十七年兒童電影人民性文藝觀的實踐與審美

羅 嬌 毛攀云

(湖南人文科技學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖南 婁底 417000)

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”指導(dǎo)思想,為新中國電影指明了“人民性”文藝觀的具體方向。1949年新中國成立到1966年“文化大革命”前的十七年電影，在“人民性”文藝觀的指導(dǎo)下，藝術(shù)品格為重視人物的思想性、內(nèi)容的時代性、藝術(shù)的民族性、人民的主體性，內(nèi)容積極向上，敘事通俗平易等鮮明的“人民性”藝術(shù)特征。[1]

一、十七年時期“人民性”文藝觀理論對電影的影響

“人民性”文藝觀理論對十七年期間電影的影響是全面的、深入的，從影片的主題表達，到人物塑造，再到敘事風(fēng)格，都無不體現(xiàn)了這種思想。

主題表達最能體現(xiàn)電影創(chuàng)作的目的，十七年電影多為表達革命現(xiàn)實主義主題。十七年電影劇本創(chuàng)作的目的，與整個文藝創(chuàng)作的目的當(dāng)然是一致的，那就是毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中所要求的“文藝為政治服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”，并使文藝成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器。[2]十七年時期電影的主題表達主要是正劇，或稱之為“革命的抒情正劇”，這類影片主要表現(xiàn)人民的革命斗爭生活，抒發(fā)階級斗爭的革命情懷。通過“革命英雄”形象的塑造，借助人物命運的發(fā)展與變化，自然地表達革命現(xiàn)實主義主題，喚起人民的愛國情懷與在新社會激情拼搏的奮斗力，從而引發(fā)共鳴，達到教育廣大人民群眾的目的。主題從謳歌人民到鼓勵人民不斷奮斗，無不與“人民性”高度統(tǒng)一。

十七年電影敘事風(fēng)格貼近人民群眾，真實、樸素，富有時代生活氣息，但又不能流于世俗、市儈，無論是小人物還是大英雄的塑造，最終都回到群眾藝術(shù)的道路上，運用人民革命斗爭的先進思想去觀察現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實?；凇叭嗣裥浴钡臄⑹嘛L(fēng)格，必然要為人民服務(wù)，要在藝術(shù)創(chuàng)作與服務(wù)人民之間找到一個平衡點，充分彰顯十七年電影全面貫徹人民文化思想的時代特征。無論是主題、風(fēng)格、手法，十七年電影作品都在努力實踐“人民性”文藝?yán)碚?，并在各個類型電影中都形成了一批高水平的藝術(shù)作品，兒童電影也呈現(xiàn)出鮮明的人民性藝術(shù)美學(xué)特征。

二、十七年時期兒童電影對人民性文藝觀的實踐

1949年以前的中國兒童電影尚處在萌芽階段，到了十七年時期，出現(xiàn)了相當(dāng)多的優(yōu)秀兒童影片，如《祖國的花朵》《雞毛信》《小兵張嘎》等，其間共有39部兒童影片問世，每年都至少有一部產(chǎn)生。這些影片與1949年以前的兒童影片相比，在數(shù)量、選材、風(fēng)格樣式、技術(shù)水平上都得到了迅速提升。從內(nèi)容上來說，受到當(dāng)時社會政治的影響，主流意識形態(tài)主要強調(diào)為人民服務(wù)，把電影拍給老百姓看。

(一)英雄式戰(zhàn)爭類型片

兒童英雄式的戰(zhàn)爭類型片在十七年期間共拍攝了8部，約占總數(shù)的五分之一，其中不乏《雞毛信》《紅孩子》《小兵張嘎》等經(jīng)典影片。這些影片都無一例外地塑造了戰(zhàn)爭中小英雄的形象，像《雞毛信》中的海娃、《小兵張嘎》中的嘎子，都獲得了很大的成功。影片成功的背后是一代電影人對時代潮流的敏銳捕捉、對時代人民關(guān)切的迅速回應(yīng)。

《小兵張嘎》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期。主人公張嘎與奶奶相依為命，奶奶為了掩護在家中養(yǎng)傷的八路軍偵察連長鐘亮，被日軍刺死。嘎子為了替奶奶報仇，救出老鐘叔，最終當(dāng)上了一名小偵察員。在營救老鐘叔的行動中，嘎子發(fā)揮了異常重要的作用，最終里應(yīng)外合，打敗了敵人，救出了老鐘叔，替奶奶報了仇。影片沒有一味地為了表現(xiàn)英雄主義而拔高嘎子的人物設(shè)定，使人物脫離本身的兒童生活場域而成為歌頌革命的工具，這主要表現(xiàn)在對一把手槍的描寫上：嘎子在一次執(zhí)行任務(wù)時繳獲了敵人的一支手槍，出于對手槍強烈的擁有愿望，他沒有第一時間把手槍交出來而是偷偷藏了起來，這完全符合人物本身年齡、心理成長階段的特征。最后嘎子把手槍交公，獲得了一把真正的手槍，并把自己的玩具木槍送給了自己的好朋友胖墩。嘎子不但在這一過程中完成了革命的使命，也完成了自身的成長。這些細節(jié)的設(shè)計使這部影片最終“沒有成為簡單的政治口號，而具有久遠的藝術(shù)價值”。[3]以《小兵張嘎》為代表的同一類型影片遵循的是當(dāng)時主流的創(chuàng)作基調(diào)，歌頌了中國人民的愛國主義精神，意識形態(tài)的本質(zhì)還是革命英雄主義，只不過表現(xiàn)的主體由成人轉(zhuǎn)換為兒童。這種精神形態(tài)的跨代表達，是以犧牲主體人物的一部分真實生活場域為代價的，但卻高度符合當(dāng)時的社會訴求，符合當(dāng)時人民性文藝觀的內(nèi)涵。

(二)成長轉(zhuǎn)變類型片

成長轉(zhuǎn)變類型片的故事主線及矛盾都是圍繞主人公的轉(zhuǎn)變而設(shè)置，和英雄式戰(zhàn)爭片著重塑造個體形象不同，這一類型片一般都是通過人物群像的刻畫來突出主體人物的，著眼于歌頌集體主義，歌頌人與人之間的友誼、人與人之間的互助，最終影響個體成長，所呈現(xiàn)出來的事件比較貼近兒童的日常生活與場域環(huán)境，主流意識形態(tài)的表達以宣揚“榜樣的力量”以及精神成長為主?！蹲鎳幕ǘ洹贰秲蓚€小足球隊》《三朵小紅花》等都是屬于這一類型的影片。

《祖國的花朵》原名叫《為了祖國的明天》，聚焦的是五年級的少先隊中隊長梁惠明受到志愿軍叔叔戰(zhàn)斗的故事的啟發(fā)，幫助同班同學(xué)江林和楊永麗進步，突破重重困難，最后幫江林和楊永麗改正缺點并光榮地加入少先隊的故事。《祖國的花朵》展現(xiàn)的是新中國少年兒童的幸福生活，他們成長在新中國的天空下，沒有戰(zhàn)爭、沒有仇恨，出現(xiàn)的問題是真正在兒童生活中會出現(xiàn)的問題。影片明朗、向上，表現(xiàn)出那個時代文藝作品典型性的“人民性”藝術(shù)風(fēng)格，即對新時代的喜悅、歌頌以及人民對美好生活的向往。

(三)童話與民間故事類型片

十七年時期的優(yōu)秀電影藝術(shù)家，都十分注意自己的電影作品要面向廣大人民群眾，為大多數(shù)群眾所喜聞樂見，他們注重研究群眾的審美情趣和審美習(xí)慣，注意學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的精華。[3]這種民族性在童話與民間故事類型的影片中很好地展現(xiàn)出來。十七年時期相繼拍攝了《小白兔》《小梅的夢》《風(fēng)箏》《馬蘭花》《寶葫蘆的秘密》《小鈴鐺》六部童話與民間故事類型的兒童影片。

《小梅的夢》是中國第一部木偶和真人合成拍攝的影片。影片將木偶這種喜聞樂見的民間藝術(shù)形式引入敘事，不僅大大拉近了與觀眾的距離，也活化了故事的敘事風(fēng)格。類似《小梅的夢》這樣采用傳統(tǒng)的敘事方法的兒童影片還有《寶葫蘆的秘密》《小鈴鐺》《風(fēng)箏》，基本都是借助“做夢”這一獨特的情節(jié)設(shè)定來推動故事的發(fā)展。這種借力民間故事敘事手法的方式通俗、平易近人，恰恰是對影片人民性的很好體現(xiàn)。其他如《小白兔》這類影片，雖然用童話的外衣包裹政治的本質(zhì)，但絲毫不影響影片本身的時代藝術(shù)價值，“為人民”的藝術(shù)價值旨歸凸顯。

三、十七年時期兒童電影的人民性美學(xué)內(nèi)涵

十七年時期兒童電影的人民性美學(xué)特征主要表現(xiàn)為兒童英雄之美、兒童追夢之美、兒童童話之美。

十七年時期是一個政治教化目的和主流意識形態(tài)起著決定性作用的時期。那是一個呼喚英雄也需要英雄的時代，兒童電影的創(chuàng)作也就順理成章地打上了英雄主義的烙印。這一時期拍攝的39部兒童電影中有8部就是這樣的題材，占了總量的20.5%，塑造了不同時期戰(zhàn)爭中的小英雄形象。如描繪國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的《紅孩子》、描繪抗日戰(zhàn)爭的《雞毛信》《小兵張嘎》、描繪解放戰(zhàn)爭的《牧童投軍》《黎明的河邊》《英雄小八路》等。這其中的蘇保、海娃、嘎子、江大成等小英雄形象得到了人民群眾的高度認(rèn)可，都無一例外地成為一個時代兒童電影的經(jīng)典。這些兒童英雄角色的創(chuàng)作過程，并不只是一味地拔高角色的絕對英雄形象，而是結(jié)合角色本身的年齡、成長環(huán)境等綜合因素，借助技術(shù)手段表現(xiàn)更多的細節(jié)，通過對角色的全面塑造，使角色更加有血有肉，更加貼近真實的生活，或者說更接地氣。《小兵張嘎》的塑造方式就是通過借助長鏡頭的人物特寫來加強的。片中有一個長鏡頭，用來描繪嘎子進入部隊的情景，這是主人公思想升華、取得進步，真正成為一個無產(chǎn)階級小戰(zhàn)士的里程碑式的場景，導(dǎo)演全靠手工移動鏡頭完成，難度非常高，卻完成得非常流暢，堪稱教科書級的拍攝，被一直傳頌至今。

兒童追夢之美體現(xiàn)在成長型兒童電影的敘事特征上。這類兒童電影大多采用平鋪直敘的方式，容易讓觀眾跟隨主人公的視角自然推進，共同成長。受限于當(dāng)時特殊的時代環(huán)境，劇中兒童角色的夢想與解放前不同，不再是吃飽穿暖，而是更多地以小主人公的姿態(tài)參與到新中國、新時代的建設(shè)中來，講述大時代背景下兒童的小夢想。兒童角色的設(shè)定從一開始都有著這樣那樣的不足，但成長轉(zhuǎn)變的拐點卻是一致的，這種成長不是通過自我意識的覺醒完成的，而是通過群像的塑造，通過時代集體的影響與幫助，完成轉(zhuǎn)變，從而成長為合格的共產(chǎn)主義接班人，頌揚的是社會主義新中國嶄新的道德風(fēng)貌以及新中國少年兒童的幸福生活，這是那個時代人民最關(guān)注的夢想?！蹲鎳幕ǘ洹贰秲蓚€小足球隊》《三朵小紅花》等都是這樣的敘事特征。這種榜樣式的學(xué)習(xí)與自我完善、個體與群像的交相輝映，完美塑造了人與人之間的團結(jié)友愛，充滿了時代的清新感，與當(dāng)時的意識形態(tài)完美吻合，具有一個時代電影作品的典型性風(fēng)格。

充滿童話魅力的兒童電影是孩子們非常喜歡的電影類型，十七年時期的兒童童話電影更是展現(xiàn)出了前所未有的充滿想象力的藝術(shù)美感。這種想象力的構(gòu)建無一例外地帶著明顯的中國民間故事色彩，如《寶葫蘆的秘密》《馬蘭花》借助寶物、法術(shù)的幫助，實現(xiàn)主人公的意愿；《小白兔》《小梅的夢》《小鈴鐺》將動物、木偶擬人化，最終實現(xiàn)自我覺醒或是戰(zhàn)勝邪惡。幻想的展開方式都是模式化的，即通過“夢境”來搭建，小梅的夢、《寶葫蘆的秘密》中王葆的夢、《小鈴鐺》中小滿的夢、《風(fēng)箏》中比埃羅的夢，但夢里展開的情節(jié)卻最能吸引孩子，加上例如在《小梅的夢》《小鈴鐺》中與木偶藝術(shù)的結(jié)合，使影片更加富有童趣，更加符合兒童的審美觀，獨具匠心，為十七年時期的兒童提供了一場場時代感極強的藝術(shù)饕餮盛宴。

十七年兒童電影不斷實踐“人民性”文藝觀，表征人民文藝美學(xué)，并產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的電影作品，為繁榮中國的電影藝術(shù)做出了重大的貢獻，大大豐富了兒童的精神世界，一些成功的銀幕形象至今栩栩如生，為人民性的文藝觀做出了最好的時代注解。