《汶川10年·我們的故事》敘事藝術(shù)分析

陳 慧 (黃淮學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

一、平民化：敘事視角的平民意識構(gòu)建

紀(jì)錄片的敘述視角是影響紀(jì)錄片情節(jié)架構(gòu)和情感表達的內(nèi)在推動力，且視角本身就意味著提供特定立場、距離、方位、角度，觀眾必須按照設(shè)定的視點以及它所連帶的全部條件來完成對影片的感知?！躲氪?0年》的敘事視角因為其故事講述的方式，呈現(xiàn)出鮮明的內(nèi)敘述者形式，而又因為內(nèi)敘述者的平民化而體現(xiàn)出平民意識的第一視角特征。

紀(jì)錄片第二集《代國宏》選取了在汶川地震中失去雙腿的地震男孩代國宏的事例，影像以以小見大的方式講述了他震后康復(fù)，成為游泳教練并為其他人輸送正能量的故事。漫長的故事序列，紀(jì)錄片創(chuàng)作者以旁觀者的角色，自動隱藏了自己的編碼意識。而紀(jì)錄片要觸及人類心靈最為原始的思想、性格和命運，需要從敘事的普遍性和特殊性的一致上下功夫，才能引發(fā)觀眾的心靈共鳴和心靈震蕩。而導(dǎo)演只是將鏡頭對準(zhǔn)他的一舉一動，并適時以特寫鏡頭呈示他復(fù)雜的心理圖景，主動承擔(dān)起了第三者的旁觀視角，而讓故事發(fā)生的本人，即代國宏的內(nèi)在敘述者的第一視角來講述事件的整個過程。鏡頭的反復(fù)轉(zhuǎn)換，既像是現(xiàn)實生活中“自我”與“他者”的日常交談，也像是現(xiàn)實與回憶的來回切換，讓觀者在切合實際的交流中切實感知到影像敘事的豐富哲理。同時，《代國宏》精巧地運用了“看鏡頭”的敘事藝術(shù)，隱匿了“忘鏡頭”的假大空形式?！翱寸R頭”是“忘鏡頭”相對應(yīng)的敘事學(xué)概念，在紀(jì)錄片的攝制過程中，拍攝對象由于攝像機的介入而產(chǎn)生一定的干擾和影響呈現(xiàn)出與日常生活的平常性相悖的行為表現(xiàn)，而“看鏡頭”恰恰反其道而行之，創(chuàng)作者將攝像機的主觀性進行隱匿，將其視作一個失去靈魂的“人”，一個交流的對象，并在視頻的編輯過程中，有意識地將被攝主體與鏡頭交流的畫面保留并順暢地剪輯在一起，以增加觀眾對片子真實性的認(rèn)同。類似地，在代國宏講述他地震后失去雙腿的彷徨以及逐漸在康復(fù)中找到生命真諦的真實故事時，代國宏是以第一人稱的方式完成的。此時，攝像機以傾聽者的身份，跟隨著代國宏的足跡，以不打斷的形式默默關(guān)注著他的一言一行，他的過往、現(xiàn)在在鏡頭的展露中表達得異常真實與實際，導(dǎo)演“看鏡頭”的第一人稱的敘事方式，不但拉近了觀眾與代國宏的現(xiàn)實與想象的距離，而且還因為代國宏本身的普通性，而使得本片在敘事視角上呈現(xiàn)出鮮明的平民意識，進而促使觀眾萌生出類似的心理感應(yīng)，而從真正意義上傳達出紀(jì)錄片創(chuàng)作者對代國宏等普通人堅強不屈、勇往直前精神的贊美意圖。

《林興聰?shù)娜腋！穭t使用第一人稱的親近化敘事，完成了紀(jì)錄片對追求幸福精神內(nèi)在韻致的精神旨歸。在人物形象的視覺展呈與藝術(shù)塑造中，紀(jì)錄影像編碼者紛紛將審美視野聚焦到人物內(nèi)心的凝視中，在紀(jì)錄片藝術(shù)誕生之初，人物圖景就成為他們鏡頭敘事的中心。文化意象學(xué)研究者認(rèn)為，“人物主要表達為可以看見、形成印象和想象的圖景”。林興聰作為一位有著多元意味的在地震中毀滅并重新站起來的多元人物，不可避免地成為紀(jì)錄片人記錄敘事的材料。本集紀(jì)錄片中，首先在講述林興聰與李榮香完成重組家庭時，創(chuàng)作者充當(dāng)了攝像機的角色，記錄了他們從地震后逐漸平復(fù)心情，通過這樣一系列的客觀鏡頭塑造起來的具有愛心和孝順雙重屬性的普通人物的刻畫上，讓觀眾感受到創(chuàng)作者對以他為代表的現(xiàn)代人的孝敬精神的贊美。

二、故事化：敘事情節(jié)的故事化闡述

故事化的敘事方式是指淡化生活中的矛盾沖突與情節(jié)的因果關(guān)系，記錄生活本來的狀態(tài)，使紀(jì)錄片的內(nèi)容更加符合生活的本真。從紀(jì)錄片《尋找向日葵》故事敘事的單線模式開始，創(chuàng)作者有意識地采用了畫外音心理獨白的形式，將心理專家王潔玉對昔年進行心理干預(yù)輔導(dǎo)孩子的擔(dān)憂，以直白的話語講述呈示出來。隨后紀(jì)錄片鏡頭漸顯，以王潔玉出書的微視角，沿著她和丈夫創(chuàng)建綠絲帶病房學(xué)校，探訪昔日治療孩子的心理狀態(tài)等事件，講述著發(fā)生在這片土地上的真摯故事。紀(jì)錄片特意選取了黃思雨作為故事闡述的典型人物，記錄了她在病房學(xué)校學(xué)習(xí)的場景，后來王潔玉找到了她，展示了她后來做美容行業(yè)的鏡頭，與此同時，循著鏡頭對黃思雨現(xiàn)狀與回憶鏡頭的對比，以及畫面解說對相關(guān)背景的拓展，讓觀眾真切地感受到黃思雨所在空間的真實經(jīng)歷，其間穿插著其他孩子的真實狀況，串聯(lián)起了一組追逐陽光的青春面孔，從而在故事的講述中讓觀眾看到十年來，在社會各界無私援助下，孩子努力走出心理陰霾、重樹生活信心的少年群像。這種將鏡中人物的真實遭遇和發(fā)展歷程中的情感變化，以故事講述的方式毫無修飾地呈現(xiàn)，讓觀眾的內(nèi)心在波瀾不驚的鏡像展演中產(chǎn)生波濤洶涌的心理感應(yīng)，而從內(nèi)心深處萌生出對孩子的敬仰和痛惜之情。

第三集《映秀母親》則采取了故事敘事的多線模式，最后經(jīng)由蒙太奇藝術(shù)手法而統(tǒng)一在畫面的主體敘事和創(chuàng)作者的情感表達上。紀(jì)錄片一開始就在溫馨的音樂渲染下，采用畫面解說的形式，言說了陳秀蓉和其現(xiàn)任丈夫都在汶川地震中喪失了伴侶，因為彼此照應(yīng)和相同的心理感受促使他們走在了一起。紀(jì)錄片使用了大量的篇幅展演了他們情感上的相互依托，夕陽下的牽手，等待彼此吃飯，共同商討客棧名字等，在動情的解說渲染下，營造出美滿幸福的家庭故事，至此，本集紀(jì)錄片的第一條故事線也就呈示給了觀眾。繼而，鏡頭一轉(zhuǎn)，回憶畫面中大女兒燦爛的微笑，一下子將觀眾的心緒帶回到了地震時光，這樣將回憶畫面和他們現(xiàn)在女兒的鏡像呈現(xiàn)給觀眾，注重強調(diào)他們在地震中失去大女兒并誕生現(xiàn)在女兒的真實感受，展示出他們重拾信心、堅強面對生活的精神氣質(zhì)，由此第二條故事線完全呈現(xiàn)；最后，紀(jì)錄片在講述上述情節(jié)時，還適時地穿插了陳秀蓉和丈夫新建民俗客棧的故事，講述了他們想通過客棧積累出更多的財富，以備將來老去能留給女兒充裕的生活。多線故事模式的講述，共同為觀眾言說了陳秀蓉一家積極面對生活，努力拼搏的精神氣質(zhì)。

三、表意性：敘事角度的表意功能呈現(xiàn)

《汶川10年》借鑒了柏拉圖對敘事角色的分析，而呈現(xiàn)出敘事角度的多元表意性。在《遷徙的家園》一集中敘述角色的轉(zhuǎn)換，因為有著明顯的“純敘事”和“完美模仿”的痕跡而帶有鮮明的表意性。一方面，紀(jì)錄片呈現(xiàn)了汶川夕格羌寨遭到地震破壞無法居住，村支書帶領(lǐng)民眾搬遷到成都邛崍南寶山的現(xiàn)實圖景，聚焦了他上山懇求老人下山與自己兒女一起居住的鏡頭，和幾位老人圍著爐火聽村支書的講話，這種“純敘事”模式，就是為了造成講述者不是村支書的假象，而讓觀眾自然而然地認(rèn)為是民眾的共同愿望，繼而完成敘事角度的深層標(biāo)營性；另一方面，紀(jì)錄片也從釋化的敘事角度，呈現(xiàn)了夕格羌寨的古老文明遭到現(xiàn)代文明的沖擊，紀(jì)錄片中釋比沒有了用武之地，古老的羌族文化也逐漸喪失。在此背景下，村支書重新號召釋比將羌族文化中的各個神仙和傳說引入到現(xiàn)居地，煙火的傳遞、樹神的迎娶、號子的吹響等鏡頭都印證著一切的發(fā)生?？少F的是，紀(jì)錄片采用了“完美模仿”的形式來刻畫了這一現(xiàn)象，目的不僅在于對古老羌族文化的保護和繼承，更在于將這一現(xiàn)象的發(fā)生演繹成羌族子子孫孫共同的心理愿望，以完成紀(jì)錄片對古老文明的保護意識的傳遞和對現(xiàn)代文明的尊敬意識?；诖耍凹償⑹隆焙汀巴昝滥７隆眱煞N敘事角色的轉(zhuǎn)化中所潛藏的對文化的尊崇意識也就淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

從一定程度上來講，紀(jì)錄片的“純敘事”和“完美模仿”兩種敘事結(jié)構(gòu)的融合表達，已然合力促使紀(jì)錄片超越物象的固有表達和形象限制，而經(jīng)過電影化的手法來建構(gòu)創(chuàng)作者的精神含義。對精神文明的守護靠著民族文化的傳遞，對古老傳說的繼承依靠儀式的傳遞，這一系列的鏡頭敘事都隱藏著創(chuàng)作者對民族文化亟待保護與少數(shù)民族習(xí)俗需要重視的價值皈依，隱含著導(dǎo)演對文化的反思與社會道德的思考，也讓紀(jì)錄片多了一層人性的溫度與思想的厚度。

四、隱喻性：敘事意象的內(nèi)蘊性表達

在電影符號學(xué)的架構(gòu)下，本紀(jì)錄片中的映秀、陳秀蓉、鳥、王小琴等就超越了自身客體的固有性質(zhì)，使其在藝術(shù)化和意象化的表達中從自身屬性中解放出來，而呈現(xiàn)出感染力極強的闡釋符號，在電影影像敘事的表達中被觀眾認(rèn)知符號、感知意義、解釋意象，萌發(fā)情感統(tǒng)一性。

陳秀蓉這一人物形象在紀(jì)錄片中的呈現(xiàn)，是眾多在汶川地震中失去孩子痛不欲生而不得不為了生活再次重振希望的女性形象的縮影。在災(zāi)難面前之所以選定陳秀蓉的角色，是因為她是悲劇命運的承載者，她的命運是上天注定的，是被動承受的、不自主的標(biāo)簽化角色。而反觀紀(jì)錄片的敘事序列，陳秀蓉照顧徐二妹，做導(dǎo)游，開民宿，恰好站在了悲劇命運的對立面，她又是主動的、自主的多面人物。尤其是當(dāng)徐二妹因為搬新家，收拾出已故姐姐的照片時，陳秀蓉和徐二妹分處畫面的兩端，正反打鏡頭呈現(xiàn)出陳秀蓉看著徐二美的鏡頭，而徐二妹也以另一個視角正在凝視母親。根據(jù)拉康的“鏡像理論”，在這簡單的正反打鏡頭的互相凝視中，實則暗含著陳秀蓉在徐二妹身上對大女兒的回憶和徐二妹和姐姐身世的相似性，徐二妹看著姐姐的照片，也是在審視和反觀自己。隨后，陳秀蓉的哭泣在黑夜中傳來，此時的黑夜更是對她內(nèi)心世界無法走出來的真實寫照。

王小琴是紀(jì)錄片第六集《不忘初心》里的主人公，跟隨著她的鏡頭，觀眾不難將其識別為放棄遠大理想抱負，奉獻愛心并留守都江堰的志愿者?；貞涚R頭中展示了眾多她幫助地震災(zāi)區(qū)人們重生生活希望的鏡頭，也記錄了她在人民的幫助下，將農(nóng)產(chǎn)品業(yè)越做越大的故事。從淺層敘事上講，紀(jì)錄片有意識地將王小琴塑造成一位有愛心的志愿者，是一位反哺災(zāi)區(qū)并支持災(zāi)區(qū)重建的都江堰人形象；從電影意象學(xué)分析，王小琴的出現(xiàn)不再僅僅是志愿者的身份，而是都江堰人不忘初心、勇于前行的精神寫照，是影像借助王小琴的人物塑造暗含著都江堰一定能鳳凰涅槃的內(nèi)在象征。她的樂觀、她的拼搏，都是都江堰整體奮發(fā)向上的外化表征，所以，王小琴這一被視作是反哺家鄉(xiāng)的自然客體，實則已經(jīng)脫離了人類符號和價值的馴化，呈現(xiàn)出與紀(jì)錄片整體思想相吻合的藝術(shù)表達。

而紀(jì)錄片《映秀母親》中反復(fù)出現(xiàn)的鳥群鏡像在影像敘事中所承載的符號意義與《代國宏》中的羊群具有一定的相似性。鳥和羊同樣作為動物屬性，與人類最大的差別就在于其思想性的缺失，而此時陳秀蓉和代國宏處于極度的傷心中，已然暫時喪失了思想，成為無思想、無精神的客觀意象。紀(jì)錄片此時之所以展示鳥和羊的鏡頭，關(guān)鍵就在于它們都是善良、純真的客體，是弱者的代表，是要被動承受自然命運的負載者，恰好與主人公在地震中失去雙腿和失去孩子的被動、任人宰割的命運相吻合。此后，鳥群飛向藍天，羊群歡快吃草，這種隱喻性很明顯的鏡頭自然超越了自然物象的客觀屬性，而隱含著陳秀蓉與代國宏的堅強品質(zhì)與勇敢生活的價值追求。

五、結(jié) 語

《汶川10年·我們的故事》以第一人稱的敘事視角，訴說著汶川地震中普通人的心路歷程和在災(zāi)難中得到的生活智慧，以敘事視角的平民意識，從本質(zhì)上拉近了觀眾與鏡像的距離，促使觀眾類似情感的萌發(fā)而走進鏡中人的內(nèi)心。同時，該片在感悟似水流年、銘記滄桑巨變中對歷史的追憶，進一步凸顯了川人在災(zāi)難面前堅強不屈的精神內(nèi)核和生生不息的偉大生命力，完成了紀(jì)錄片對國人自強不息精神意蘊的極致化贊美。