張藝謀的“神”與“形”

張軍府 (海南熱帶海洋學(xué)院 民族學(xué)院，海南 三亞 572022)

張藝謀電影是中國電影的代表，已經(jīng)成為中國文化符號(hào)，如何以電影形式講好“中國故事”，是張藝謀電影藝術(shù)的核心。張藝謀具有深沉的中國情懷，是張藝謀電影的靈魂所在，可謂張藝謀之“神”。張藝謀有意識(shí)地將自己包括鄉(xiāng)土情懷、民族情感、悲憫精神的中國情感和中國意識(shí)應(yīng)用于電影實(shí)踐。從執(zhí)導(dǎo)處女作《紅高粱》到2018年的《影》，張藝謀電影著力于空間敘事、展示民族風(fēng)情、建構(gòu)詩性意境，以一以貫之的抒情性和詩性特征形成獨(dú)特的張氏風(fēng)格和審美特征，可謂張藝謀之“形”。這類具有張藝謀個(gè)人風(fēng)格的影片取得巨大成功并為他贏得國際聲譽(yù)，是張藝謀電影最為耀眼的部分。

一、著力于空間敘事，寄托鄉(xiāng)土情懷

張藝謀當(dāng)過知青，做過工人，經(jīng)歷過“文革”，這些特殊的人生閱歷使其對鄉(xiāng)土中國的認(rèn)知深刻又帶有深厚的情感。費(fèi)孝通曾指出：“從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！盵1]因此，張藝謀電影的中國情懷即自然選擇從中國鄉(xiāng)土社會(huì)出發(fā)，展現(xiàn)鄉(xiāng)土人生的人間百態(tài)。張藝謀早期電影故事的發(fā)生地往往是淳樸、自然的鄉(xiāng)土世界，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》等影片均具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。楊遠(yuǎn)嬰曾指出:“在中國早期電影中的鄉(xiāng)土想象，既有夏衍式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)折射，也有孫瑜式的詩化想象?！盵2]張藝謀電影也不例外，張藝謀電影所展示的鄉(xiāng)土人生圖景既具有濃郁的日常生活氣息和現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，又具有空靈、虛幻的詩性建構(gòu)。

張藝謀電影并不缺乏傳奇性和戲劇沖突，同時(shí)在傳奇故事的講述中注重空間場景的表現(xiàn)力，建構(gòu)地域性空間審美格局?！都t高粱》里的高粱地、《我的父親母親》里的金黃色草原和白樺林、《十面埋伏》里的蒼翠竹林、《英雄》里的茫茫荒漠，《影》中的空幽山谷，張藝謀選擇最具中國文化韻味的場景以彰顯中國文化精神?！都t高粱》對蘊(yùn)含在鄉(xiāng)土之中的原始生命力給予了近乎崇拜的張揚(yáng)，高粱地里的野合極具狂歡式的浪漫意味?！段业母赣H母親》以回憶的方式歌唱父親母親那個(gè)年代質(zhì)樸、熱烈的鄉(xiāng)土愛情，一身大紅裝束的母親為見到父親在金黃色的山野、麥田、樹林中奔跑，具有憂傷的美感和溫暖的抒情意味。張藝謀電影常常在具有中國民族特色的建筑群落如古城、古鎮(zhèn)、古宅取景，《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片都將故事定格在似乎把人囚禁起來的具有中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的封閉大院里，襯托人物渺小、悲劇的命運(yùn)。人物方言不僅蘊(yùn)含豐富的地域文化信息，亦是具有強(qiáng)大生命力的鄉(xiāng)土語言特色，極易使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同和情感認(rèn)同。張藝謀電影普遍采用方言以獲得鄉(xiāng)土情感上的認(rèn)同和歸屬感。

張藝謀電影畫面唯美，具有強(qiáng)烈的色彩視覺沖擊力，色彩是具有豐富文化內(nèi)涵的空間敘事手法。張藝謀喜歡用單色調(diào)的紅色渲染熱烈的氣氛。張藝謀曾經(jīng)說過：“陜西的土質(zhì)黃中透紅，陜西民間就好紅?！盵3]色彩偏好本身依然是對質(zhì)樸鄉(xiāng)土的摯愛以及藝術(shù)表達(dá)。如《紅高粱》里的紅高粱，《秋菊打官司》里的紅辣椒，《我的父親母親》里的紅棉襖，《菊豆》里的紅色染布，即便是處理具有悲情色彩的“文革”題材作品《活著》也仍然以紅色為基調(diào)。黃色是土地的顏色，亦是張藝謀鄉(xiāng)土依戀的重要藝術(shù)符號(hào)，如《我的父親母親》里的金黃色草地，《山楂樹之戀》里的油菜花。黃色是一抹有關(guān)鄉(xiāng)土情感的溫暖記憶。

二、展示民俗風(fēng)情，凝聚民族情感

張藝謀電影多取材于中國歷史，有依托古代歷史或武俠題材的作品《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》以及最近的《影》等，有與抗戰(zhàn)歷史有關(guān)的《紅高粱》《金陵十三釵》，有“文革”歷史為背景的《活著》《我的父親母親》《山楂樹之戀》《歸來》，有反映20世紀(jì)二三十年代民國歷史的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》。張藝謀具有深沉的民族憂患意識(shí)，在中國電影凸顯商業(yè)性和娛樂性的大潮中依然堅(jiān)持從迷信、奴役、專制中解放人性的啟蒙主題。張藝謀始終關(guān)注中國傳統(tǒng)民族文化，善于將最具代表性的民族元素以審美的方式呈現(xiàn)出來以凝聚民族情感。

《紅高粱》表面上講述“我爺爺”“我奶奶”的愛情故事，與轟轟烈烈的抗戰(zhàn)事跡相結(jié)合，最終的落腳點(diǎn)卻是民族大義和民族精神?！拔母铩睔v史為背景的影片，在歷史悲劇的大背景下展現(xiàn)普通人的人性光芒及日常生活所給予的溫情力量。《歸來》更是將“文革”歷史造成的個(gè)人悲劇故事直接搬上銀幕。武俠文化亦是中國傳統(tǒng)民族文化的組成部分，其匡扶正義、除暴安良的主題早已深入中國普通人的內(nèi)心。20世紀(jì)二三十年代的民國歷史是由傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的動(dòng)蕩時(shí)期，新制度的建立并未完全阻止舊制度的腐朽、墮落的慣性。張藝謀電影放棄宏大敘事，而是以宏大歷史為背景，從個(gè)體生命的際遇和日常生活出發(fā)，具有濃郁的生活氣息。關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的《一個(gè)都不能少》甚至選擇非專業(yè)演員本色出演，人物均直接來源于現(xiàn)實(shí)生活，以求達(dá)到最真實(shí)的狀態(tài)。張藝謀在一次采訪中坦言：“這個(gè)樸素感跟我個(gè)人也有關(guān)，你看我的電影很少有特別復(fù)雜、矯情、扭著、纏繞在一起的情感故事，我不擅長這個(gè)。不管電影拍得好和壞，我電影中的愛恨情仇都比較樸素、比較貧下中農(nóng)、比較大眾?！盵4]

民俗是整個(gè)中華民族文化傳承的重要組成部分?！懊袼资侨祟惥d延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠記錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子?！盵5]民俗文化是與民間大眾的審美心理息息相關(guān)的文化形態(tài)。張藝謀將民俗活動(dòng)引入影片參與故事的講述，《紅高粱》里的“顛轎”“祭酒神”習(xí)俗，《菊豆》里楊金山死后菊豆和楊天青在他出殯時(shí)的擋棺習(xí)俗等都是張藝謀用藝術(shù)化的形式寄托民族情感的載體。這些民俗活動(dòng)延宕了故事的講述進(jìn)度，讓影片散發(fā)出中華民族特有的藝術(shù)魅力。與此同時(shí)，《活著》里的皮影戲、《千里走單騎》的儺戲、《我的父親母親》里的剪紙、鋦碗工藝等民間藝術(shù)也和民俗一樣，都從不同角度為影片增加了民族文化內(nèi)涵。

中國傳統(tǒng)民族樂器的使用亦是張藝謀加強(qiáng)影片民族元素的手法之一?！都t高粱》里的嗩吶、《山楂樹之戀》里的古箏、《金陵十三釵》里的琵琶、《我的父親母親》里的笛子、《影》中主人公三次彈奏古琴等都恰如其分地出現(xiàn)在不同的場景中，或烘托生命力的旺盛熱烈，或見證愛情的真摯美好，或抒發(fā)情緒的悲涼感傷，將中國故事中人物的情感準(zhǔn)確完美地表達(dá)出來，打上鮮明的民族烙印。

三、建構(gòu)詩性意境，體現(xiàn)悲憫精神

張藝謀電影或展現(xiàn)小人物苦難生活中付出的努力和艱辛，或揭示底層、邊緣人物為生存而掙扎的殘酷現(xiàn)實(shí)，既有人性的黑暗與爭斗，也有俗世生活的脈脈溫情。二元對立的人物關(guān)系設(shè)置讓影片充滿沖突和張力，足以吸引觀眾的目光。《菊豆》里的菊豆、《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮、《影》中的境州，均是被侮辱被損害的一類人，他們身份卑微，遭遇來自強(qiáng)者的壓迫，但都有不甘向命運(yùn)屈服的個(gè)性特征?！肚锞沾蚬偎尽分v述農(nóng)村婦女秋菊為遭到村長傷害的丈夫“討說法”的經(jīng)歷，雖然面對鄉(xiāng)情也有猶豫的時(shí)候，但還是一次次選擇了逐級(jí)上訪?！队啊犯木幾匀龂适拢队啊分械木持菔桥鎳级阶佑莸奶嫔?，他從小因與子虞長得像而被囚禁，只是他人的一個(gè)影子，沒有自己的生活意志和選擇的權(quán)利，是宮廷權(quán)力斗爭的一枚小小的棋子和犧牲品，生命如草芥般卑微。悲憫精神是相比啟蒙現(xiàn)代性的批判立場更為舒緩的現(xiàn)代意識(shí)，張藝謀電影既有中國傳統(tǒng)的民族的詩性韻味，又具有深沉、現(xiàn)代的悲憫精神。他同情小人物或弱勢群體被損害被侮辱的悲慘命運(yùn)，同時(shí)肯定他們在面對壓迫、奴役時(shí)堅(jiān)定執(zhí)著的反抗精神。

紅色不僅是淳樸的鄉(xiāng)土記憶，也是參與劇情、建構(gòu)詩意的意象和符號(hào)。改編自蘇童的小說《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》劇情本身就具有反封建性質(zhì)，在陳府森嚴(yán)的深宅大院里上演著幾個(gè)女人爭奪一個(gè)老男人的寵愛并最終難逃厄運(yùn)的故事，男人在舊制度蔭庇之下陰暗、驕橫，女人鉤心斗角，出賣自尊。張藝謀對原著進(jìn)行大膽改編，將極具視覺效果的紅燈籠引入影片，并參與劇情的展開。紅燈籠在劇中代表著“老爺”陳佐千挑選女人同房的權(quán)力以及施舍給這個(gè)被選定女人的特權(quán)，而女人則為了這一點(diǎn)點(diǎn)特權(quán)和生存空間而互相爭斗。紅燈籠作為一種意象，既渲染出詩性氣氛，又反襯出故事的悲劇意味。《菊豆》里色彩絢麗的染布在燦爛的陽光下飛舞，《搖啊搖，搖到外婆橋》將時(shí)間拉回到20世紀(jì)30年代的舊上海，在充滿爾虞我詐、紙醉金迷的墮落之都上海反襯之下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界是一片清新、純凈的詩性空間，這里是人性得以復(fù)蘇的美好人生圖景。《山楂樹之戀》講述靜秋與老三之間唯美、純粹的愛情，張藝謀通過運(yùn)用長鏡頭、特寫等手法建構(gòu)詩性意境，以山楂樹的幾朵白色花朵象征兩人凄美、純潔的愛情。配合古箏、主題曲等淡雅的曲調(diào)產(chǎn)生強(qiáng)烈的抒情意味，謳歌在時(shí)代苦難中美好真摯的愛情。

從《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》一直到《影》，張藝謀將中國審美和東方韻味進(jìn)行到底?！队⑿邸穼埶囍\式的絢麗視覺和濃烈色彩發(fā)揮到極致，以黑白色為背景底色，以紅、藍(lán)、綠為主色調(diào)，主人公服飾、布景隨不同場景變化，將色彩所攜帶的文化、心理、情感信息發(fā)揮得淋漓盡致。張藝謀說：“我在《英雄》這部影片里，沒有一點(diǎn)迎合老外的口味，卻固執(zhí)地堅(jiān)持著展示中國文化的色彩、神韻,琴棋書畫都有,連打斗的場面的配音,我都采用了京劇的表現(xiàn)手法。片中的書法和劍的關(guān)系、音樂和劍的關(guān)系等,都是中國傳統(tǒng)文化中很有趣的東西。打斗的場面我盡量表現(xiàn)得詩意一點(diǎn),有一種意境和韻味?！盵6]《滿城盡帶黃金甲》以黃色和黑色為主色調(diào)，金黃色服裝、宮殿、菊花等給人以莊嚴(yán)、肅穆、威嚴(yán)的視覺感受，在中國傳統(tǒng)文化中代表著至高無上的皇權(quán)。影片中黃色的菊花是帶有悲傷情緒的詩性意象。張藝謀最新作品《影》體現(xiàn)了張藝謀一貫的中國美學(xué)風(fēng)格,將水墨畫的寫意手法運(yùn)用到電影中,一改過去紅色主基調(diào)，選用水墨的黑白色，色彩淡雅、古典，與環(huán)境的空靈、陰雨的空蒙、草書屏風(fēng)的雅致相配合，營造出簡約、寧靜、封閉的詩性意境和抒情意味，虛實(shí)相生，人物似乎在歷史畫卷中徜徉。一如既往地使用多種如書法、繪畫、建筑、太極八卦、琴瑟簫笛、雨傘弓弩等中國傳統(tǒng)文化符號(hào)，并通過這些文化符號(hào)展開對中國故事的詩化想象。境州最終殺死了子虞，完成了一個(gè)小人物反抗命運(yùn)安排的復(fù)仇之旅。

張藝謀電影詩性建構(gòu)是與強(qiáng)烈的抒情性分不開的，是作者自我主觀情思的表達(dá)。張藝謀電影是他民族憂患意識(shí)和悲憫精神的藝術(shù)呈現(xiàn)。他用色彩、音樂、鏡頭、場景等電影藝術(shù)手法渲染個(gè)人情感、鄉(xiāng)土情感、民族情感，每一次電影創(chuàng)作都是張藝謀的精神還鄉(xiāng)，他為那些在邊緣處掙扎的小人物唱一曲悲涼的歌，對卑微而又復(fù)雜的人性留下一聲嘆息。