guī)模數(shù)一數(shù)二的電影王國,所制作的電影數(shù)量,幾乎超越所有西方國家,輸出電影之多,僅次于美國?!盵5]在流行文化鼎盛時期的香港,港產(chǎn)片是最具世界影響力的文藝形式,并最終成為香港文化的標(biāo)志,它靈活、強勁、自由,又難免低俗、粗糙、混亂。其中包含“低俗”與“反智”美學(xué),夾雜著嶺南晚清遺民特色的市民趣味與尚武傳統(tǒng),“煙花地英雄所”“黑社會風(fēng)塵處”,文武雅俗混入市井;也有“南來影人”(尤其民國上海影業(yè))帶來的生活方式與明星傳統(tǒng),以及神話傳說與歷史傳奇;還學(xué)習(xí)好萊塢電影、歐洲電影乃至日本漫畫的經(jīng)典橋段、鏡頭調(diào)度與美術(shù)設(shè)計,并進(jìn)行本土化的改造和創(chuàng)作。像李歐梵所說:“表面上它是西化的、商業(yè)性的,然而在表層包裝之內(nèi)仍然中國文化的因素,這些因素的表現(xiàn)方式往往也不是嚴(yán)肅的,而是反諷的、揶揄甚至插科打諢……并不抄襲‘大傳統(tǒng)’,而是將‘小傳統(tǒng)’做商業(yè)性的‘轉(zhuǎn)化’,變成了幾種通俗‘文體’(genre)?!盵1]156

    這些獨特的香港影像也都直接影響了域外的電影創(chuàng)作,翻開20世紀(jì)90年代后期到本世紀(jì)初好萊塢動作大片的制作名單,像《霹靂嬌娃》《殺死比爾》《黑客帝國》《生死時速》《職業(yè)特工隊》,背后的動作指導(dǎo)幾乎由香港影人撐起半壁江山,加之李小龍、成龍、甄子丹、李連杰這些華人動作明星名噪西方,整個好萊塢動作片的美學(xué)品格和敘事節(jié)奏也因這群華人動作大師的加入發(fā)生了改變。時至今日,當(dāng)好萊塢動作電影完成了觀念、動作和美學(xué)上的更新?lián)Q代,走向新一輪的國際化整合,不斷發(fā)掘和培植新的動作巨星,像泰拳明星托尼賈、英倫猛士阿金斯等,并讓動作片不斷吸收科幻、神魔、心理等元素,持續(xù)跳脫原有的路數(shù)與模式,且在后期技術(shù)上不斷突破,攀登視覺與理念的新高度。然而回望香港動作片從20世紀(jì)90年代以來的發(fā)展軌跡,其實早已顯露青黃不接、新意匱乏的瓶頸,當(dāng)年從香港出去的動作大師與巨星,如今也大都不再是好萊塢動作片的寵兒,紛紛回歸到華語市場。那個“夠亂夠爛夠搶快”的時代成就了香港電影的崛起,卻也注定會遭遇前行的阻力,這種“一窩蜂”“向錢看”“多快好省”的代價,于香港而言,又何嘗止于電影?

    香港電影長期作為港人身份追尋與主體性塑造的重要媒介,是香港社會“集體無意識”的外化體現(xiàn)。20世紀(jì)70年代末開啟的香港電影新浪潮,正是“嬰兒潮”一代香港電影人引領(lǐng)的港片敘事,他們通過電影尋求香港身份,表現(xiàn)香港精神,用影像形塑香港人的集體記憶,在某種意義上,港產(chǎn)片承載了香港“影像民族志”的文化指認(rèn)。而20世紀(jì)90年代初期開始蔚然成風(fēng)的“失憶電影”,銀幕上無處不在的“我是誰”的追問,以及九七前后王家衛(wèi)對“時間”與“臨界”的影像表達(dá),都是港人在回歸前后微妙的社會心理的映射。香港電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展也與香港社會的變化緊密相連,從“前九七”時期“香港制造”的盛況空前,到“九七前后”港產(chǎn)片的“末世狂歡”,至“后九七”以來香港影業(yè)的格局巨變,港片在各個歷史時期都折射了香港地區(qū)的深層文化心理與身份認(rèn)同建構(gòu)。其實,在所有地方認(rèn)同與族群認(rèn)同形成的過程中,都需要大量的歷史敘述、集體記憶以及重疊的共識,在香港這樣一個難以建立宏大的、連貫的歷史話語的空間里,電影成為講述“香港故事”、營造“集體回憶”的重要媒介和敘事話語,并最終進(jìn)入香港文化的DNA,成為標(biāo)志性的文化符號。

    (二)鏡像現(xiàn)實

    港產(chǎn)片的崛起,很大程度上源于其獨特的混雜文化、自由的創(chuàng)作環(huán)境、獨樹一幟的本土化創(chuàng)作路數(shù),以及不按常理出牌又緊密同步現(xiàn)實的類型創(chuàng)造。誠如香港知名影評人朗天所言:“香港電影素有緊貼社會脈搏,與民間同步呼吸的傳統(tǒng)。不少新聞事件,無論是經(jīng)濟(jì)的、民生的以至政治的,曾幾何時,都差不多第一時間反映在港產(chǎn)片的題材和故事內(nèi)容中?!盵4]2320世紀(jì)80年代港產(chǎn)片中的亂世江湖、黑幫風(fēng)云、警匪勾結(jié),素材大多來源于70年代香港社會的真實風(fēng)貌,香港廉政史、黑幫史、法治史都已留下影像記憶。中國內(nèi)地幫派的南移,非法移民的聚集,以及“九龍寨城”這個法外飛地的長期存在,為香港黑幫片提供了諸多故事原型。70年代“廉政公署”成立前后引發(fā)的香港司法界的巨變,為香港警匪片和反貪劇提供了諸多故事原型。

    20世紀(jì)90年代初期,香港電影掀起過一個“梟雄”電影的風(fēng)潮,基本都以香港社會真實人物為題材。以香港毒梟吳錫豪的真實故事為藍(lán)本的《跛豪》(1991年)是開山之作,影片有“港版《教父》”之稱,大毒梟吳國豪從偷渡難民逐漸發(fā)跡為黑幫大佬的歷程,幾乎照搬吳錫豪的發(fā)跡史。一個60年代躲避饑荒偷渡來港的難民,到香港從苦力工人起步,后開始販賣毒品,其間與港英警署及各方黑道勢力周旋,一路成為香港黑幫“四大家族”之首,于1974年被廉政公署通緝抓捕入獄,他的人生歷程與香港20世紀(jì)六七十年代的社會事件緊密交織。《跛豪》的導(dǎo)演麥當(dāng)雄素以大膽出位著稱,拍攝前并未獲得吳錫豪本人的同意,影片上映時只在片頭打上說明字幕:“本片拍攝時,未經(jīng)吳錫豪先生同意。如片內(nèi)有模仿影射等情節(jié),實屬巧合。并為可能引起不便之處,向吳先生致歉意?!薄鄂撕馈吩佻F(xiàn)了香港黑白同流的時代,一個縱橫黑道的梟雄發(fā)跡史,又用頗為“江湖”的手段拍成了電影,將那個年代香港的地下秩序、黑道生態(tài)一一展開,兼具現(xiàn)實主義質(zhì)地和黑幫史詩風(fēng)格,成為港產(chǎn)片的時代經(jīng)典,而這種拍攝方式之后也無法再現(xiàn)?!鄂撕馈反螳@成功之后,“梟雄”題材影片甚囂塵上,《五億探長雷洛傳》(1991)、《四大探長》(1992)都以五六十年代香港警界貪污內(nèi)幕為背景,圍繞60年代縱橫黑白兩道的幾位華人探長——呂樂、藍(lán)剛、韓森、顏雄的真實經(jīng)歷展開,這批華人探長在港英警界與黑社會沆瀣一氣的特殊年代,掌握了平衡黑白兩道的生存技能,身居高位且瘋狂斂財,尤其是呂樂成為在港英警界呼風(fēng)喚雨的“雷老虎”, 他在任時期港英警署建立了一套與黑社會充分勾結(jié)的貪污機制,人稱“五億探長”,后遭通緝潛逃至加拿大?!段鍍|探長》電影攝制組取得了呂樂本人的同意,只將主角名字按照要求進(jìn)行諧音替換,雖然電影上映后還是遭到呂樂本人“失實”的詬弊,但梟雄傳記片對20世紀(jì)五六十年代香港社會的現(xiàn)實,如貪腐猖獗、法治松懈、警匪合作、黑道橫行的現(xiàn)象不加回避,其中亦有電影人直面黑暗的勇氣,也有剖析體系弊病的力度,他們對香港廉政史、黑幫史、法治史的描摹,讓這批港片鏡像了香港實施廉政之前的社會現(xiàn)實,某種程度上具有鏡像香港歷史的張力。

    在90年代初期香港電影的運作體系之下,基于真實人物的傳記電影對于“真實性建構(gòu)”問題多抱以放任的態(tài)度,有意掙脫人物事件“細(xì)節(jié)真實”的捆綁,也時常進(jìn)行“顛覆性改寫”。這些人物傳記色彩的香港電影,創(chuàng)造了一種“非典型”的華語傳記片模式,不受“歷史名人”和“經(jīng)典敘事”的束縛,在灰色人物的邊緣空間進(jìn)行拓展,人物身份的邊緣性,以及道德維度的復(fù)雜性,讓影片呈現(xiàn)出后現(xiàn)代人物敘述的美學(xué)風(fēng)格。這種創(chuàng)作理念一直延續(xù)至今,比如2016年的警匪片《樹大招風(fēng)》,就改編自20世紀(jì)90年代香港“三大賊王”葉繼歡、張子強和季炳雄的犯罪經(jīng)歷,由三位導(dǎo)演各自執(zhí)導(dǎo)其中一段“賊王往事”,再進(jìn)行交叉剪輯,將時空交叉聚焦于回歸前夜,以黑色幽默與宿命感交織出獨特的時代感傷。時至今日,香港電影的本土創(chuàng)作還是一直保持著與香港社會現(xiàn)實的緊密聯(lián)系。

    “香港故事”的本土影像呈現(xiàn),一貫疏離“歷史精神”與“宏大敘事”的話語模式,而熱衷于對邊緣人物與灰色地帶進(jìn)行港式書寫,這種敘述基調(diào)也暗合這座城市的夾縫氣質(zhì)。香港電影以個體生命的歷程參證香港的歷史際遇——包括香港的社會變遷,草根眾生的生存掙扎,香港人的拼搏奮斗,夾縫中雜糅的身份辨認(rèn)。這種鏡像化表達(dá)必定會有變形、移位和重塑,卻也間接完成了香港社會歷史的民族志影像敘事。

    在地方認(rèn)同與族群認(rèn)同形成的過程中,需要大量的歷史敘述、集體記憶以及重疊的共識。在香港這樣一個難以建立宏大的、連貫的歷史話語的空間里,影像媒介成為講述“香港故事”、營造“集體回憶”的重要載體。從“獅子山下”到“中環(huán)價值”,都能找到與之對應(yīng)的影像載體,正是影視媒介將“香港精神”視像化,直接參與了香港主體認(rèn)同的打造進(jìn)程。

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