論偽紀(jì)錄片追求“真實(shí)”的雙重向度
——以電影《明月幾時(shí)有》和《黃金時(shí)代》為例

馬權(quán)威 (南陽理工學(xué)院 文法學(xué)院，河南 南陽 473004)

“偽紀(jì)錄片”作為一種亞類型電影,其名稱最初有多種描述性的表達(dá)，如“psuedo-documentary”“flak-documentary”“fiction documentary”。但是，“偽紀(jì)錄片作為一個(gè)專有名詞始于1965年劍橋英語詞典收錄的mockumentary一詞”[1],這意味著偽紀(jì)錄片作為真正獨(dú)立的一個(gè)亞類型命名的存在。實(shí)際上,偽紀(jì)錄片的實(shí)踐早在1964年理查德·萊斯特的《一夜狂歡》中就有了成功的典型嘗試。該片融合了喜劇片、紀(jì)錄片與搖滾樂的虛假劇情片,上映后大獲成功,成為媒體關(guān)注的焦點(diǎn),所以，才有了1965年劍橋英語詞典的收錄?！?984年,好萊塢的一個(gè)新導(dǎo)演羅伯·萊納(RobReiner)為他的處女作《搖滾萬歲》做宣傳時(shí),在媒體面前特別強(qiáng)調(diào)該片是采用 ‘mockumentary’的方法來拍攝,直接推動(dòng)了‘偽紀(jì)錄片’概念的傳播?！盵2]因此，可以看出,偽紀(jì)錄片概念實(shí)際是從最初形式的維度對(duì)影片的一種外在形態(tài)的關(guān)照,逐步擴(kuò)展到形式與內(nèi)容呼應(yīng)性命名，它利用紀(jì)錄片常見技法，順從觀眾慣常性審美經(jīng)驗(yàn)，通過形式或片段的真實(shí)，逐步建構(gòu)起具有紀(jì)錄審美傾向的影片樣態(tài)。偽紀(jì)錄的外在形式類型有很多,比如采訪鏡頭的“真實(shí)呈現(xiàn)”，故意晃動(dòng)的虛擬真實(shí)的影像營造等，都是偽紀(jì)錄片常見的外在類型樣態(tài)。而本文主要所討論的是利用人物扮演的方式或者面對(duì)鏡頭的采訪形式。“偽紀(jì)錄”的人物采訪方式,在許鞍華的電影中已不是首次嘗試,她曾在《投奔怒?！分芯驮砸粋€(gè)攝影記者的視角作為貫穿線索敘述影片。然而在《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》中的對(duì)鏡陳述的采訪,都是以一個(gè)事件的親歷者的視角,采用固定機(jī)位,面向鏡頭現(xiàn)實(shí)回憶般地進(jìn)行陳述,極大地拉近了觀眾的現(xiàn)實(shí)距離。兩部作品都通過紀(jì)實(shí)采訪營造虛構(gòu)的真實(shí),同時(shí)又通過精彩的情節(jié)和細(xì)節(jié)深入事實(shí)的內(nèi)涵,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真實(shí)地營造故事講述的語境真實(shí),在營造的語境真實(shí)中塑造人物、鋪陳故事。但有所不同的是,《黃金時(shí)代》里的偽紀(jì)錄采訪因敘事線索和人物的復(fù)雜，常給人以故意出戲的虛假之感,而《明月幾時(shí)有》中的回憶式偽紀(jì)錄采訪更能讓觀眾進(jìn)入到故事的講述之中,但我們不能將此作為兩部影片孰優(yōu)孰劣的評(píng)價(jià)指標(biāo),而更應(yīng)分析其背后潛在的一般規(guī)律和獨(dú)特價(jià)值。

一、偽紀(jì)錄的形式期待與“藝術(shù)真實(shí)”的直覺建構(gòu)

人類無論觀看戲劇表演,還是閱讀小說，抑或是聽音樂看電影,總會(huì)注意到藝術(shù)形式的存在,并且在潛移默化中會(huì)受到其影響,形成了形式的期待。姚杰在《藝術(shù)概論》中指出,“形式期待是指欣賞者由作品的類型或形式特征引發(fā)的期待指向”。[3]從宏觀層面來講,各種媒介形式都可成另一種媒介形式的敘事手段或敘事方式,在敘事中觀眾會(huì)自覺地形成對(duì)另一種媒介的形式期待。在微觀層面,每一種媒介都有其敘事或表達(dá)的手段,每一種表達(dá)手段都會(huì)對(duì)觀眾形成期待,這是形式期待的第二個(gè)層面。對(duì)于形式期待來說,不僅包括形式的客體,還包括還是期待的主體即受眾的心理。受眾之所以對(duì)形式有所期待是因?yàn)?期待形成于以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生活中。在觀看作品時(shí),觀眾將以往的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)充分調(diào)動(dòng)形成期待。采訪鏡頭是紀(jì)錄片或者電視紀(jì)實(shí)節(jié)目在再現(xiàn)性影視作品中常用的慣用手法,它往往能夠讓觀眾通過觀看采訪,回憶起以往的真實(shí)，進(jìn)而采訪成為呈現(xiàn)真實(shí)的有效手段。因此觀眾在看到采訪鏡頭時(shí)能夠聯(lián)想到影視作品的紀(jì)實(shí)性或敘事的真實(shí)性?！睹髟聨讜r(shí)有》和《黃金時(shí)代》均采用了這種偽紀(jì)錄式的采訪鏡頭,通過扮演的演員之口,以親歷者的身份,對(duì)著鏡頭的采訪講述,以此種形式構(gòu)筑起“藝術(shù)真實(shí)”的外殼，形成了“藝術(shù)真實(shí)”的直覺建構(gòu)機(jī)制。

《黃金時(shí)代》以民國時(shí)代為背景，講述了女作家蕭紅傳奇的人生愛情故事。影片以作家蕭紅的人生經(jīng)歷為基本線索,以蕭紅自己撰寫的多部作品中的細(xì)節(jié)和與之相關(guān)的其他作家或親屬等的共述為印證，采用傳記、回憶錄剪裁拼貼而成,藝術(shù)地運(yùn)用旁白、獨(dú)白、對(duì)鏡采訪等形式藝術(shù)多元地真實(shí)呈現(xiàn)了蕭紅的一生。在這部電影中,大量地采用了偽紀(jì)錄的采訪鏡頭形態(tài),讓當(dāng)時(shí)的當(dāng)事人講述蕭紅一生中的傳奇情節(jié)和細(xì)節(jié)。當(dāng)事人的敘述以蕭紅一生中生存空間的轉(zhuǎn)移為基本線索,把其弟弟、舒群、蔣錫金、張梅林、胡風(fēng)、梅志、聶紺弩等人的采訪,采用多點(diǎn)共述的偽紀(jì)錄采訪鏡頭形態(tài),搭建影片形式邏輯上的藝術(shù)真實(shí),在多人的陳述中盡力還原蕭紅一生中的人和事，將蕭紅一生經(jīng)歷的逃婚、棄子、逃難以及與蕭軍、端木、駱賓基等人的曖昧而復(fù)雜的關(guān)系都予以了呈現(xiàn)。整部影片的人物口述,形式上大部分采用了親歷者的視角予以回憶,比如其弟弟回憶了她逃婚的事件和會(huì)面事件。舒群回憶了其逃到哈爾濱初期居無定所的情況。白朗和羅烽回憶了她在旅館的日子以及和蕭軍相遇的情況。聶紺弩回憶了蕭軍蕭紅二人分離的事件。蔣錫金回憶了他們初到武漢的情況以及后來蕭紅的離開。這些回憶敘述,實(shí)際是在這些人或者其他人的文章出現(xiàn)的影像化真實(shí)的呈現(xiàn)。一方面導(dǎo)演努力通過這些人的偽紀(jì)錄式的采訪盡力還原蕭紅的故事,真實(shí)地營造敘事的真實(shí),建構(gòu)起基本的藝術(shù)真實(shí)邏輯。另一方面導(dǎo)演還嘗試將文學(xué)作品以及回憶錄的語言,直接用在了電影的對(duì)白中,努力呈現(xiàn)出其具有的文獻(xiàn)記錄價(jià)值,建構(gòu)起基本的“藝術(shù)真實(shí)”直覺感知體系。

《明月幾時(shí)有》以“東江縱隊(duì)”的真實(shí)故事為原型,以真實(shí)人物小學(xué)教師方蘭、游擊隊(duì)長劉黑仔、李錦榮等人在日軍占領(lǐng)的香港，講述了他們?nèi)绾螤I救轉(zhuǎn)移文化人的抗日故事。導(dǎo)演通過對(duì)各行各業(yè)的人民群眾團(tuán)結(jié)起來開展大營救的史實(shí)，以細(xì)膩的女性手法，從香港抗戰(zhàn)的小切口入手，管窺中國人民團(tuán)結(jié)抗日的宏大畫卷，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)年那些平民英雄們的史詩性贊美。

這部影片也采用了倒敘、插敘回憶相結(jié)合的偽紀(jì)錄采訪方式,在影片的開篇、結(jié)尾以及發(fā)展中都采用了扮演的游擊隊(duì)成員老年彬仔口述方式,努力真實(shí)地營造影片的敘述語境。在開篇的講述中,老年彬仔講述了游擊隊(duì)的任務(wù)。接著影片圍繞劉黑仔展開了敘述。在影片的發(fā)展部分,老年彬仔交代了自己最初在東江游擊隊(duì)的任務(wù),以及與方老師他們的情感故事。在隨后的故事講述中,圍繞方老師、方老師的母親等人的故事逐步展開,逐步呈現(xiàn)香港普通百姓的抗戰(zhàn)故事。在影片結(jié)尾的采訪,許鞍華的提問交代了當(dāng)年參加?xùn)|江游擊隊(duì)的現(xiàn)在只有彬仔一個(gè)人了,這種看似客觀的呈現(xiàn),讓影片建構(gòu)起了藝術(shù)真實(shí)的感知體系。

二、偽紀(jì)錄形態(tài)與可能世界理論中的真實(shí)觀念

以萊布尼茨為代表的世界可能理論提出者,認(rèn)為“世界是可能事物的組合,現(xiàn)實(shí)世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合(一個(gè)最豐富的組合)。可能事物有不同的組合,有的組合比別的組合更加完美。因此,有許多的可能世界,每一由可能事物所形成的組合就是一個(gè)可能世界”。[4]當(dāng)形式的真實(shí)遭遇故事的虛構(gòu)與導(dǎo)演將與呈現(xiàn)真實(shí)的時(shí)候,一個(gè)可能的世界就誕生了。但是，這個(gè)藝術(shù)的可能世界不是邏輯的，也不是客觀的，而是想象性的。它往往以作者強(qiáng)大的創(chuàng)作想象力為成長的基礎(chǔ)，又發(fā)展在藝術(shù)接受者的解釋想象力之中，這就使得藝術(shù)的可能世界更加豐富和多彩，尤其是可能世界的真實(shí)性就更加復(fù)雜多變。作為偽紀(jì)錄片的藝術(shù)樣態(tài)，可能世界的建構(gòu)不僅依賴于偽紀(jì)錄形式的真實(shí)感覺，更有來自作者想象性的可能世界建構(gòu)，這種建構(gòu)既可以依賴于紀(jì)錄形式的真實(shí)，也可建構(gòu)在形式真實(shí)的想象之中。

偽紀(jì)錄片常常運(yùn)用諷刺或仿擬的方式來分析社會(huì)中真實(shí)存在的社會(huì)事件,遵從人們對(duì)于既定紀(jì)錄范式的認(rèn)知,引導(dǎo)著觀眾的思維朝向,并且，也挑戰(zhàn)著紀(jì)錄片核心命題的“真實(shí)”觀念。童慶炳在其《文學(xué)理論教程》中認(rèn)為“凡是歷史上出現(xiàn)過和現(xiàn)實(shí)中存在的一切事物與現(xiàn)象都是生活真實(shí)。生活真實(shí)雖然為文學(xué)創(chuàng)造提供了原型啟示,而且是取之不盡、用之不竭的源泉,但是生活真實(shí)不同于藝術(shù)真實(shí),藝術(shù)真實(shí)是對(duì)社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和感悟,并表現(xiàn)在假定情境之中”。[5]表現(xiàn)于“假定情境中的真實(shí)”只是導(dǎo)演的手段和工具,而真正的“客觀真實(shí)”也就是所謂的“生活真實(shí)”,往往隱藏于導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和初衷之中。因此,這種所謂的客觀真實(shí)也是不確定的,需要讀者的參與才會(huì)被喚醒,也就是“真實(shí)是需要被揭露的,但如何被揭露,便不僅是形式和技巧的美學(xué)問題,同時(shí)也是文化、意識(shí)形態(tài)與商業(yè)的問題。并且,什么是真實(shí),同樣也是值得質(zhì)疑與探討的問題”。[2]在兩部作品中,導(dǎo)演都最大限度地調(diào)動(dòng)紀(jì)實(shí)的手段,極力營造真實(shí)的情境與語境,但是二者在觀眾所理解的客觀真實(shí)上有較大的差異。

《黃金時(shí)代》中圍繞蕭紅創(chuàng)作中的“黃金時(shí)代”與社會(huì)的時(shí)局變化展開恢宏的歷史敘事,作品采用了多條線索 ,努力呈現(xiàn)蕭紅坎坷的真實(shí)人生。蕭紅一生認(rèn)識(shí)過的眾人集體出面,他們用往日日常的回憶講述蕭紅，這些回憶記錄在蕭紅的小說、文章中，散落在他人的回憶錄里，文獻(xiàn)的記載中,這些人物采訪充滿了真實(shí)性和荒謬性以及虛幻性,最終在真實(shí)營造上影片將虛幻推向混亂而又故作真實(shí)的矛盾境地。從某種意義上來講,導(dǎo)演認(rèn)為生活真實(shí)是客觀的,但又對(duì)這種真實(shí)充滿了懷疑,所以她就用眾人之口和偽紀(jì)錄的形態(tài)來表達(dá)這種虛假的真實(shí)感,她似乎在提醒觀眾這樣的紀(jì)實(shí)或許根本不存在,進(jìn)而在影片的主題上對(duì)于“黃金時(shí)代”產(chǎn)生了懷疑和拷問。

《明月幾時(shí)有》雖然在形態(tài)上采用了偽紀(jì)錄的采訪方式,但相對(duì)來講敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜。偽紀(jì)錄的采訪僅僅是單個(gè)人的視角和簡單的鏡頭組合。導(dǎo)演旨在通過偽紀(jì)錄的形式告訴觀眾香港曾經(jīng)有這樣一個(gè)群體為抗戰(zhàn)而努力的真實(shí)故事,即便是結(jié)尾處也極富深意與真實(shí)。作品中彬仔的主觀講述與影片的客觀呈現(xiàn)既渾然一體,又相互聯(lián)系,讓觀眾能夠很好地融入敘事流程,又極具啟發(fā)意義,做到了間離敘事與流暢敘事的有機(jī)統(tǒng)一。

三、偽紀(jì)錄片追求真實(shí)的雙重向度

在偽紀(jì)錄片的形式之下電影的真實(shí)首先是直覺層面的感知真實(shí),而理性的真實(shí)存在于觀眾的理性思考之后,是隱藏在作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和目的之下,它既是觀眾反思現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的理性思考,也是導(dǎo)演的原初動(dòng)機(jī)。然而兩種真實(shí)的構(gòu)建機(jī)制卻完全不同,直覺層面的感知真實(shí)存在于影片的敘事語境和情境之中,而理性的真實(shí)建立在直覺層面的感知真實(shí)之上,并形成在觀眾的觀影之后,隱藏在導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷之中。這是偽紀(jì)錄片追求真實(shí)的雙重向度。我們習(xí)慣將“形式”與“內(nèi)容”視為相對(duì)的存在,或者是相對(duì)的概念。但這種假設(shè)往往忽略了形式本身的意義和價(jià)值,也往往產(chǎn)生內(nèi)容比形式更重要的錯(cuò)覺。實(shí)際上,主題、故事的內(nèi)容和抽象的外在形式都屬于電影藝術(shù)作品的系統(tǒng),它們構(gòu)成了有機(jī)的統(tǒng)一體,引發(fā)觀眾去期待或推測(cè)劇情的發(fā)展走勢(shì)。觀眾在觀看電影時(shí)候,不但需要連接影片中瑣碎的個(gè)別元素,而且導(dǎo)演和觀眾之間會(huì)形成有機(jī)地互動(dòng),形成內(nèi)容與形式水乳交融性的一種存在。偽紀(jì)錄片不僅僅作為形式的存在,它更是作者力透紙背真實(shí)表達(dá)的內(nèi)容所在。導(dǎo)演通過偽紀(jì)錄力圖實(shí)現(xiàn)敘事語境的真實(shí)與創(chuàng)作意圖所指的現(xiàn)實(shí)真實(shí),這是導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)敘事真實(shí)與表達(dá)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。

在《黃金時(shí)代》里面,時(shí)而是蕭紅對(duì)鏡頭陳述自己的生平,時(shí)而是蕭軍個(gè)體書寫式的回憶,時(shí)而是他人對(duì)鏡采訪式的講述。觀眾的敘事視角游走在導(dǎo)演極力用真實(shí)手法構(gòu)筑的偽紀(jì)錄形態(tài)之上,為了真實(shí),導(dǎo)演犧牲了敘事的流暢,故意采用文獻(xiàn)記錄方式樣態(tài),用突兀的外在真實(shí)表現(xiàn)導(dǎo)演理想中的“真實(shí)蕭紅”和那個(gè)所謂的“黃金時(shí)代”,進(jìn)而通過這種真實(shí)的形式讓觀眾自己懷疑和思考蕭紅所處的“黃金時(shí)代”。在這里導(dǎo)演表面上是采用一種“紀(jì)錄”的形態(tài)來順從觀眾的期待視野,實(shí)際上是在解構(gòu)一個(gè)真實(shí)蕭紅和所謂的“黃金時(shí)代”，進(jìn)而在觀眾的想象性建構(gòu)中完成一個(gè)真實(shí)蕭紅的藝術(shù)形象。導(dǎo)演旨在用解構(gòu)的“真實(shí)”喚醒觀眾創(chuàng)造的“真實(shí)”,但因時(shí)代的遠(yuǎn)去,普通觀眾可能無法創(chuàng)造觀看時(shí)刻的真實(shí),因此,普通的觀眾會(huì)感受到導(dǎo)演敘述的繁復(fù)而無法真正地理解其藝術(shù)的真實(shí),但是這絲毫不影響導(dǎo)演追求真實(shí)的雙重向度訴求,更不影響作品本身在真實(shí)創(chuàng)作方面的實(shí)驗(yàn)價(jià)值。這種實(shí)驗(yàn)價(jià)值不僅體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)偽紀(jì)錄形式的嫻熟把握，更體現(xiàn)在導(dǎo)演創(chuàng)作初衷和觀眾觀看體驗(yàn)的交流與互通。

與此相反,在《明月幾時(shí)有》里面,偽紀(jì)錄的形態(tài)卻極具代入感,片頭部分的交代背景字幕、片中的采訪真實(shí)可信,偽紀(jì)錄追求的又具有現(xiàn)實(shí)真實(shí)的啟發(fā)意義和價(jià)值。值得注意的是,《明月幾時(shí)有》里的偽紀(jì)錄采訪不同于《黃金時(shí)代》的用真實(shí)的形式去反思真實(shí),而是用真實(shí)的形式構(gòu)造現(xiàn)實(shí)真實(shí),這就較之于《黃金時(shí)代》里讓觀眾反思所謂眾人和文獻(xiàn)、文藝作品里的現(xiàn)實(shí)更容易接受,更容易進(jìn)入情景與角色。

四、結(jié) 語

麥克盧漢曾經(jīng)指出“媒介即訊息”,然而,何為媒介？從傳播學(xué)意義上來看,媒介是傳播或承載物質(zhì)信息的工具。但媒介也作為一種形式的存在,對(duì)于偽紀(jì)錄片來說，偽紀(jì)錄的形式本身就是攜帶信息的媒介。這種媒介成為導(dǎo)演與觀眾思維溝通與交流的橋梁和形式。首先在形式上偽紀(jì)錄片不僅利用外在的慣常形式，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為觀眾的形式期待，建筑起基礎(chǔ)直覺層面的“藝術(shù)真實(shí)”，進(jìn)而達(dá)到敘事語境的真實(shí)。其次，在藝術(shù)作品的可能世界里，偽紀(jì)錄片通過真實(shí)世界與可能世界的嫁接僑聯(lián)，亦可形成了一個(gè)可能世界里的“真實(shí)”,盡管這種“真實(shí)”存在于導(dǎo)演強(qiáng)大的創(chuàng)作想象力和觀眾作為接受者的解釋想象力之中，作為一種想象性的“真實(shí)”,它并不是虛幻的，而是經(jīng)由偽紀(jì)錄片外在媒介形式傳達(dá)而來，但也正是在這亦真亦幻中實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演創(chuàng)作初衷的真實(shí)。最后，從總體上來看，對(duì)于偽紀(jì)錄片來說，無論是基于形式之下直覺層面的感知“真實(shí)”,還是存在于觀眾的理性思考之后的理性“真實(shí)”,都是偽紀(jì)錄片追求真實(shí)的雙重向度。這種追求真實(shí)的雙重向度，對(duì)于創(chuàng)作者來說，不能停留在對(duì)紀(jì)錄片直覺層面的效仿，不能簡單地將偽紀(jì)錄片作為紀(jì)實(shí)的外殼之下的故事述說，而是建立在現(xiàn)有紀(jì)錄片講述與觀眾接受機(jī)制之上的一種故事片類型。而對(duì)于影片的接受者來說，不管是在敘述語境的“真實(shí)”之下，還是敘事事實(shí)的不確定之下，認(rèn)清導(dǎo)演的創(chuàng)作原旨，厘清自己的“真實(shí)”認(rèn)知，便是其中要義。在許鞍華的這兩部作品中,偽紀(jì)錄的采訪形式以其自身的形式,在不同的敘述語境中,憑借相同的媒介形式,攜帶不同的媒介信息,用真實(shí)的營造手法營造了藝術(shù)的真實(shí),表達(dá)了作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)真實(shí)的建構(gòu)與解構(gòu)。與此同時(shí),偽紀(jì)錄的采訪形式也是一種觀眾接受的內(nèi)容存在,兩部片子表面上都是運(yùn)用紀(jì)實(shí)的形式,但兩者也都將紀(jì)實(shí)作為一種內(nèi)容傳遞的方式,特別是在《黃金時(shí)代》中,偽紀(jì)錄式的采訪更是一種敘事的形式和內(nèi)容。因此,可以看出兩部片子偽紀(jì)錄形態(tài)具有一般的意義和典范的價(jià)值,為開掘媒介形式的表達(dá)帶來了嶄新的思考空間。