“直接電影”與底層表現(xiàn)
——國產(chǎn)紀(jì)錄電影《大三兒》創(chuàng)作策略研究

劉文卓 (賀州學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣西 賀州 542800)

隨著近些年國內(nèi)幾部高票房紀(jì)錄電影的出現(xiàn)，大家對紀(jì)錄片的院線市場也慢慢找回了信心。當(dāng)目光都聚集在《厲害了，我的國》《二十二》等高票房影片上的時候，一些表現(xiàn)底層、邊緣人群的紀(jì)錄電影也爭相走向大銀幕，渴望在紀(jì)錄電影市場中分得一杯羹?！洞笕齼骸肪褪沁@樣一部紀(jì)錄電影，打著“小人物紀(jì)錄片填補中國紀(jì)錄電影類型的空白”旗號走進了院線，可票房卻不盡如人意。2018年外界在發(fā)出紀(jì)錄片票房遇冷聲音的時候，總會拿出《大三兒》的票房失利作為案例。雖然《大三兒》上映后票房成績平平，但這部影片意義并非在于市場反應(yīng)如何，而在于豐富了國產(chǎn)紀(jì)錄電影的類型與題材。就目前國內(nèi)紀(jì)錄電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，除了數(shù)量稀少外，題材、表現(xiàn)手法都趨于同質(zhì)化，紀(jì)錄片形式還是以訪談加解說的模式為主。而《大三兒》從形式到內(nèi)容都與主流的近年來國內(nèi)紀(jì)錄電影有很大的不同，某些特質(zhì)倒是和20世紀(jì)90年代的獨立電影有些相似，比如影片中“直接電影”手法的運用，底層人物的視角等，因此《大三兒》對國內(nèi)紀(jì)錄電影的創(chuàng)作是有一些啟示意義的。

一、“直接電影”：現(xiàn)實與重構(gòu)

“直接電影”(Direct Cinema) 于20世紀(jì)60年代初在美國興起，強調(diào)用攝影機去觀察整個事件過程，保持相對客觀，較少的干預(yù)。在20世紀(jì)90年代“直接電影”的創(chuàng)作手法為我國的獨立電影人所知，并在底層題材中大量使用，不過這些體制外的創(chuàng)作幾乎沒有進入公眾視野。此后紀(jì)錄片在國內(nèi)發(fā)展的數(shù)十年里，“直接電影”沒有成為紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的主流。在我國的紀(jì)錄片創(chuàng)作實踐中，鮮有遵照美國傳統(tǒng)“直接電影”的創(chuàng)作手法，而通常夾雜“真實電影”的創(chuàng)作手法?！罢鎸嶋娪啊闭Q生于法國，代表人讓·魯什,強調(diào)干預(yù)和介入，主張通過攝影機的刺激獲得真相，因此“真實電影”在影片的最常見的呈現(xiàn)方式就是訪談。通過采訪能夠高效地獲取信息，尤其是過往事件，可以通過人物的口述進行還原，而“直接電影”的魅力在于處理正在進行的事件。當(dāng)影片介于“觀察”和“干預(yù)”之間的創(chuàng)作，就屬于一種混雜式的直接電影形式。目前一些國內(nèi)的紀(jì)錄電影采取這種混雜式的創(chuàng)作方法，會以“魯什”的方式取代傳統(tǒng)解說詞的模式，偶爾穿插攝影機“觀察”的畫面。比如《我在故宮修文物》《二十二》，影片充斥了大量的人物訪談?！洞笕齼骸穾缀蹩床坏饺魏谓槿胧降脑L談，好像以客觀觀察為主。實際上，《大三兒》的創(chuàng)作手法處于“觀察”和“干預(yù)”均衡位置，只是影片大量的“干預(yù)”內(nèi)容處理成了畫外音被隱藏了，因此使影片更接近于較純粹“直接電影”的風(fēng)格而已。

在《大三兒》里經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的段落，一個矮小的身軀正在走廊里拖地，這時畫外音突然響起，葉云開始娓娓道來他對家庭、愛情和友情的看法。影片的畫外音實際上是“魯什”的方式在前期訪談所獲得的，后期沒有采用聲畫同步的方式呈現(xiàn)，而選擇了聲畫分立。當(dāng)訪談被“隱藏”后，影片從形式顯得更客觀了，干預(yù)感和介入感被消除了，最大限度地隱藏了攝影機的存在，留下的是“直接電影”表象，這樣很容易給觀眾一個“電影化”的觀影體驗，因為故事片通常是隱藏攝影鏡頭的?！洞笕齼骸返漠嬐庖?，解決了事件之間的銜接問題，這是由于畫外音本身所包含的信息量決定的，它能讓事件之間的過渡變得圓滑起來。畢竟紀(jì)錄片不可能像故事片一樣，事件之間的關(guān)系那樣緊湊，一旦缺少必要的信息，可能會造成觀影的困難。另外，從制作成本角度看，《大三兒》的畫外音實現(xiàn)了高效的敘事，即使有事件拍攝遺漏或者選擇性拍攝，都可以通過畫外音的方式進行彌補，相比傳統(tǒng)的解說詞“上帝之聲”，第一人稱的表述又顯得更親切自然。

從內(nèi)容上看，《大三兒》畫外音由人物的旁白和內(nèi)心獨白構(gòu)成。人物的旁白又可以分為敘述、解說詞和評論。敘述，主要以葉云講述自己的家庭和身世，其中提到自己兩個哥哥都是因為車禍遭遇不幸，無疑讓這次去西藏的長途旅行變得不那么平常。解說詞，聲畫對位，就畫面中人物和事件進行闡釋說明，影片中葉云喋喋不休地介紹自己的幾個工友。評論，人物發(fā)表自己的觀點和看法，這里有葉父對家庭子女的看法，鞠洪超對葉云出游西藏的觀點等。內(nèi)心獨白，主要體現(xiàn)了葉云的內(nèi)心情感，讓影片富有詩意。尤其當(dāng)葉云談起對初戀的回憶以及愛情的憧憬時，觀眾也會感同身受，轉(zhuǎn)向葉云的視角，去體味這個底層人物表達的情感。

有時人物旁白和獨白的邊界可能是模糊的，當(dāng)然重要的是人物的訪談以畫外音形式被隱藏起來，呈現(xiàn)出一種接近“直接電影”影像風(fēng)格更具有意義。

隱藏攝影機、消除介入感獲得整體一致的影像風(fēng)格是為了凸顯《大三兒》的主人公形象和戲劇性故事，這二者是通過“觀察”式的創(chuàng)作方法獲得的，而且這種方法也更接近于美國直接電影的傳統(tǒng)形式。一旦選擇“小人物”來擔(dān)任紀(jì)錄電影的主人公，在塑造人物性格上，通過“魯什”的方法會顯得急功近利。干預(yù)和挑釁可能會抑制小人物在日常生活中的表露，訪談口述呈現(xiàn)性格會顯得太過直白?！洞笕齼骸吩谕癸@葉云性格的時候，嘗試在日復(fù)一日平淡的生活和工作中去觀察人物的行為。20世紀(jì)60年代，“直接電影”代表人利科克提出了“不受控制的電影”，主張成為社會事件過程的見證者，不要以過往觀念對事件進行“先入為主”的揣測。在《大三兒》中，“不受控制”“觀察”式的拍攝方法成為一些典型的日常生活塑造葉云的性格的有力手段。按《大三兒》導(dǎo)演的說法，他在日常生活的拍攝中，為了避免兩人此前比較熟悉造成不必要干預(yù)，盡量保持在葉云的視野外，通過對講遙控攝影師的方式進行拍攝。影片表現(xiàn)了葉云在日常生活中的細(xì)節(jié)，習(xí)慣性地買彩票、與工友插科打諢，正是點滴事件讓葉云這個人物形象變得飽滿和立體。

觀察式的“直接電影”可以把日常生活的小人物點亮，也可以把小人物淹沒在煩瑣的事件里。《大三兒》的創(chuàng)作策略是通過構(gòu)建一個小人物實現(xiàn)夢想的故事去消解日?，嵥樯顚χ魅斯挠绊?。除了強調(diào)非干預(yù)、隱藏攝影機，1970年以前在美國，也有“直接電影”的另外一種理念，追求影片的懸疑戲劇化，比如德魯?shù)摹冻踹x》、梅勒的《法網(wǎng)之外》、梅斯萊斯兄弟的《推銷員》。相對的“不受控制”“后知后覺”，這些影片更多是先入為主，預(yù)知一個將要發(fā)生的事情后，進行跟蹤拍攝，將事件處理成危機結(jié)構(gòu)?！洞笕齼骸返墓适聵?gòu)建也近乎于此。按導(dǎo)演的說法，2014年以前只是在拍攝葉云的日常生活，并沒有進行實質(zhì)性的拍攝，隨后得知葉云決定要去西藏以后，之后的故事就有了。故事的脈絡(luò)清晰且完整，大致分四個部分：葉云與朋友談起夢想，上北京體檢等進藏準(zhǔn)備工作，抵達西藏實現(xiàn)夢想，回到現(xiàn)實工作和生活。影片近似精準(zhǔn)地圍繞出游西藏講了一個類似于“即興的劇情電影”。這也正如利科克提出“直接電影”應(yīng)該有所轉(zhuǎn)變，通常創(chuàng)作人對于事物觀念都來虛構(gòu)電影，而實際到了現(xiàn)場以后，發(fā)現(xiàn)事情往往不是原來固有觀念中的樣子。但是《大三兒》作為一部院線紀(jì)錄電影，這種結(jié)構(gòu)故事的方式，更符合主流觀眾對于故事的預(yù)期，容易得到市場的認(rèn)可?！洞笕齼骸愤€出現(xiàn)了一些劇情片的敘事方式，比如影片為主人公設(shè)置障礙、制造懸念等。影片中，鞠洪超沒有爽快答應(yīng)葉云進藏的請求，而是翻來覆去的強調(diào)高反問題，包括葉云在北京體檢無異常后，依然在電話里鄭重地提醒他，這讓主人公出游西藏變得幾經(jīng)周折。這種故事片的敘事策略，與“直接電影”大師懷斯曼的一些創(chuàng)作理念也是接近的。現(xiàn)實只是為影片提供了素材，后期通過剪輯進行一種非虛構(gòu)的故事創(chuàng)作，這更傾向于劇情片的技巧?！洞笕齼骸返臄⑹戮€有兩條，線索一：以人物行動為主要線索，葉云出游西藏的整個過程；線索二：人物的旁白和日常的工作生活，其中人物的旁白包括葉云的內(nèi)心活動以及葉父、鞠洪超的個人觀點和評價等。影片交叉剪輯兩條線索的內(nèi)容，線索一的人物每完成一個階段的行動，接著線索二中的相關(guān)人物開始對線索一的事件進行評價，形成了類似于“夾敘夾議”的結(jié)構(gòu)，或者完全跳出線索一的敘事內(nèi)容陳述葉云的家庭、身世，讓觀眾全面了解主人公，經(jīng)過反復(fù)交替把故事推向高潮。

二、底層表現(xiàn)：“邊緣”與“主流”

改革開放初期，20世紀(jì)90年代的中國社會正處于轉(zhuǎn)型期，在市場經(jīng)濟的浪潮中，第六代電影人關(guān)注當(dāng)代中國社會動蕩現(xiàn)狀以及那代人所處的困境，表現(xiàn)的主題多為是底層現(xiàn)實問題，生存的落魄和家庭的、精神世界的貧瘠等。他們在對待底層的態(tài)度，以一種“他者”的視角俯視，表現(xiàn)出一種精英的意識形態(tài)，體現(xiàn)的是對社會問題的思考和呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是原生態(tài)的不加修飾的表現(xiàn)，從內(nèi)容到形式，給觀眾都是一個粗糲的底層社會。“邊緣”“搖滾”“獵奇”曾經(jīng)是第六代電影里常見的文化符號在《大三兒》中也出現(xiàn)了，身高僅有一米一的葉云，去西藏途中一路伴隨的搖滾音樂。

《大三兒》中或多或少存在著精英般的俯視，首先在主人公的選擇上，具有天然的俯視，葉云是個有侏儒癥的殘疾人，是底層中的弱勢群體。當(dāng)葉云的矮小身軀在人群中游走的時候，很容易讓人聯(lián)想到早期的也是關(guān)于智障兒童的電視紀(jì)錄片《舟舟的世界》。當(dāng)鏡頭強化弱勢群體身體某些缺陷的時候，這種俯視感會愈加明顯?！洞笕齼骸分械囊荒唬~云提到了同事金航，當(dāng)畫外音結(jié)束后，插入了一個金航對著鏡頭做出異樣表情的畫面。當(dāng)鏡頭直面這個群體，試圖展示底層真實的生活狀態(tài)，沒有解說詞的修飾，很容易產(chǎn)生制作人的視角，即一種精英的俯視。

雖然《大三兒》把鏡頭對準(zhǔn)了底層社會的，描繪了邊緣人物的生活與情感，因為回避掉了一些現(xiàn)實問題，這種閹割以后的邊緣文化和國家主流意識形態(tài)是契合的。按導(dǎo)演自己的說法，他也不想刻意突出葉云的缺點和劣勢，塑造出一個弱勢群體的形象去博得眼球。影片呈現(xiàn)的更多還是一種來自底層意識形態(tài)的平視，除了鏡頭運用上盡量低機位，在形式上讓觀眾和葉云的視角盡量持平，還有就是來自葉云內(nèi)心的獨白，通過前期“真實電影”的創(chuàng)作手法對人物內(nèi)心進行挖掘。當(dāng)葉云獨白的聲音一開始，代表著他看待世界的角度，觀眾感受的是小人物的夢想以及葉云和他的殘障的朋友、同事共同構(gòu)建的一個真誠平等的底層世界。這種平視下，一定程度消解了底層被當(dāng)作獵奇、消費的對象。在葉云的陳述中，某種缺陷的人在影片表現(xiàn)出來的可能比正常人還完滿，葉云的同事金航已經(jīng)結(jié)婚、孩子已經(jīng)四五歲了。用葉云經(jīng)常重復(fù)的一句話，“我想……他是快樂的”。甚至他們可能還是聰明的，葉云最信任的朱朱會使用GPS定位。當(dāng)然葉云最為幸運，他身邊的朋友不只有身體有缺陷的人，還有能幫助他圓夢的鞠洪超，也是影片里葉云朋友里唯一的正常人。底層人物圓夢的路上，充滿了愛與責(zé)任。葉云不想因為去西藏的途中發(fā)生任何意外而失信于他人，他會留下遺囑。

《大三兒》展示出的底層社會是有理想、有追求的，每個底層夢想的實現(xiàn)就是中國夢的實現(xiàn)，這是完全符合社會主義核心價值理念的。改革開放41年后的中國社會有了很大的變化和發(fā)展，經(jīng)濟飛速發(fā)展，國運昌盛和，20世紀(jì)90年代的社會不可同日而語。《大三兒》自然也沒有停留在第六代電影人構(gòu)建的底層影像的語境中，而是從中國當(dāng)下真實的社會現(xiàn)狀，進行客觀的底層表現(xiàn)。

從制作上來看，《大三兒》在試圖去靠攏商業(yè)文化，追求市場的認(rèn)可，寄希望通過這樣的方式能夠把底層的夢想包裝得盡可能唯美一點。因此，影片摒棄了獨立紀(jì)錄片的粗糙制作、電視紀(jì)錄片的美學(xué)，在力所能及的范圍內(nèi)，盡量模仿故事片的某些形式。在攝影上，較少的跟拍與晃動，多以長鏡頭，固定機位為主。在拍攝人物的時候，采取傳統(tǒng)劇情片的拍攝方法，好萊塢三鏡頭法則，并且非常注重切入、切出鏡頭的使用。動作剪輯追求時空的連貫性，影片中葉云向門衛(wèi)伸出一個手勢，緊接著切入一個關(guān)于手勢的特寫鏡頭。為了讓影調(diào)與色彩更加接近電影的色彩效果，影片使用高寬容度的攝影機去拍攝。

總體上說，《大三兒》在底層表達過程中體現(xiàn)出的價值觀是復(fù)雜的。在敘事和故事上，有向國家主流意識形態(tài)靠攏的部分；影視美學(xué)，愿意親近電影工業(yè)和商業(yè)文化；創(chuàng)作手法和典型的底層文化符號，讓影片在主流的價值體系里表現(xiàn)為先鋒。

三、國產(chǎn)紀(jì)錄電影創(chuàng)作啟示

底層表現(xiàn)曾在第六代電影人里作為一種先鋒策略，對抗當(dāng)時的主流意識形態(tài)的話語權(quán)。而《大三兒》沒有像大多數(shù)底層電影一樣淪為地下創(chuàng)作，從一開始就努力去靠近主流意識形態(tài)，并順利通過審查。近年來國內(nèi)院線紀(jì)錄電影主要是以國家話語和商業(yè)市場為主導(dǎo)的紀(jì)錄片，比如《厲害了我的國》《二十二》《我們誕生在中國》《我在故宮修文物》，從片名到內(nèi)容都在體現(xiàn)國家戰(zhàn)略和民族記憶。因此，國產(chǎn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體構(gòu)成也相對簡單，以體制內(nèi)導(dǎo)演為主，也有獨立于體制的民間影像工作者。體制內(nèi)紀(jì)錄電影創(chuàng)作的痕跡還能看到電視紀(jì)錄片的影子；資本市場的合拍片《我們誕生在中國》，這種可復(fù)制的商業(yè)模式對國產(chǎn)紀(jì)錄電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展是有很大推動作用；民營影視公司的創(chuàng)作處于較邊緣的狀態(tài)，只是紀(jì)錄電影市場一個補充。

《大三兒》這種獨立于體制的創(chuàng)作在國產(chǎn)紀(jì)錄電影中仍然呈現(xiàn)出一種先鋒狀態(tài)。這種先鋒性的獲得主要來自底層內(nèi)容的表現(xiàn)和“直接電影”創(chuàng)作手法。這兩者之間廣泛存在20世紀(jì)90年代的影像中，有較高的黏合度，在紀(jì)錄片中表現(xiàn)為形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。當(dāng)然影片在創(chuàng)作上也存在少許的不足。《大三兒》在前期拍攝沒有足夠的采用素材去支撐“直接電影”的創(chuàng)作手法，導(dǎo)致后期構(gòu)建的故事稍顯單薄。影片前半段反復(fù)使用了葉云和朋友吃飯的場景，而后半段缺乏人物遇到高原反應(yīng)后的不適感，因此這就導(dǎo)致整個故事缺乏張力和戲劇感，更加接近于一些紀(jì)實類的旅行節(jié)目。另外，在表現(xiàn)人物性格和細(xì)節(jié)上，沒有提煉出有說服力的畫面和典型情節(jié)，采用了過多日常生活段落?！洞笕齼骸纷鳛橄蠕h嘗試，暴露了問題，但更多的是啟發(fā)，有創(chuàng)作上的，也有把底層題材搬上大銀幕的經(jīng)驗和策略。

無獨有偶，2017年上映過紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》，也是一部把鏡頭對準(zhǔn)底層人物的紀(jì)錄片，以“直接電影”的創(chuàng)作手法為主，構(gòu)建了腦癱女詩人余秀華從走紅到婚變的一個現(xiàn)實劇。與《大三兒》同期上映的紀(jì)錄電影《最后的棒棒》也是關(guān)于底層表現(xiàn)的，但是在創(chuàng)作手法上和理念上與《大三兒》《搖搖晃晃的人間》有很大的不同，影片采用的是自我反射式的創(chuàng)作方法，突出“正團”的精英身份，因此有較強的俯視感和“消費”底層的傾向。短短一年的時間里，幾部底層題材紀(jì)錄片輪番登上大銀幕，這是否能成為國產(chǎn)紀(jì)錄電影創(chuàng)作的一種先鋒策略呢？

四、結(jié) 語

底層表現(xiàn)并非地下影像的代名詞，也不是獨立于體制外電影創(chuàng)作人的專屬，在選擇與主流意識形態(tài)契合點的時候，是可以通過審查機制而進入大眾視野。《大三兒》通過“直接電影”構(gòu)建故事，在創(chuàng)作上為國產(chǎn)紀(jì)錄電影在此類型上的研究提供了相應(yīng)的策略。底層題材還需要不斷探索，找到更貼切的表現(xiàn)手法和制作模式。另外，此類題材相應(yīng)的營銷與宣發(fā)策略也是不容忽視的，僅僅帶著情懷走向院線也是不可取的?！洞笕齼骸分皇情_了個頭，隨著這個類型的紀(jì)錄電影不斷成熟起來，逐漸會為國內(nèi)院線紀(jì)錄電影中重要的組成部分。