走向大眾：“FIRST系”導演初探

張曉銘(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210024)

一、“FIRST系”導演概念界定

(一)FIRST青年電影展與青年導演

FIRST青年電影展是國內(nèi)專注發(fā)掘、推廣青年電影人及其作品的電影節(jié)形態(tài)服務平臺。自2006年創(chuàng)辦伊始，經(jīng)過十幾年的耐心探索與積極嘗試，F(xiàn)IRST青年電影展以電影節(jié)形態(tài)介入當下中國青年電影事業(yè)，確定其重點發(fā)掘電影人處女作及早期作品的發(fā)展方向。同時作為電影文化的交流平臺，倡導青年電影文化介入當代生活，亦是世界電影流域內(nèi)一處泊岸碼頭。在當代電影史記憶形成機制中，為世界提供中國青年電影的多義樣本。[1]

作為一個服務平臺，F(xiàn)IRST青年電影展的板塊每屆都在優(yōu)化，力求能夠打通電影產(chǎn)業(yè)鏈，使其環(huán)環(huán)相扣，最大限度地保證青年導演的創(chuàng)作活力直達觀眾。除電影節(jié)板塊下的競賽和展映之外還常設(shè)制作/培育板塊，即短片季、訓練營、實驗室等。并在非電影節(jié)期間，還有主動放映活動，即以巡展的形式，將優(yōu)秀參賽影片和海外獨立電影帶給全國各地的觀眾。而FIRST市場板塊則是一個連接影像作品和電影產(chǎn)業(yè)的重要橋梁，也是一個平等對話和良性交易的平臺。

當下為我們所熟知的青年導演忻鈺坤就是從FIRST青年電影展(以下簡稱“FIRST”)邁出的第一步。他憑借長片處女作《心迷宮》獲得第8屆FIRST青年電影展青年電影競賽最佳導演。該片僅拍攝了24天，就以170萬元的低成本獲得了1077.5萬元的票房成績。隨著2018年上映的第二部長片《暴裂無聲》，一部從FIRST實驗室出發(fā)的作品，讓我們看到了一位青年導演的成長以及自我意識的藝術(shù)性表達與商業(yè)的完美融合。與他一同成長起來的還有導演文牧野，先后向FIRST投了三部短片《石頭》《BATTLE》《安魂曲》，可以說他的短片與FIRST共成長，而后他憑借首部長片《我不是藥神》一躍成為目前中國票房最高的新導演。除此之外，青年導演李非不僅自編自導的《命運速遞》在全國上映，而且為姜文的《邪不壓正》編劇，也大獲成功；張大磊的《八月》一舉斬獲第53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎和最佳新演員獎。

以上從FIRST走出來的青年導演逐漸獲得來自各方面的認可，他們的成功得益于FIRST逐漸成熟的培養(yǎng)機制與服務平臺。競賽環(huán)節(jié)的鼓勵與發(fā)掘，展映活動的宣傳與推廣，創(chuàng)投會的開放與扶植，產(chǎn)業(yè)放映的對話與交易，訓練營的培養(yǎng)與實踐，短片季的試水與磨煉，實驗室的孵化與淬煉，都是FIRST為尋找和培養(yǎng)一批當下具有強勁創(chuàng)作力的華語青年導演所做出的努力。

(二)“FIRST系”導演定義

對于這些青年導演來說，雖然創(chuàng)作特色十分多元化，但他們通過對時代集體記憶的詢喚與個體成長經(jīng)驗的內(nèi)在表達，都無一例外地對20世紀八九十年代以來中國社會變革進程中“變化的人性”形成一種觀照。在FIRST的培養(yǎng)之下，不同思考的碰撞所形成的火花點燃了中國藝術(shù)電影市場，熔鑄了一批風格迥異但內(nèi)核一致的青年導演，我們暫可稱之為“FIRST系”導演。

他們指自2006年以來，其首作及早期電影作品由FIRST青年電影展發(fā)掘、推廣并具有持續(xù)創(chuàng)作能力和影響力的新銳導演。廣義上，他們包括所有發(fā)軔于FIRST青年電影展，其作品入圍影展的導演；狹義上，更多指以忻鈺坤、文牧野、張大磊、王一淳、李非等為代表的已成長起來并進入大眾視野的具有持續(xù)創(chuàng)作力的導演。代表人物及作品有：忻鈺坤《心迷宮》、張大磊《八月》、王一淳《黑處有什么》、李非《命運速遞》等。

這一大批20世紀70年代末、80年代初出生的青年電影人，深入關(guān)注社會性話題，真誠地探索內(nèi)心世界，具有強烈的藝術(shù)創(chuàng)作生命力。在影像語言、美學趣味、價值選擇等層面表現(xiàn)出了豐富性和差異性，呈現(xiàn)出真正可以面向未來的、清晰的代際更迭特征。[2]

“FIRST系”導演對影展來說是其打造的品牌影響力；對導演自身來說，則是進入商業(yè)市場前自身藝術(shù)特性的烙印。

這里值得強調(diào)的一點是，隨著FIRST一屆又一屆地舉辦，我們將會迎來90后、00后青年導演群體。當然，目前也絕對不乏這年青的一代。新一代青年導演會更新自己的個人和社會體驗甚至是感受世界的方式，正如FIRST所公認的：“當新的伙伴進入FIRST，兩相碰撞下，固有的邊界變得模糊，嶄新的詞匯開始閃現(xiàn)?！钡@并不影響他們被統(tǒng)一稱為“FIRST系”導演。

二、藝術(shù)特色

“FIRST系”導演不同于其他代際導演，他們作品的藝術(shù)特色不僅與自身藝術(shù)追求有關(guān)，還受到FIRST青年電影展創(chuàng)辦初心和賽制的影響。關(guān)于評選標準，第13屆評委會主席刁亦男概括道：“一部優(yōu)秀電影應該有的傾向是——親近普羅大眾，有通俗化的情懷；導演作為作者，對世界和作者有深切的體驗和感性的表達；同時對藝術(shù)形式進行徹底的追求?！?/p>

在此，通過分析一些在評委審美統(tǒng)一性下脫穎而出的作品，發(fā)現(xiàn)導致其創(chuàng)作共性的原因，以解釋藝術(shù)特色在敘事策略、視聽語言、思想內(nèi)涵上的共同表現(xiàn)，從而對“FIRST系”導演這個群體有一個更加直觀和立體的認識。

(一)創(chuàng)作共性的原因

首先，F(xiàn)IRST篩選優(yōu)秀作品時并沒有一個統(tǒng)一的標準，只要作品飽含藝術(shù)思想性又具備商業(yè)性，能從中看到導演強勁的創(chuàng)作潛力就足以受到評委認可。但是由于參賽作品多為青年導演的處女作或早期作品，制作成本受限是必然的。因此，對于導演來說唯一的框架就是電影成本要低。導演張楊曾在創(chuàng)投會上表示：“第一部電影成本不要太高。當你把成本降到兩三百萬的時候，電影公司不會把它當成一個負擔，它投了這些錢，為的是看到一個新導演的才華和可能性。”低成本會在一定程度上框定了創(chuàng)作者對于題材類型的選擇，會限制某些創(chuàng)作想象力的發(fā)揮。制作經(jīng)費的有限對青年導演來說雖是無奈之舉，但又是一種磨煉，它像一道命題作文，會激發(fā)導演那種原始的、勇敢的創(chuàng)作精神，從而在電影藝術(shù)性上會呈現(xiàn)相對清晰的特色。

其次，推選的優(yōu)秀作品在一定程度上取決于評委評選的標準和在訓練營參與指導的國際知名導演審美上的統(tǒng)一性。對一部分電影來說，起到的是正面促進作用，評委和知名導演是他們的“引路石”，也是伯樂。他們能夠先于觀眾認同青年導演帶有實驗性質(zhì)的個體表達和創(chuàng)作方式；而對于另一部分電影來說，起到的也可能是負面作用。一種情況是具有先鋒性的作品被打磨一遍后，盡可能地去適應大眾電影市場，使得具有較強先鋒性的作品失去本真。另一種情況是直接被湮沒在眾多候選作品中。在這場殘酷的挑戰(zhàn)中，可以說勝利者的特質(zhì)是共通的，從而其電影作品在藝術(shù)特色上也具有一定的統(tǒng)一性。

最后，這批青年導演生活的時代背景的一致性促成了他們在選擇題材、表達主題意蘊上的統(tǒng)一。比如追憶青春是很多青年導演會在初期創(chuàng)作時主動選擇的題材，一是因為這是他們基于有限的生活經(jīng)驗所能實現(xiàn)自我表達的最合適的題材，更重要的是出于一種對記憶深處的童年、青春的依戀情結(jié)，是一個懵懂的個體逐漸撥開迷霧看清世界的過程。王一淳的《黑處有什么》，導演在追憶過去的同時，也會在個人經(jīng)驗之外刻畫出更廣闊的社會視野；劉紫薇的《我心雀躍》，在描繪青春期少女雀躍躁動的幻想時依然堅持純凈的表達；張大磊的《八月》，對那經(jīng)歷過但又很陌生的時光進行抒情式的影像表達。

在主題意蘊上，由于這群青年導演生長于中國20世紀八九十年代的社會轉(zhuǎn)型期，不同于生長在改革開放時期的三四代導演對人道主義的追求是建立在以“主旋律”為意識主導的基礎(chǔ)上的；也不同于第五代導演在對中國鄉(xiāng)土性的關(guān)注和表達對社會底層的同情時，透露出來的是對整個民族的憂患意識；甚至不同于同為“獨立電影”創(chuàng)作群體的第六代導演那種過分執(zhí)著于表達自己生命體驗的表達方式。“FIRST系”導演更多的是聚焦于我們身處的自然與社會，或從自身的體驗出發(fā)，或貼近真實的人本身，試圖以渺小個體的視角凝視外部世界，捕捉自我與之交互時所產(chǎn)生的微小震顫。這種震顫可能來自人被投擲到浩大的真實中所產(chǎn)生的幻滅，也可能來自虛構(gòu)中同樣具備的強大情感力度，導演依靠其天賦和勇氣在普通人的境遇中直面殘酷，也尋求個體與宏大共存和解的可能。

(二)創(chuàng)作共性的表現(xiàn)

表現(xiàn)在敘事策略上，受到后現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮的影響，通過破碎的畫面或富有意味的影像片段的拼接，力求試探人物內(nèi)心情感更為真實的表達方式；表現(xiàn)在視聽語言上，會以克制冷靜的鏡頭與超現(xiàn)實的色調(diào)復原創(chuàng)作者對現(xiàn)實世界的構(gòu)想；表現(xiàn)在思想內(nèi)涵上，聚焦于我們身處的自然與社會，探討20世紀八九十年代社會轉(zhuǎn)型期對個體成長的影響。

首先，在敘事策略上，忻鈺坤的《心迷宮》和李非的《命運速遞》采用的都是非線性敘事。相比較而言，《心迷宮》有較清晰的單元和故事主線，以一口棺材的歸屬串聯(lián)起村民之間的情感與利益關(guān)系，進而牽扯出一場關(guān)于叛逆與歸順的父子大戲。非線性敘事能夠帶來荒誕感，故事單元之間的碰撞會讓處于上帝視角的觀眾先于片中人物知道真相并使之前單元出現(xiàn)過的不合理合理化，這種奇妙的化學反應便生出了荒誕感。

而《命運速遞》則以更加戲謔的手法編排故事，導演以游戲化的策略通過插入與主線毫無關(guān)聯(lián)的影像來解釋臺詞，進而徹底打碎所有單元情節(jié)的連貫性，試圖用一種完全零碎的動作符號來接榫前后的影像觸感。它的荒誕感在于24小時內(nèi)發(fā)生的事情都是由巧合構(gòu)成的，但這種巧合在這個故事下毫無違和感，反而是巧合讓人和人之間的善與惡、真實與虛假都暴露無遺。比如導演在開篇就將全部故事埋在了職業(yè)收債人周小鐵和小演員琴初九的對話中，但是只有通過后面展開講述才能拼湊起開頭的每一個鏡頭。

其次，在視聽語言上，蔡成杰的《北方一片蒼?！泛蛷埓罄诘摹栋嗽隆酚捎诠适聝?nèi)容天差地別，雖然都使用了黑白色調(diào)和長鏡頭，但實現(xiàn)的功能完全不一樣?！侗狈揭黄n茫》以整體黑白的色調(diào)來表現(xiàn)“農(nóng)村”這個整體荒誕的場域，其中巧妙地穿插了彩色鏡頭，既起到了承前啟后的影像穿插，也為全片現(xiàn)實主義的精神內(nèi)核完成了影像升華。導演用全景、長鏡頭營造了旁觀者視角，使觀眾得以冷靜地觀察人心的“蒼?！?，人物面容的不在場，在無聲地控訴著她被社會無情冷漠地拋棄，但我們又能看到她仍然不失信念地尋找自我價值。[2]

在《八月》中，導演拭去了童年回憶里絢爛的色彩，試圖利用黑白畫面使自己抽離出記憶的深處，以一種更加冷靜克制的旁觀者視角來完成追憶的儀式。在半自傳體的故事中，導演用長鏡頭觀察著少年小雷，又以小雷的視角觀察著身邊的人。他在八月這個平淡無奇又思緒紛飛的暑假，懵懂地感受著經(jīng)濟變革給家庭帶來的改變。這場改革對于父親及身邊成年人們是致命般打擊，而在小雷看來一切都是那么自然而然。直到父親坐上了去往新出路的大巴后，他才察覺到那個在多少個平淡日子里陪伴自己的人不一樣了。

最后，在思想內(nèi)涵上，這些青年導演創(chuàng)作的現(xiàn)實題材影片聚焦于20世紀90年代末國企改革為三四線城市的社會底層所帶來的持續(xù)性傷痛，也深入到了我國廣大農(nóng)村地區(qū)。輔以多元化的敘事手法、視聽語言，正是青年導演依托FIRST影展實現(xiàn)的自由表達，而始終如一的是現(xiàn)實主義底層關(guān)懷。電影《黑處有什么》(王一淳導)在青春片類型的基礎(chǔ)上加入了懸疑元素，強化了敘事節(jié)奏，承載了女性導演獨特而敏銳的成長經(jīng)驗,不僅在形態(tài)樣貌上產(chǎn)生了突破單一類型限制的豐富層次,而且在主題意蘊上實現(xiàn)了由外部事件向內(nèi)在心理表達的轉(zhuǎn)變。[3]在片中，20世紀八九十年代趨于僵化的體制與個人成長認知的摩擦使得曲靖對于性的困惑無從解開[5]，她一面順從于父母對她或保守或嚴苛的青春期教育，順從于周遭成年人將她強行拉入他們的語境，一面又倔強勇敢地向未知的深處走去。

同為追憶青春題材的《八月》，導演以小雷的視角凝視著父輩被時代變革裹挾著帶離舒適區(qū)，被動且蹩腳地適應新的工作方式，從而展現(xiàn)出個體的無奈與妥協(xié)。對于當下的我們連同導演們都深諳經(jīng)濟體制改革帶來的好處，但難能可貴的是導演憑借自身體驗和童年回憶能夠重新審視那個時代給每個人成長和生活帶來的陣痛。

而在“一片蒼?！钡霓r(nóng)村地區(qū)，可能對社會轉(zhuǎn)型帶來的變化沒有那么敏感。在那個神秘的地方往往孕育著人性之惡，它生根發(fā)芽逐漸長大，等有一天觸及到了道德邊緣，摸到了法網(wǎng)的“電門”時還毫無反省之意。正應了魯迅在《狂人日記》中所寫道：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字，我橫豎睡不著，仔細看了半天才從字縫里看出來，滿本上都寫著兩個字‘吃人’！”《北方一片蒼?！分械耐醵米鳛橐粋€尚未被世俗、貧窮和扭曲的人性打敗的善良人，以車為家的她卻毫無駛離破敗村莊的想法，反而想借著這場鬧劇開啟民智，直至最后被眾生的貪婪與愚昧徹底打敗，走向絕望。

三、生存突破

FIRST影展的資金來源主要是政府的文化補貼和商業(yè)贊助，最終的目的還是借影展進行資源的整合，為中國電影市場輸送創(chuàng)作人才。所以當下，市場運行機制的規(guī)律性意味著不能一味鼓勵電影的徹底獨立化，而FIRST也在身體力行地告訴我們，在現(xiàn)行體制中獨立電影不該孤芳自賞，保持導演作者性的同時歸流到商業(yè)市場的軌道上同樣可以皆大歡喜。所以在FIRST看來，他們的生存突破必然是一條由小眾走向大眾，由獨立走向工業(yè)，由邊緣走向主流的道路。

(一)FIRST青年電影展嶄露頭角

FIRST是這群懷揣夢想?yún)s無奈隱匿于“地下”的華語青年導演堅實的起點。從前期劇本創(chuàng)作到拍攝剪輯再到宣傳與發(fā)行，F(xiàn)IRST都嘗試為他們尋求與行業(yè)資源對接，實驗室的成立初衷即為此。而創(chuàng)投會更是一架連接青年導演與電影行業(yè)的橋梁，目前已知的主要合作伙伴包括騰訊影業(yè)、新麗傳媒、貓眼影業(yè)、和和影業(yè)等機構(gòu)。他們將優(yōu)秀的作品帶離“誕生地”進入到更廣闊的平臺，延伸了電影作品的觀看鏈條，促進了青年導演早期作品發(fā)行的良性循環(huán)。

目前從FIRST創(chuàng)投會脫穎而出的作品也參與到了國際重要電影節(jié)的評介體系中，如王學博導演《清水里的刀子》獲第21屆釜山國際電影節(jié)新浪潮獎，董越導演的犯罪懸疑電影《暴雪將至》讓段奕宏拿到了得第30屆東京國際電影節(jié)主競賽單元最佳男演員等。

(二)視頻平臺市場試水

青年導演的優(yōu)質(zhì)作品不會僅止步于國際電影節(jié)。他們講述的是中國故事，更多的是以渺小的個體視角凝視中國社會的發(fā)展，關(guān)愛的是那些被遺落在高速發(fā)展的社會進程后面的普通人的生活軌跡，所以這些優(yōu)秀作品最終應該是被國內(nèi)電影市場所接納的；而創(chuàng)投會也不會止步于此，創(chuàng)投始終是一場商業(yè)上的“認同儀式”。比如視頻平臺的認同行為是出于對一些有才華的青年導演作品的認可，其根本使命在于提供更好的內(nèi)容給受眾。然而，它們或因為成本問題，或因為現(xiàn)行的市場體制問題，沒有辦法在院線公映發(fā)行，像愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊視頻等，可以提供給這些作品一個廣闊的放映平臺，被更多的網(wǎng)絡(luò)用戶所看到，同時也能通過網(wǎng)絡(luò)分賬的商業(yè)模式使得創(chuàng)作者與投資者得到一定的收益。如張大磊導演的《八月》，愛奇藝以出品方的身份，在進行了傳統(tǒng)院線發(fā)行后上線愛奇藝；龍飛導演的《睡沙發(fā)的人》在愛奇藝純網(wǎng)絡(luò)分賬發(fā)行；蔡成杰導演的《北方一片蒼茫》院線上映后，在愛奇藝嘗試7天短窗口期上線；制作經(jīng)費僅7萬元的小成本恐怖電影《中邪》獲“最佳藝術(shù)探索獎”后以近40倍的價格被騰訊影業(yè)收購版權(quán)；作為忻鈺坤的《心迷宮》的聯(lián)合出品之一的合一影業(yè)，實現(xiàn)在其平臺(優(yōu)酷)獨播等。

同時我們也能夠看到，像視頻平臺這樣發(fā)行渠道的投資者進入影展的好處，他們能夠在一定程度上為導演在創(chuàng)作前期提供一些規(guī)避風險的建議，并培養(yǎng)青年導演在缺少強大制作團隊和經(jīng)驗豐富的制片人的情況下自我規(guī)避風險的能力。

(三)院線放映走入大眾視野

能真正從FIRST走出來，參加國際電影節(jié)，在網(wǎng)絡(luò)平臺播放，最后進入大眾視野的電影可謂少之又少，這些優(yōu)秀的青年導演和他們的作品如同片中所觀照的那群被遺落在社會發(fā)展進程中的微小個體一樣，也被多少遺落在了這條通往市場的道路上。但是他們還年輕，還可以繼續(xù)前進。而在他們里面那位走入大眾視野的導演就是忻鈺坤，他的第一部長片《心迷宮》在奪得第8屆FIRST青年電影展兩項大獎后與包括太合娛樂在內(nèi)的業(yè)內(nèi)影業(yè)公司促成了電影的院線發(fā)行。之后的《暴裂無聲》除了太合娛樂以外，還有曾與FIRST影展共同發(fā)起的“并馳Lab”的并馳影業(yè)與和和影業(yè)作為其主出品方。在姜武等一并重量級卡司陣容下，我們能夠從《暴裂無聲》中看到忻鈺坤導演的成長，在保持其“作者”特質(zhì)的同時，也照顧到了觀眾與市場的訴求。5424萬的票房讓我們更直觀地看到一個青年導演身上可預見的商業(yè)性。

另外，王一淳的處女作《黑處有什么》在影展結(jié)束后與和和影業(yè)達成合作，院線發(fā)行后票房760萬；《八月》奪得金馬獎后在國內(nèi)院線上映獲得了436萬的票房。

除了傳統(tǒng)的48條院線，于2016年11月8日成立的“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”也為從FIRST脫穎而出的優(yōu)秀作品提供了一條放映渠道。如《北方一片蒼茫》由全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟專線放映，力求彌補網(wǎng)絡(luò)播放與觀看的缺陷，回歸電影從開始被創(chuàng)作時期的那種集體觀看的儀式感，追求沉浸式的觀影體驗。全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟首批一共征集了100個影廳，均衡分布在全國31個省區(qū)市。這在一定程度上能夠扭轉(zhuǎn)藝術(shù)電影和獨立電影曲高和寡的狀況，取得合理的回報率，形成良性循環(huán)系統(tǒng)，為中國獨立電影提供多渠道、多層次的發(fā)展空間。

在分析“FIRST系”導演生存突破路徑的同時，我們也能看到存在不少問題，比如出品時間與上映時間相隔較久。得不到及時的市場反饋對青年導演來說是一種現(xiàn)實的無奈。同樣，對投資公司來說資金回籠戰(zhàn)線較長，也不利于良性創(chuàng)投的運行。比如同于2015年出品的劉紫薇導演的《我心雀躍》和李非導演《命運速遞》，前者于2017年6月上映，后者更是推遲到了2018年5月上映。一部電影的誕生不僅是對青年導演來說耗盡了全部精力與資金，而且背后還有整個創(chuàng)作團隊為之付出的努力，這種精神是難能可貴的。但戰(zhàn)線太長的根本問題在于在策劃前期導演沒有合理分配好制作與宣發(fā)的資金比例，導致后期無錢可用，胎死腹中。面對這樣的情況，青年導演除了要不斷提高自己專業(yè)技能外，也應該對電影制作的整個周期有所規(guī)劃和掌控。

四、結(jié) 語

我們從“FIRST系”導演的作品中既能看到對類型敘事的探索、個人表達風格嫻熟的質(zhì)感，也能從中觸摸到時代記憶和社會現(xiàn)實。青年導演的視角是難能可貴的，他們要做的正是堅持反映社會現(xiàn)實的初衷，保持獨立思辨的能力。正如五六代導演初出茅廬的作品一樣，手法稚嫩但觀點尖銳，撥開粗糙的影像，我們看到的是血淋淋的人性。

然而影展的篩選標準和院線的標準或者說市場的標準哪一個更為嚴苛并不好說，影展可以包容劇本講述故事的青澀和業(yè)余，也能包容影片粗糙的畫質(zhì)和晃動的鏡頭，它認可的是這個導演的潛力和創(chuàng)作張力；而上述這些問題如果呈現(xiàn)在影院的大銀幕上，實屬折磨觀眾。影院觀眾或許可以容許一個稀爛的故事，但是絕不容許視覺上的侵犯。觀影環(huán)境的封閉性和銀幕對高畫質(zhì)的要求，使得院線影片要有更高的完成度與更加成熟的視聽語言。所以，從電影節(jié)的角度來說，“并不希望這些略顯稚嫩的青年電影進入市場循環(huán)后，迅速盲目地投向商業(yè)大潮去面對不公平的競爭狀態(tài)，而是通過資源和產(chǎn)業(yè)運作模式的細分，讓他們各自找到市場化的生存路徑”。這不僅停留在探討平衡藝術(shù)價值和票房價值的層面，而是要使中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)更加的合理，從而意識到“市場的蛋糕”越做越大，藝術(shù)電影的“切角”才會越來越大。

這不僅要依靠像FIRST青年電影展這樣的影展平臺、樂于培養(yǎng)新人的影視宣發(fā)公司以及網(wǎng)絡(luò)平臺，還要通過輸出大量優(yōu)秀的藝術(shù)電影逆向地培養(yǎng)市場和觀眾。讓有態(tài)度、有立場、有價值的作品真正被觀眾看到；讓有活力、有野心、有愛的導演真正走向大眾。