《芳華》與《歸來(lái)》：第五代導(dǎo)演的藝術(shù)多元化創(chuàng)作

崔 姍 (吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

2018年是中國(guó)改革開(kāi)放的第40個(gè)年頭，中國(guó)的文化藝術(shù)發(fā)展也經(jīng)歷了前所未有的40年巨變。自1978年確立了中國(guó)改革開(kāi)放政策，恢復(fù)高考，中國(guó)影視領(lǐng)域未來(lái)發(fā)展新紀(jì)元似乎在那一年悄然注定。北京電影學(xué)院高考大門(mén)的開(kāi)啟，為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展造就了一個(gè)時(shí)代。以張藝謀、陳凱歌、馮小剛、田壯壯等為代表的第五代導(dǎo)演，用一個(gè)又一個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作，一部又一部有影響力的作品，不論是反思與尋根，還是探索與流變，他們的創(chuàng)作，不斷刷新著中國(guó)觀影者對(duì)大銀幕的認(rèn)識(shí)與期待，也為中國(guó)電影票房不斷刷新著新的驚人數(shù)字，更是在中國(guó)電影史上，用作品書(shū)寫(xiě)雋永的印記。

一、第五代導(dǎo)演的基本創(chuàng)作

相對(duì)于當(dāng)下的商業(yè)片創(chuàng)作，特別是在高票房、流量至上的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的影響下，中國(guó)影人中的第五代導(dǎo)演，何去何從，如何在步履維艱的電影創(chuàng)作中保持自我的藝術(shù)性，如何在受眾普遍年輕化的年代里，繼續(xù)著自己的導(dǎo)演風(fēng)格，這是一個(gè)讓第五代導(dǎo)演集體省思的創(chuàng)作走向。

馮小剛作為第五代導(dǎo)演中作品風(fēng)格相對(duì)多元化的代表人物，其創(chuàng)作也分為多個(gè)時(shí)期，也可以說(shuō)是多種類型表現(xiàn)形式，其定位更可謂是多維度的——作為賀歲片口碑之王的導(dǎo)演馮小剛(典型作品《天下無(wú)賊》《非誠(chéng)勿擾》《私人訂制》等)，作為有著文藝片情懷的導(dǎo)演馮小剛(典型作品《我不是潘金蓮》《芳華》)，作為可以駕馭宏大題材的導(dǎo)演馮小剛(典型作品《夜宴》《一九四二》等)。在影片《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《一九四二》中，馮小剛更是在關(guān)注典型人物所處歷史環(huán)境的同時(shí)，省思了人物的成長(zhǎng)背景與故事展開(kāi)脈絡(luò)，讓觀眾看到了在尊重歷史時(shí)期(1942年河南旱災(zāi)，造成300萬(wàn)人死亡)、歷史事件(1976年河北唐山大地震)的前提下，導(dǎo)演運(yùn)用影視創(chuàng)作技巧性視角，再現(xiàn)歷史，進(jìn)而使得不同層面的受眾，在觀影之后潛移默化地展開(kāi)了其心靈視域。

張藝謀作為在中國(guó)電影史上留下烙印的一位導(dǎo)演，其創(chuàng)作也分為多個(gè)時(shí)期：從20世紀(jì)80年代初期到90年代初期的創(chuàng)痛與反思期(典型作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》)，90年代到2000年的世紀(jì)之交時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作(典型作品《秋菊打官司》《有話好好說(shuō)》)，再到進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的以關(guān)注中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)以及國(guó)際化路線為前提的創(chuàng)作(以影片《英雄》為標(biāo)志)。諸如《活著》《秋菊打官司》《菊豆》《歸來(lái)》等作品中，都充分介入了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，特別是小人物的個(gè)體命運(yùn)在時(shí)代背景下的變遷，以及其自我營(yíng)救也好，自我重塑也好，都是尊重了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。

二、從《歸來(lái)》到《芳華》，第五代導(dǎo)演創(chuàng)作中多元藝術(shù)化表達(dá)

自20世紀(jì)80年代至今，在第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作的幾十年時(shí)間里，基于共同的學(xué)院派的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)、理論基礎(chǔ)、集體創(chuàng)作期以及自我探索的創(chuàng)作時(shí)期，其電影藝術(shù)上有一定的共性。其中很重要的一部分，就是第五代導(dǎo)演相比較而言，更注重文學(xué)作品的電影改編以及再創(chuàng)作。

馮小剛指導(dǎo)的影片《一地雞毛》改編自劉震云同名小說(shuō)；《甲方乙方》改編自王朔小說(shuō)《癡人》；《手機(jī)》改編自劉震云同名小說(shuō)；《天下無(wú)賊》改編自趙本夫同名小說(shuō)；《一九四二》改編自劉震云小說(shuō)《溫故1942》；《集結(jié)號(hào)》改編自《小說(shuō)月報(bào)》短篇《官司》；《我不是潘金蓮》改編自劉震云同名小說(shuō)；《芳華》改編自嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)。

張藝謀的全部電影創(chuàng)作中，共有14部影片改編自文學(xué)作品，其最有代表性的作品有：《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱》；《菊豆》改編自劉恒小說(shuō)《伏羲伏羲》；《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童《妻妾成群》；《秋菊打官司》改編自陳源斌小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》；《活著》改編自余華同名小說(shuō)《活著》；《我的父親母親》改編自鮑十小說(shuō)《紀(jì)念》；《金陵十三釵》改編自嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)；《歸來(lái)》改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》。

(一)文學(xué)作品的改編

對(duì)文學(xué)作品的改編和再創(chuàng)作可以說(shuō)是第五代導(dǎo)演共同的藝術(shù)特性之一，文學(xué)作品的成功之處在于用細(xì)膩的文字描述，塑造典型人物、特定環(huán)境、個(gè)人與集體的曲折經(jīng)歷等?？梢哉f(shuō)第五代導(dǎo)演與經(jīng)典文學(xué)作品的合作，是一種雙贏互利的結(jié)合，不論是莫言、余華還是王朔、劉震云，這些作家的文學(xué)作品都是擁有廣泛的文學(xué)受眾的，改編成電影之后，更能夠?qū)⑹鼙娒嫱茝V到影視受眾領(lǐng)域。

影片《芳華》于2017年上映，根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)改編，講述了20世紀(jì)70到80年代充滿理想和激情的軍隊(duì)文工團(tuán)，一群正值芳華的青春少年，經(jīng)歷著成長(zhǎng)中的愛(ài)情萌發(fā)與充斥變數(shù)的人生命運(yùn)。質(zhì)樸善良、樂(lè)于助人的劉峰，以及屢遭文工團(tuán)女兵歧視與排斥的何小萍，在離開(kāi)文工團(tuán)之后經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，在戰(zhàn)場(chǎng)上綻放著血染的芳華。他們感受著時(shí)代變革之下，每個(gè)人的渺小與脆弱無(wú)力。

影片《歸來(lái)》于2014年上映，改編自嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，講述了20世紀(jì)70年代初，陸焉識(shí)因思念家人，從農(nóng)場(chǎng)逃跑，卻沒(méi)能贏得他想要的團(tuán)聚，而女兒也因此失去在舞劇里跳主演的機(jī)會(huì)，進(jìn)而對(duì)多年未見(jiàn)的父親充滿了漠視感。落實(shí)政策平反歸來(lái)后，陸焉識(shí)滿懷期許地回家，卻發(fā)現(xiàn)妻子與女兒都面臨了生活狀態(tài)的變化，相敬相愛(ài)的妻子不再認(rèn)得他，女兒不再跳舞變成了一名普通女工，陸焉識(shí)用他這一次的歸來(lái)，守候著這個(gè)家庭和家人的一生溫暖。

1.大時(shí)代典型人物的個(gè)人(集體)命運(yùn)走向

影片《芳華》中，主人公劉峰是那一時(shí)期的典型人物的代表，文工團(tuán)的優(yōu)秀先進(jìn)人物的標(biāo)桿，也是堪稱時(shí)代楷模的一類人，但是在經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)重新回歸普通人生活的時(shí)候，他并沒(méi)有贏得社會(huì)的尊重，沒(méi)有贏得“英雄人物”的人生；而昔日受到重視的文工團(tuán)，在大的時(shí)代變革下，也最終面臨解散，那些留在舞臺(tái)上的歡聲笑語(yǔ)與每一張青春美麗的臉龐，都被時(shí)日所打磨直至消散得毫無(wú)痕跡。

2.歷史反思的含蓄表達(dá)

不論是《歸來(lái)》還是《芳華》，都將故事背景定位在了20世紀(jì)的70年代，這不可回避的是中國(guó)歷史巨變的一個(gè)時(shí)期，劇中人物的個(gè)體命運(yùn)不僅僅是個(gè)人命運(yùn)的展現(xiàn)，更是受到那一特定歷史時(shí)期整體社會(huì)環(huán)境影響的集體命運(yùn)的映照，陸焉識(shí)作為高級(jí)知識(shí)分子被下放到農(nóng)場(chǎng)進(jìn)行勞動(dòng)改造，進(jìn)而在漫長(zhǎng)的歲月里失去作為丈夫作為父親的身份，再待歸來(lái)之時(shí)，已經(jīng)完全失去陪伴女兒成長(zhǎng)、與妻子相愛(ài)相守的時(shí)光。然而影片并沒(méi)有將筆墨用在對(duì)歷史的仇怨之上，而是化大為小，將視角放在了人物情感的堅(jiān)守與執(zhí)著之上，陸焉識(shí)用了很多種方式，試圖讓妻子重新記起自己，并通過(guò)這一次次的嘗試、失敗、不放棄，直至最后的陪伴，贏得了女兒對(duì)父親的全部情感與尊重。

(二)影視藝術(shù)與舞蹈的結(jié)合

舞蹈作為藝術(shù)門(mén)類的一種，自電影成為藝術(shù)門(mén)類以來(lái)，可謂就與電影不可分割。歌舞片不僅成為類型電影中的一類，而更多導(dǎo)演也愿意把舞蹈這門(mén)藝術(shù)融入到電影的創(chuàng)作中。

電影《芳華》，以文工團(tuán)生活為故事的整體背景，影片開(kāi)篇就以一個(gè)集體舞蹈的表演，交代了文工團(tuán)里的多個(gè)人物。其舞蹈的表現(xiàn)形式，加上長(zhǎng)鏡頭的連貫性與調(diào)度，使得開(kāi)篇非常精彩。舞蹈的韻律，演員表演的節(jié)奏，鏡頭的走向，有機(jī)地結(jié)合在了一起。充分展現(xiàn)了馮小剛導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)，導(dǎo)演在諸多采訪中不止一次地說(shuō)：“這是我電影拍攝心愿清單的最后一部?！闭沁@部影片，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)文工團(tuán)生活，特別是對(duì)舞蹈的熱愛(ài)和青春日子里記憶深處的情懷。

張藝謀對(duì)舞蹈這個(gè)藝術(shù)門(mén)類的造詣不僅僅體現(xiàn)在電影銀幕上，作為中國(guó)大型實(shí)景演出的鉆研者和探路者，張藝謀成功地打造了“印象系列”，從我們最為熟知的《印象·劉三姐》(2004)開(kāi)始，他將其對(duì)宏大場(chǎng)面調(diào)度的導(dǎo)演思維充分運(yùn)用至大型實(shí)景舞蹈創(chuàng)作之中。除此之外，張藝謀在影視作品中對(duì)舞蹈這一藝術(shù)門(mén)類的影視化表現(xiàn)，還貫穿在他多部作品之中，在他的導(dǎo)演處女作《紅高粱》(1987)中，“顛轎”的片段，不僅體現(xiàn)了陜西民俗文化，更是從民族舞蹈元素中提取了形體符號(hào)；《十面埋伏》(2004)中，章子怡的古典舞成為經(jīng)典大大增加了影片的可視性?！稓w來(lái)》的開(kāi)篇也使用了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的集體排練場(chǎng)面，將集體舞蹈表演中的核心人物——丹丹，突出強(qiáng)化出來(lái)了，為主人公的出場(chǎng)做了最藝術(shù)化的準(zhǔn)備，又是張藝謀導(dǎo)演將舞蹈運(yùn)用到了電影創(chuàng)作的可視化效果提升上。

(三)影視導(dǎo)演技巧

1.線性敘事與個(gè)人化主線

影片《歸來(lái)》采用了比較常規(guī)的線性敘事，以陸焉識(shí)從農(nóng)場(chǎng)逃跑，農(nóng)場(chǎng)干部抓捕，再到陸焉識(shí)平反歸來(lái)為敘事時(shí)間線索。看似常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，卻不是普通導(dǎo)演能夠駕馭的，導(dǎo)演將時(shí)間延長(zhǎng)，在分解的時(shí)間里穿插人物內(nèi)心情感和心理因素，使得鏡頭中所要表達(dá)的心理時(shí)間得以延伸，進(jìn)而在觀眾看來(lái)，更能夠深入到劇中人物的內(nèi)心世界，并產(chǎn)生對(duì)劇中人物的認(rèn)同與共鳴。

影片《芳華》選取了蕭穗子這個(gè)人物的敘述視角，直接使用劇中有身份有故事與其他角色有交叉的典型人物，是導(dǎo)演技巧的精彩呈現(xiàn)，蕭穗子在劇情進(jìn)展中不僅與主人公劉峰、何小萍有交集，更有生動(dòng)化的表演，其個(gè)人化主線的講述視角更有代入感，親近感，摒棄了傳統(tǒng)的客觀講述或者第一第三人稱旁白，而起用在劇情進(jìn)展中占據(jù)重要比重的核心人物，更有利于影片敘事上的進(jìn)展以及藝術(shù)上多元化的表達(dá)。

2.影視拍攝技巧對(duì)人物塑造的強(qiáng)化

《歸來(lái)》中張藝謀多采用特寫(xiě)鏡頭來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，比如陸焉識(shí)從農(nóng)場(chǎng)偷跑回來(lái)躲躲藏藏時(shí)候落魄的面部特寫(xiě)，馮婉瑜站在門(mén)內(nèi)不敢開(kāi)門(mén)兩眼噙滿淚水的特寫(xiě)，陸焉識(shí)給馮婉瑜念信時(shí)候，兩個(gè)人的情感交流時(shí)的特寫(xiě)鏡頭，大量動(dòng)作特寫(xiě)的連貫性充分展現(xiàn)細(xì)節(jié)，環(huán)境交代使用運(yùn)動(dòng)鏡頭強(qiáng)化影片節(jié)奏，可以說(shuō)，在《歸來(lái)》中，是張藝謀大膽地使用了大量的人物特寫(xiě)，才能在心理上征服了觀眾，用平穩(wěn)的線性敘事賺得了那么多眼淚；《芳華》中，馮小剛多次使用了長(zhǎng)鏡頭，第一次使用是用于開(kāi)篇的舞蹈，創(chuàng)作中，何小萍在高原上的獨(dú)舞《草原女民兵》(后刪減)也用了長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝；另外一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是以劉峰為視角，縱觀全場(chǎng)，接近10分鐘的長(zhǎng)鏡頭拍攝也相當(dāng)難，演員表演、走位、場(chǎng)景、特效、鏡頭的調(diào)度都非常精準(zhǔn)，這個(gè)鏡頭多維度全方位地展示了劉峰的人物形象和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。通過(guò)兩部影片可以看出，不論是馮小剛還是張藝謀，在注重影片主題表現(xiàn)的同時(shí)，都非常重視拍攝技巧對(duì)人物形象塑造的多角度強(qiáng)化。