現(xiàn)代性視野下青春影像的文化主題研究

張愛坤

(燕山大學(xué) 文法學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

一、青春與青春問題

日常語用習(xí)慣下，與“青春”一詞經(jīng)常混用的是“青春期”和“青少年”，相比“青春”一詞的感性化特征，“青春期”和“青少年”具備更明晰的指涉對象和更為理性的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，前者指代社會(huì)個(gè)體生命歷程的一個(gè)特定階段，后者指代社會(huì)群體當(dāng)中的一個(gè)特定類別，由此可見，“青春”“青春期”和“青少年”這三個(gè)經(jīng)?；煊?、替換的詞匯實(shí)際上指向、含涉著不同的對象，它們相互交織、各有側(cè)重，共同表征了一個(gè)龐大又復(fù)雜的群體。從另一個(gè)角度來看，“青春”一詞的含糊也預(yù)示著“青春問題”的復(fù)雜性，就個(gè)體來講，“青春期”是每個(gè)人生命當(dāng)中必定經(jīng)歷的階段，青春問題之于個(gè)體帶有某種必然性；就整個(gè)社會(huì)來講，“青少年”群體的出現(xiàn)具有代際性，每個(gè)時(shí)期總會(huì)有每個(gè)時(shí)期的“青少年”，也就會(huì)存在每個(gè)時(shí)期的“青春問題”。也就是說，“青春問題”之于整個(gè)社會(huì)帶有繼生性，是每個(gè)時(shí)期每個(gè)社會(huì)必須面對的現(xiàn)實(shí)問題。然而，之于漫長的人類社會(huì)，“青春”這一概念及其表征的生命階段并非“與生俱來”，至少在人類文明一個(gè)相當(dāng)漫長的時(shí)期內(nèi)，“青春”并不存在——彼時(shí)的人類生存環(huán)境惡劣，人類的壽命無法保障，大多數(shù)人死于二三十歲之間，在如此短暫的生命中，區(qū)分年齡段的意義不大。[1]更何況，當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力水平極為低下，人類的力量全部用于與自然力的抗?fàn)幹?，?dāng)代社會(huì)面臨的青少年問題在那時(shí)尚未突顯，也即是說：人類文明早期，非但不存在當(dāng)今世界復(fù)雜的青少年問題，甚至根本不存在青少年和青春的概念。作為當(dāng)今世界面臨的難題，“青春”問題的突顯大抵肇始于20世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)和頻繁爆發(fā)的局部戰(zhàn)爭將無數(shù)鮮活的青春生命化為齏粉，青春生命的損毀成為人類文明困境的某種暗示和征兆。同時(shí)，青少年群體作為一支獨(dú)立的政治和文化力量開始頻繁登上世界舞臺(tái)，他們立志于創(chuàng)造全新的文化格局，又頻繁破壞現(xiàn)存的社會(huì)秩序。在這一進(jìn)一退之間，青春能量演化為改造世界的主要力量，并在20世紀(jì)60年代時(shí)抵達(dá)頂峰。

在斯梅爾瑟看來，當(dāng)今世界遭遇的青少年問題歸根結(jié)底在于現(xiàn)代性和全球化對生命個(gè)體成長的挑戰(zhàn)——“經(jīng)濟(jì)的變化，包括貧窮和富裕，從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)到工業(yè)經(jīng)濟(jì)的變化；家庭的變化，以文化、傳統(tǒng)或地域?yàn)榛A(chǔ)的宗族關(guān)系或血緣關(guān)系逐漸縮減為由父母和直系子女構(gòu)成的核心家庭；制度的變化，包括作為社會(huì)設(shè)置之一的學(xué)校，在很大程度上把兒童和青年群體與社會(huì)分離開來”。[2]之于整個(gè)人類，現(xiàn)代性和全球化更像是席卷世界的浪潮，社會(huì)個(gè)體被裹挾其中，無從規(guī)避、無法豁免，在遭受現(xiàn)代性沖刷的人群中，青春個(gè)體又具有某種特殊性：一方面，青春個(gè)體處于生理和心理上的特殊階段，心理上的困惑與迷茫被身體上的微妙變化放大，轉(zhuǎn)化為青春階段必須面臨和經(jīng)受的生命歷練；另一方面，個(gè)人資本積累的客觀規(guī)律又決定了青春階段的社會(huì)個(gè)體并沒有可以借用的物質(zhì)資源，加之經(jīng)濟(jì)、家庭、制度的三重變化，所有這些共同導(dǎo)致了當(dāng)代青少年在面對現(xiàn)代性沖刷時(shí)成為整個(gè)社會(huì)最脆弱、最特殊的群體，甚至可以說，在漫長的人類文明歷程中，青少年群體從未面臨如此巨大的裂變。

隨著“青少年”和“青春”問題的突顯，20世紀(jì)中期以來，如何教育、規(guī)訓(xùn)和引導(dǎo)青少年就成了世界范圍亟待解決的難題。按照杜威的說法：“既然特定時(shí)代的青少年在稍后的時(shí)日中將組成那個(gè)時(shí)代的社會(huì)，那么，后者的性質(zhì)在很大程度上將取決于它在早一時(shí)期給予青少年行為的指導(dǎo)?！盵3]也即是說，“青少年”和“青春”問題不僅是代際和群體問題，更是關(guān)乎民族、國家甚至全人類命運(yùn)的核心議題。在這種情勢下，藝術(shù)文本該如何以符號化和美學(xué)化的方式對青春問題加以呈現(xiàn)、問診和紓解就成為文藝作品義不容辭的文化責(zé)任和美學(xué)義務(wù)。

二、偏倚的青春鏡像

無論何時(shí)，審美文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間總是存在互相表里的關(guān)系，當(dāng)今世界面臨的青春問題同樣被電影藝術(shù)所關(guān)注，并衍生出青春影像的三大類型：第一類聚焦于青春生命的戀愛經(jīng)歷，通過男女主人公相識(shí)、相戀、相知、相許的過程完成敘事，比較典型的如《歌舞青春》系列、《我的少女時(shí)代》《四月物語》等。此類文本中，青春生命被裝裱為人生最美好的年華，是“希望”“夢想”“浪漫”“熱情”“美好”等諸多正面、積極和肯定性價(jià)值的載體。然而，凡是經(jīng)歷過青春階段的人們都應(yīng)該明了，青春經(jīng)驗(yàn)并不美好——“在所謂‘青春’是‘人生最美好的季節(jié)’這個(gè)已經(jīng)成為理所當(dāng)然的觀念中，包含著某種令人質(zhì)疑的成分，那就是一種自我欺騙的味道”。[4]之于過來人，站在成人角度遠(yuǎn)望，青春生命的困惑、迷茫、彷徨或許珍貴，但之于青春的當(dāng)事人，正在經(jīng)歷的青春因?yàn)闆]有可以比對的生命經(jīng)歷而變得如此艱難，青春生命的小小困頓或許就是不可逾越的坎坷，從這個(gè)角度來看，這一類文本表面上展現(xiàn)的是正在發(fā)生的青春故事，但影片“遠(yuǎn)望”式的符號編排已然在無形中置換了青春的呈現(xiàn)角度，青春的“神性”被刻意放大，失卻了以青春視角呈現(xiàn)青春體驗(yàn)的可能。

第二類有關(guān)青春的影像聚焦于青春生命的成長經(jīng)歷，較之第一類，這類文本在類型學(xué)上更具有典型意義，甚至有人以“成長片”為之命名——“故事中心有關(guān)一位或幾位青少年突然面臨的、將改變其生活的經(jīng)歷、考驗(yàn)和磨難。曾經(jīng)是天真、幼稚或發(fā)育期前的青少年人物現(xiàn)在由于這一經(jīng)歷而長大了、變得更懂事了”。[5]在敘述上，此類文本側(cè)重于主人公(往往是十幾歲的少年)“成長”中遭逢的變數(shù)，在情節(jié)編排上，主人公遭遇的事件成為節(jié)點(diǎn)，通過節(jié)點(diǎn)前后主人公人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變達(dá)到敘事價(jià)值的翻轉(zhuǎn)，以此完成對傳統(tǒng)倫理價(jià)值(親情、友情)的詮釋，比較典型的如《紙?jiān)铝痢贰栋槲彝小贰痘氐轿磥怼贰吨醒胲囌尽贰队H情永在》等。應(yīng)該說，這一類型的青春文本直接秉承了“成長教育小說”的敘述策略和主題思想，情節(jié)編排上的節(jié)點(diǎn)成為青少年由“叛逆”走向“順從”的動(dòng)因，在與成人和解的過程中，青少年的“成長”本身也就是對成人世界和成人價(jià)值的歸順。這樣來看，這類文本表現(xiàn)的與其說是青少年的“回歸”，不如說是成人世界對自我價(jià)值體系的再次確認(rèn)，青少年的僭越與離心運(yùn)動(dòng)雖然與生俱來，但最終不會(huì)破壞現(xiàn)存世界，也不會(huì)裂解成人中心的價(jià)值體系，在精巧的情節(jié)安排下，成人世界想象性地完成了對叛逆青春的馴服與教化，并再次強(qiáng)化了成人價(jià)值體系的高度權(quán)威。

最后一類有關(guān)青春的影像聚焦于青春階段的“殘酷”，此類文本將青春生命的痛苦與煎熬作為敘述中心，重點(diǎn)展現(xiàn)青春生命的躁動(dòng)與掙扎，這一類型中，青春充滿苦難，青春激情或因無處宣泄轉(zhuǎn)化為毀滅他人、毀滅自身的不安定因素，或因缺乏理性引導(dǎo)轉(zhuǎn)化為自我放逐的誘因，于是，電影文本也就成為個(gè)體化青春“煉獄”的美學(xué)化表征。如《感官世界》《踏空的青春》《死亡詩社》《大象》等，國內(nèi)導(dǎo)演同樣不乏對此類題材的關(guān)注，比較典型的是“第六代”電影人的早期創(chuàng)作，如《小武》《青紅》《冬春的日子》《北京雜種》等。與上文提到的第一類青春影像相比，這一類文本中的青春不再澄澈與飛揚(yáng)，相反，青春是如此多災(zāi)多難，如果說第一類青春影像著力渲染了青春的“美好”，那么這一類文本則刻意放大青春的“苦難”，并且將青春的“苦難”呈現(xiàn)為宿命般的存在，青春生命在“激情”中遭遇“苦難”，青少年演變?yōu)槌扇耸澜绲耐{，在破壞成人世界的過程中，青春生命既無力建構(gòu)全新世界，又無力拯救自身，在二者的裂隙處，青春生命最終走向損毀。

通觀上述，青春影像在對青春生命予以呈現(xiàn)的過程中總是不可避免走向了某種偏倚，從根本上說，這種敘述的偏倚來自影像實(shí)踐過程中創(chuàng)作者高度的成人化視角和當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中絕對的成人中心主義，青春影像或放大青春的“美好”，或夸大青春的“苦難”，實(shí)際上，之于絕大多數(shù)青春當(dāng)事人，切身體悟到的青春體驗(yàn)與影像世界中的青春呈現(xiàn)往往大相徑庭，作為由稚嫩走向成熟的過渡階段，“青春”既特殊又普通，說其特殊，是因?yàn)榍啻弘A段確實(shí)面臨生理和心理的雙重變化，青少年面臨的苦悶與迷茫的概率確實(shí)高于兒童和成年人，能否理性、積極地應(yīng)對這種變化往往決定了生命個(gè)體一生的走向；說其普通，是因?yàn)橹谏鼈€(gè)體的一生，青春階段和其他生命階段從本質(zhì)上并無相異之處，青春階段面臨的“成長”是每個(gè)人一生的議題，因?yàn)椤俺砷L”本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。誠然，電影藝術(shù)天生附帶了“造夢”功能，但與“造夢”功能同等重要的，是電影藝術(shù)的“紀(jì)實(shí)”功能，這里的“紀(jì)實(shí)”不應(yīng)該單單理解為紀(jì)錄片的電影形態(tài)，更應(yīng)理解為一種平視青春、平視人生的敘述出發(fā)點(diǎn)?；诖?，本文在紛繁復(fù)雜的影像世界找尋到一系列平視青春、直面青春的影像文本，并梳理出青春影像的系列文化主題層面，借此管窺青春生命的切身性體驗(yàn)和本質(zhì)性困頓。

三、現(xiàn)代性視野下青春影像的文化主題

(一)欲望主題

如果概括青春階段的“關(guān)鍵詞”，處于首要位置的當(dāng)屬“欲望”，之于當(dāng)事者，青春階段遭受的苦悶與困頓最根本的幾乎全部來自青春期的“欲望”。青春期是“男女生殖器官發(fā)育成熟的時(shí)期”[6]，荷爾蒙分泌的變化不僅會(huì)促進(jìn)身體發(fā)育和第二性征的出現(xiàn)，更會(huì)直接作用于中樞神經(jīng)系統(tǒng)，影響其情緒變化。這種生理和心理的變化極大提高了青少年的欲望需求，他們迫切需要抓取一些可供使用的物質(zhì)、精神材料來自證“成熟”，可是現(xiàn)代社會(huì)高度體制化的制度與規(guī)則又決定了這一階段的青少年并沒有富余的資本可供支配，他們是物質(zhì)和精神上的雙重“無產(chǎn)者”，身處其中，青少年只能無奈地面對欲望與現(xiàn)實(shí)的分裂。

在美學(xué)轉(zhuǎn)化的過程中，青春影像敏銳地捕獲到了青春欲望最根本的主題：愛(性)的欲望。歸根到底，青春影像處理的不過是人與人、身體與身體之間的審美關(guān)系，而在所有身體關(guān)系當(dāng)中，性關(guān)系無疑是其中最基礎(chǔ)、最本質(zhì)的關(guān)系。所以，?？怂乖凇肚樯囆g(shù)史》中直言不諱地說：“愛欲充滿了，或者形成了男女之間的全部關(guān)系。不同性別的兩個(gè)正常人之間的親密關(guān)系，一般地說，都可能具有愛欲的依據(jù)?！盵7]推及青春影像，電影文本無論選擇直白的還是隱晦的表意方式，只要觸及不同性別的親密關(guān)系，那么這種關(guān)系歸根到底都能被解讀出愛欲的意味。更何況，在對欲望進(jìn)行展現(xiàn)上，電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)門類不具有的媒介優(yōu)勢，因?yàn)殡娪暗穆暪庹Z言可以將“欲望”直觀化、視覺化——“人們很難達(dá)到靈與肉的完美滿足，卻能在電影中馳騁性的幻想——七情六欲必須在心理或肉體上與一個(gè)伙伴或周圍的環(huán)境聯(lián)系起來才不至于紊亂”。[8]在影像中的青春世界，青少年愛的欲望往往被處理為直接的性沖動(dòng)，實(shí)際上，這種處理策略也正好服膺了青春階段生理成熟、心理未成熟的身體基礎(chǔ)——青少年有了體驗(yàn)“性”之愉悅的生理基礎(chǔ)，卻沒有處理“性”之復(fù)雜性的心理配置，在欲望與現(xiàn)實(shí)斷裂的外部環(huán)境下，青少年還必須面對生理和心理的再次斷裂。

《西西里的美麗傳說》中，懵懂少年雷納多與美麗少婦瑪蓮娜相遇，從此，雷納多陷入對瑪蓮娜狂熱的愛戀與追逐當(dāng)中。在美學(xué)策略上，電影將主人公無法壓抑的欲望沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為直觀的鏡頭語言。少年雷納多一無所有，唯一可以支配的物質(zhì)資本就是一輛自行車，于是，這輛自行車就成為主人公唯一可以借用的欲望工具，主人公騎著它穿行于大街小巷，搖晃顛簸的自行車成為主人公躁動(dòng)內(nèi)心的隱喻，聲聲入耳的鏈條聲音與嘎嘎作響的床板聲構(gòu)成了某種互文，雷納多追隨、跟蹤、偷內(nèi)衣、寫情書，沉溺于白天黑夜虛幻的欲望世界中不能自拔，甚至在欲望覺醒之后，主人公對瑪蓮娜的窺探與審視也完全情色化、肉欲化——特寫鏡頭對瑪蓮娜的絲襪、胸部進(jìn)行了反復(fù)強(qiáng)調(diào)。終于，雷納多所患上的“欲望”之病被父親發(fā)現(xiàn)，父親將兒子帶到了妓院……然而對比整部電影鋪張宣揚(yáng)式的虛幻性欲描寫，妓院中現(xiàn)實(shí)層面的性愛場景卻被導(dǎo)演處理得極為模糊和簡略，實(shí)際上，這正隱含了這部電影對于青春欲望的總體評判——欲望之美與欲望之魅就在于其虛幻性本質(zhì)，而欲望的現(xiàn)實(shí)化就是對青春生命一次根本性的“祛魅”過程。正如美艷的瑪蓮娜最終還是被俗世中人擊垮，雷納多作為見證者，目睹了曾經(jīng)不可觸及的瑪蓮娜被人拖到街頭、遭人毆打、剪去頭發(fā)……欲望對象被現(xiàn)實(shí)毀壞了，雷納多的欲望之火也隨之熄滅了。

《陽光燦爛的日子》中，成人世界轟轟烈烈的“革命”運(yùn)動(dòng)終止了馬小軍們的正常學(xué)校教育，也將成年人從馬小軍們的世界中排除，而大院里的青少年因?yàn)槎际俏闯赡耆耍砸矝]有參與“革命”的權(quán)利，在這樣的時(shí)代背景下，馬小軍與大院里的青少年整日游蕩、無所事事，馬小軍唯一的愛好就是開鎖，趁著白天大部分人家中沒人的時(shí)候，馬小軍打開一扇又一扇的大門，他的快樂也僅僅停留在用自己的鑰匙打開別人家鎖的瞬間，頂多偷吃頓餃子，再無逾越半步，直到無意間溜進(jìn)了米蘭的房間，看到了米蘭那張泳裝照片……實(shí)際上，馬小軍愛好“開鎖”的細(xì)節(jié)設(shè)置充滿了被解讀的空間，“鑰匙”與“鎖”更是一組蘊(yùn)意豐富的意象符碼。在沒有看到米蘭的照片之前，馬小軍打開過無數(shù)家的門鎖，直到打開米蘭的房間，馬小軍的青春欲望才因異性的闖入而被喚醒。從那以后，馬小軍對米蘭展開了瘋狂的追逐，可是米蘭只把他當(dāng)作小孩，她更喜歡和劉憶苦說說笑笑。相比馬小軍，劉憶苦更為成熟，這種成熟既包括身體的發(fā)育，還包括“打起架來手特黑”，更體現(xiàn)在劉憶苦當(dāng)過兵，直接參與過成人世界的活動(dòng)。之于馬小軍們，劉憶苦是濃烈男性荷爾蒙和成人權(quán)威的集合體，劉憶苦的這些特質(zhì)最終也成為他統(tǒng)領(lǐng)這個(gè)群體的權(quán)力資本，并且，這些權(quán)力資本是未成年的馬小軍們無論如何都無法觸逆的。然而馬小軍的青春欲望已被喚醒，他既無法容忍劉憶苦對米蘭的獨(dú)占，也無法容忍米蘭對自己俯視的態(tài)度。于是，他爬上高高的煙囪，縱身跳下，在想象中挑戰(zhàn)了劉憶苦的成人權(quán)威，雖然自己弄得灰頭土臉；他撲向米蘭，希望借此證明自己的男性荷爾蒙，然而這場粗暴與笨拙的征服實(shí)踐最終以鬧劇一般的失敗收場。在影片的情節(jié)策略下，無論是馬小軍的灰頭土臉還是“強(qiáng)暴”未遂都證明了青春欲望根本上的無法實(shí)踐，青春當(dāng)事人無力縫合欲望與現(xiàn)實(shí)的裂隙。作為青春故事的結(jié)尾，馬小軍最終被友情和愛情所放逐——“從此我和米蘭徹底掰了，大家也把我孤立起來”，他漂泊在泳池上，正如自己漂浮游移的欲望和幻想，戛然之間，青春結(jié)束了……

(二)流浪主題

之于青春個(gè)體，青春包含著多重含義，如果說青春在本質(zhì)上意味著人生的轉(zhuǎn)型，那么這種轉(zhuǎn)型不僅包括精神層面，還包括物質(zhì)層面——青春個(gè)體要依靠過去習(xí)得的生存技能在現(xiàn)代社會(huì)立足、謀生，以此滿足自身和家庭的物質(zhì)需求，于是，能否適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的制度、規(guī)則，能否在現(xiàn)代社會(huì)找尋到一個(gè)收獲物質(zhì)回報(bào)的職業(yè)位置就成為每一個(gè)青春個(gè)體必須面對的重要議題?？墒乾F(xiàn)代社會(huì)具有高度規(guī)則化、制度化、體制化的特征，它建構(gòu)了一套嚴(yán)密的社會(huì)法則和職業(yè)標(biāo)尺，并以此篩選和剔除冗余個(gè)體。無疑，這樣的框架設(shè)定會(huì)對社會(huì)個(gè)體造成巨大的沖擊，這其中首當(dāng)其沖的，就是剛剛步入社會(huì)的青春個(gè)體。一方面，青春群體的自我意識(shí)極強(qiáng)，自主性、個(gè)人性的鋒芒初盛，甫一進(jìn)入社會(huì)，未經(jīng)打磨的個(gè)人棱角勢必難與社會(huì)法則相融合，可是制度和規(guī)則在本質(zhì)上具有剛性的特征，二者相遇，處于被動(dòng)一端的必定是青春個(gè)體——要么調(diào)整自身，要么另尋他處。另一方面，現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人的財(cái)富積累總是需要占有一定的資源——物質(zhì)材料、人脈交際、技術(shù)經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)儲(chǔ)備等都是物質(zhì)財(cái)富提升的前提，而上述這些資源的儲(chǔ)備勢必需要一定的時(shí)間過程，對于青春群體來說，盡快尋覓和占有資源是生存發(fā)展的必需。然而時(shí)間不可逾越，青春個(gè)體只能不斷游移，以求用自身的空間成本來置換時(shí)間成本——機(jī)動(dòng)性越強(qiáng)，生存發(fā)展的空間越大。如此一來，現(xiàn)代社會(huì)體制下青春個(gè)體的游移與流浪就具有了某種必然性。

《風(fēng)柜來的人》中，主人公阿清和同伴們出生在一個(gè)寧靜的小村莊——風(fēng)柜，高中畢業(yè)之后，阿清和同伴們沒有工作，等待征兵，在等待的過程中，他們百無聊賴，四處游蕩；他們打架、斗毆、賭博，青春生命因?yàn)闆]有目的而被荒廢。病弱的父親、瑣碎的家事、閉塞的村莊都是阿清揮之不去的負(fù)擔(dān)，也是他們迫切需要逃離風(fēng)柜的原因。在一次意外之后，阿清三人決定離開風(fēng)柜，去往高雄。初到高雄，這里的一切都令人心馳神往，但他們很快發(fā)現(xiàn)，高雄并不是想象中的天堂，他們終究是“風(fēng)柜來的人”，看似已逃離，但“風(fēng)柜”早已成為刻印在他們身體上的印記，揮之不去，擦拭不掉，“美好”的城市并沒有留給他們生存和發(fā)展的機(jī)會(huì)，他們是城市的過客。一個(gè)頗有意味的段落是三人相約看電影，可是到了三樓才發(fā)現(xiàn)那里空空如也。這時(shí)候三人來到未完工的墻面處，透過墻壁的缺口遠(yuǎn)望高雄，那里高樓林立、綠樹成蔭，可是這座陌生的城市終究是異己化的空間，他們無權(quán)擁有；真正屬于他們的，不過是當(dāng)下所處的、被高雄遺棄的斷壁殘?jiān)?，以及曾?jīng)迫切希望逃離的、遠(yuǎn)方的風(fēng)柜。在這部電影中，青春個(gè)體的流浪將“風(fēng)柜”和“高雄”兩個(gè)空間串聯(lián)起來，在兩個(gè)空間的二元對立中，青春并沒有留下濃墨重彩的故事，只有無意義的游蕩，青春是如此難耐，卻又如此漫長。

《世界》同樣是一個(gè)關(guān)于異鄉(xiāng)人的故事，舞蹈演員趙小桃是小城的“文藝青年”，無時(shí)無刻不在憧憬著外面的世界，于是她走出小城，來到都市。然而趙小桃切身體悟到的都市與曾經(jīng)的想象大相徑庭，這里沒有風(fēng)花雪月，有的只是生存的卑微，舞者的身份并沒有帶給她萬人敬仰的場面，“文藝”的舞蹈只是她維系溫飽的工具，她身著各式服裝，混雜于表演的人群，倒映在光怪陸離的世界景觀當(dāng)中。她穿行于“巴黎”“印度”“曼哈頓”，可是這些終究只是縮微的景觀，并不是想象當(dāng)中真實(shí)的“世界”，她終究只是游蕩于城市光暈暗影處的流浪者。在紛繁復(fù)雜的影像世界，表現(xiàn)異鄉(xiāng)人、展示城市底層的文本并不少見，相比之下，《世界》的精妙之處在于導(dǎo)演尋獲到的特殊故事空間——世界公園，這里是縮微的“世界”、是“世界”的景觀，它嵌藏在現(xiàn)代都市，是現(xiàn)代人想象世界的工具。如果說現(xiàn)代都市是文化上標(biāo)準(zhǔn)的“景觀社會(huì)”，那么世界公園就是景觀當(dāng)中的景觀，之于趙小桃，告別家鄉(xiāng)來到都市的初衷是感受一下外面的世界，卻墜入這個(gè)“景觀中的景觀”，現(xiàn)代都市不僅容不下她，甚至剝奪了她切身感受一下真實(shí)都市的權(quán)利。在這個(gè)層面上，《世界》不僅展現(xiàn)了底層青年的生存困境，更為這種展現(xiàn)涂上了一層極其晦暗的底色。

(三)死亡主題

無論“欲望”抑或“流浪”，青春影像都以特異性的文化主題上演著青春個(gè)體的處身性體驗(yàn)，而在所有文化主題中，“死亡”具有尤其的特殊性：無論古今中外，人類總是希冀通過各種各樣的手段擺脫和超越死亡，但囿于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展水平，時(shí)至今日，人們尚且不能徹底征服死亡，科學(xué)只能幫助人們有限地推延死亡，無論主觀意愿如何，死亡終究會(huì)如期到來——“一切存在都建筑在沙灘上，死亡是我們所擁有的唯一的確定”。[9]對于每個(gè)人來說，死亡不可體驗(yàn)，可又是必然的體驗(yàn)，也因?yàn)榇?，死亡得以成為人類文明歷史中最玄妙的未知世界——“死亡如同毫無復(fù)歸之出發(fā)，毫無已知條件的問題，純粹的問號”。[10]在這樣的現(xiàn)實(shí)前提下，人們只能在藝術(shù)的想象世界中一次又一次地進(jìn)行死亡排演，希望借由藝術(shù)文本的符號編排在美學(xué)層面讓世人熟悉死亡、認(rèn)知死亡、征服死亡。在普泛性認(rèn)知中，青春階段總是充滿活力與生機(jī)，青春的寶貴之處恰在于青春生命的未定型，因其未定型，所以蘊(yùn)藏著無數(shù)可能。對于社會(huì)個(gè)體來說，青春階段的磨礪、煎熬皆可視為否定性力量，而在所有的否定性力量中，最大、最強(qiáng)烈的否定無疑是死亡，因?yàn)樗K止了青春生命，從根本上遏止了青春的諸多可能。從這個(gè)角度看，“死于青春”的影像故事正是將青春個(gè)體最美好的年華和生命最徹底的否定縫合在一起，以損毀的影像主體表達(dá)青春生命極限性的創(chuàng)傷體驗(yàn)，在青春生命的消融、腐蝕和淹沒中，完成特殊的價(jià)值輸出和倫理傳遞。

正如電影的片名一樣，《青春殘酷物語》將“殘酷”作為青春故事的主題加以闡述，主人公真琴和阿清是戀人關(guān)系，這二人之間的愛情沉重又壓抑，他們的生命似乎沒有意義，戀愛非但不能帶給他們精神上的歡愉，反而成為苦難的來源。兩人也曾不甘于命運(yùn)，也曾試圖抵抗，但這種抵抗既沒有原因，也沒有結(jié)果，同兩人沒有意義的憤怒一樣，兩人的抵抗同樣失去了意義。他們一無所有，有的只是年輕的肉體和生命，之于兩人，身體不僅是歡愉的唯一來源，更是抵抗現(xiàn)存秩序的唯一工具，他們放縱、享樂，揮霍和透支著青春生命。終于，生命之火熄滅了，正如兩人早已死去的理想。作為日本電影“新浪潮”的領(lǐng)軍人物，大島渚將鏡頭對準(zhǔn)了社會(huì)風(fēng)浪當(dāng)中的年輕個(gè)體，并再次承擔(dān)了“殘酷青春”的代言人角色，總體來看，《青春殘酷物語》浸透了悲觀主義色彩，青春生命的虛無主義和存在主義本質(zhì)獲得充分展現(xiàn)，在節(jié)制、緊湊的影像策略下，導(dǎo)演既哀嘆于青春生命的隕落，又借由真琴和阿清之死間接傳遞出歷史反思和社會(huì)批判的意識(shí)。

青春影像對于死亡主題的展現(xiàn)是多元化的，除了《青春殘酷物語》這般直接展現(xiàn)肉身死亡的文本之外，還有大量文本聚焦于青春生命的象征性死亡?！犊兹浮肪劢褂谝粋€(gè)五口之家，姐姐執(zhí)拗剛烈，哥哥老實(shí)憨厚，弟弟憂郁敏感，在那座北方小城，姐弟三人譜寫了三種不同的青春故事。姐姐一生活在夢想之中，為了成為傘兵，她甚至不惜獻(xiàn)上自己年輕的身體，然而夢想終究沒有實(shí)現(xiàn)，正如自行車后面拖拽的巨大降落傘被追趕而來的母親撲在地上，她成為流水線上一名普通的女工，嫁人、生子，甚至那個(gè)藍(lán)天下英俊帥氣的傘兵也變成了路邊自行車上大口吃包子的中年男子，姐姐心中最后留存的一點(diǎn)希望也破滅了。在菜攤上，她挑揀著西紅柿失聲痛哭，理想破滅殆盡，青春死去了。弟弟內(nèi)向敏感，像家中無聲無息的影子，他沒有姐姐的剛烈執(zhí)拗，也不能像哥哥一樣承受父母的關(guān)愛，他無聲無息地生活著、長大著?？善沁@個(gè)無聲無息的“影子”觸犯了父親的底線，他被趕出了家門。再回來時(shí)，他帶著一個(gè)離婚的女人和女人前夫的孩子，而且失去了一個(gè)手指。沒人知道他在外這些年經(jīng)歷了什么，正如沒人關(guān)心他的長大。他在家中年齡最小，卻最先失去人生追求，他帶孩子、買菜、做飯，混跡于老人群體……他正當(dāng)年輕卻在心態(tài)上老去——青春沒有展開已經(jīng)結(jié)束。和姐姐弟弟相比，哥哥身患?xì)埣?，但恰恰是這個(gè)身有殘疾的人水到渠成地完成了青春的過渡。在父母的安排下，他與一個(gè)鄉(xiāng)下的跛腳姑娘相親，雖然相親過程中發(fā)生了小小的沖突，但婚后兩人勤勤懇懇，日子過得辛苦卻踏實(shí)。與執(zhí)拗的姐姐和敏感的弟弟相比，哥哥的青春沒有跌宕起伏的故事，他大智若愚地完成了生命階段的轉(zhuǎn)換。實(shí)際上，哥哥對于青春的處置策略并非消極地逆來順受，而是一種直面現(xiàn)實(shí)、坦誠真切的人生智慧——青春不必刻意，日?；嗍且环N彌足珍貴的生命體驗(yàn)。

四、結(jié) 語

在愛因漢姆看來，電影藝術(shù)中“即便是最簡單的視覺過程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料”。[11]如果說偏倚的青春影像昭示著青春生命的極端化體驗(yàn)，屬于審美世界通過符號現(xiàn)實(shí)收錄、轉(zhuǎn)化實(shí)存現(xiàn)實(shí)的文本策略，那么青春影像最終必須將美學(xué)轉(zhuǎn)化過的符號現(xiàn)實(shí)投射回社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。從這個(gè)角度理解，上述青春影像就顯得益發(fā)珍貴，因?yàn)樗麄冊谇啻旱摹吧裥浴迸c“魔性”之外開啟了第三種青春面貌，青春擺脫了“異?！焙汀翱桃狻?，開始以生活本來的樣貌得到呈現(xiàn)和書寫，并以生命本真的狀態(tài)化解和引導(dǎo)了青春困頓，借此能夠達(dá)到療愈社會(huì)、救贖個(gè)體的文化功能。抑或，這種平視人生的敘述視角不僅是青春影像面臨的美學(xué)癥結(jié)，更是當(dāng)下電影藝術(shù)在奇觀化、視覺化道路上越走越遠(yuǎn)之時(shí)一個(gè)亟待開啟的全新維度。