生活世界視閾下的現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作探析

白 巖 (中國傳媒大學(xué) 傳播研究院，北京 100024)

2018年，以《我不是藥神》為代表的一批現(xiàn)實(shí)題材電影在觀眾口碑和票房收入實(shí)現(xiàn)“雙豐收”，一改玄幻穿越、古裝動作和瘋狂鬧劇充斥中國電影市場的畸形格局，直接反映出中國電影創(chuàng)作的提升和中國電影市場的成熟?，F(xiàn)實(shí)題材電影歷來是中國電影不可舍棄的一塊創(chuàng)作富礦，但市場需求和創(chuàng)作水平的限制卻使其處于“叫好不叫座”的創(chuàng)作困局，不為票房市場所青睞，重新審視近期中國現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的意義便尤為凸顯。本文嘗試?yán)谜軐W(xué)、社會學(xué)中的生活世界理論為核心概念，以《我不是藥神》《西虹市首富》《無名之輩》等近年較為成功的現(xiàn)實(shí)題材電影為文本對象，對其敘事手法和精神內(nèi)核進(jìn)行梳理和分析。

一、生活世界理論與現(xiàn)實(shí)題材電影的共鳴

生活世界這一概念源自德國哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾提出的現(xiàn)象學(xué)。在胡塞爾身處的19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，正是實(shí)證主義思潮方興未艾之時，胡塞爾卻看到其中潛伏的科學(xué)危機(jī)：實(shí)證主義所推崇的被動的、分析式的客觀性觀察、描述和統(tǒng)計(jì)流于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的表層認(rèn)識，不但會導(dǎo)致理論思維的淺薄，而且會使人處于片面的理性和客觀性統(tǒng)治之下。在胡塞爾看來，人們所經(jīng)驗(yàn)的世界十分復(fù)雜，包括各種層次、區(qū)域、結(jié)構(gòu)和慣習(xí)。只有通過意識的能動活動將經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的不同層面綜合起來，經(jīng)驗(yàn)世界才能向人們呈現(xiàn)意義。因此，胡塞爾提出了生活世界的“藥方”，視之為人們自由自在生活于其中的世界，是人以自主的地位、自主的意識和自主的選擇，同其他具有同樣自主性的人們交往的世界。因此，生活世界展開的是人與人的主體間關(guān)系，而非像在生產(chǎn)世界和科學(xué)世界中那樣的人與物、人與征服對象、控制對象的主體與客體關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)以生活世界作為在現(xiàn)實(shí)中尋找哲學(xué)思考的原初根據(jù)，要求以主體間關(guān)系為根本、為前提去思考一切、透視一切，突破主客二元對立，用人的最基本的生活形式和生存本性來審視一切。

將現(xiàn)象學(xué)引入社會學(xué)的阿爾弗雷德·舒茨明確指出，“現(xiàn)實(shí)的日常生活是生活世界的‘最高現(xiàn)實(shí)’”。[1]舒茨要求理解生活世界的各種層面都要立足于日常生活之上，因?yàn)闊o論人們介入何種領(lǐng)域的活動，日常生活都是人們的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，日常生活不僅是現(xiàn)實(shí)的，而且是人們都一定要經(jīng)驗(yàn)的、共存的，所以又是普遍的，只有在日常生活中才能真正深刻體驗(yàn)到在生產(chǎn)、科學(xué)和政治等主體化、專業(yè)化領(lǐng)域中被遮蔽的互為主體的日常生活關(guān)系。以哈羅德·加芬克爾為代表的常人方法學(xué)不僅更為堅(jiān)定地把社會學(xué)立足點(diǎn)移到日常生活中，而且明確主張要用日常人或普通人處理日常生活的方法、人與人互動交往的方法來研究社會現(xiàn)象，用日常人的眼光和方法去理解社會學(xué)和日常生活間的日常關(guān)系，在常人的環(huán)境、常人的地位和常人的心態(tài)中展開社會現(xiàn)象的認(rèn)識或理解，唯有如此，個體和群體在特定生活場域中的實(shí)踐邏輯和法則才具備合理性和被理解的可能性。

正是由于接受了現(xiàn)象學(xué)重返生活世界的呼喚，社會學(xué)得以真正立足于現(xiàn)實(shí)的日常生活這一最根本、最真實(shí)的基礎(chǔ)，日常生活世界被明確為社會學(xué)最主要的研究方向?，F(xiàn)實(shí)題材電影作為以社會真實(shí)存在為“藍(lán)本”的電影類型，強(qiáng)調(diào)對社會生活與人生命運(yùn)的關(guān)注，力圖真實(shí)表現(xiàn)社會生活的某種本質(zhì)意義及其發(fā)展規(guī)律，其創(chuàng)作精神內(nèi)核與生活世界理論具有極強(qiáng)的理論共鳴。安德烈·巴贊曾將其全部電影美學(xué)觀點(diǎn)概括為“總體現(xiàn)實(shí)題材”，為了能夠?qū)⑹挛锏谋旧硇蜗蟛患油饬?qiáng)制地呈現(xiàn)在觀眾面前，他極力提倡使用景深鏡頭和鏡頭段落，反對蒙太奇等技法導(dǎo)致的敘事文本碎片化。電影作為一種影像藝術(shù)，從誕生之日起便自帶現(xiàn)實(shí)基因，完全割裂于生活現(xiàn)實(shí)或者不包含任何現(xiàn)實(shí)元素的電影是難以理解的。即便是在科幻片、玄幻片等世界觀架空的電影中也包含著某些能夠折射現(xiàn)實(shí)的元素，如《阿凡達(dá)》雖然是一部科幻片，但是主題卻反映了美國社會當(dāng)下面臨的族群矛盾和沖突問題，包含有強(qiáng)烈的社會批判和反思色彩。因此，在生活世界理論視閾下的現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)立足日常人或普通人處理日常生活的方法、人與人交往互動的視角，發(fā)現(xiàn)并還原被人們所忽略的日常生活和個體生存經(jīng)驗(yàn)，使得經(jīng)驗(yàn)世界能夠向人們呈現(xiàn)意義，在真實(shí)的日常生活中尋找人類精神的家園。

二、中國現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作中的“生活世界殖民化”癥候

“生活世界殖民化”是尤爾根·哈貝馬斯在其溝通行動理論中提出的概念，用以描述以人際間真誠溝通為核心的生活世界被滿足個人利益為核心的系統(tǒng)世界所侵蝕的社會狀態(tài)。哈貝馬斯認(rèn)為，社會世界由系統(tǒng)世界和生活世界構(gòu)成，系統(tǒng)世界是體制化、制度化和組織化的世界，包括按照政治制度和法律制度建立起來的國家機(jī)關(guān)、按照經(jīng)濟(jì)制度建立起來的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)或市場體系，系統(tǒng)世界是占有各種社會控制權(quán)力的領(lǐng)域；生活世界是交往行為展開的領(lǐng)域。在人類發(fā)展的早期階段，系統(tǒng)世界和生活世界源出一致，系統(tǒng)世界的發(fā)展反而要靠生活世界里的符號意義做基礎(chǔ)，但隨著國家和市場的發(fā)展，國家機(jī)關(guān)和市場體系逐漸獨(dú)立于生活世界的理性溝通模式，金錢和權(quán)力反而成為人類行為的主要整合機(jī)制，系統(tǒng)控制了生活世界，人類存在的疏離感被加重，[2]即“生活世界殖民化”。

哈貝馬斯認(rèn)為“生活世界殖民化”是造成現(xiàn)代社會困境的一個主因，這種現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作中同樣存在，甚至成為當(dāng)前中國電影創(chuàng)作的集體癥候。

作為一種以社會真實(shí)為藍(lán)本的藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)題材電影應(yīng)當(dāng)把生活世界中人們的主體間性和人對社會生活的意向性作為基點(diǎn)，而主體間性的實(shí)質(zhì)就是哈貝馬斯所言的溝通行為，這種日常生活中人們例行化、普遍化的社會行為不應(yīng)在現(xiàn)實(shí)題材電影的影像呈現(xiàn)中被扭曲。質(zhì)言之，現(xiàn)實(shí)題材電影應(yīng)當(dāng)把日常生活中人物的塑造作為首要原則，著力表現(xiàn)處于社會行動流之中個體的真實(shí)生存狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)題材電影中的人物只有深深銘刻上生活世界的烙印，才能自帶溫度與情懷，使得同處于生活世界中的觀眾產(chǎn)生認(rèn)同，在電影院中找到情感宣泄和替代的共鳴出口。

正如系統(tǒng)世界借助金錢和權(quán)力對生活世界進(jìn)行殖民，部分中國現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作“懸浮”于生活世界之上，人物塑造不是依據(jù)日常生活，而是簡單服從于政治宣傳、資本市場和觀眾接受的需求。主旋律電影是現(xiàn)實(shí)題材電影重鎮(zhèn)，活生生的英雄人物在創(chuàng)作中卻常被刻板建構(gòu)為“高大全”，其在生活世界中本原狀態(tài)的某一面或某些面因?yàn)檎螜?quán)威需要被刻意抬高或遮蔽，喪失生活和人性的根據(jù)。而在一些現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影的創(chuàng)作中，為迎合市場需求以實(shí)現(xiàn)盈利，片方往往把賭注押在更強(qiáng)的明星卡司、更炫的后期特效、更廣的前期宣發(fā)，現(xiàn)實(shí)題材電影最為注重的敘事能力卻拋于腦后，人物塑造單薄干癟，情節(jié)邏輯違背常識，喪失了生活世界的光澤和色彩。如充斥名牌、香車、美女、帥哥的《小時代》看似鏡頭華麗，實(shí)則粉飾現(xiàn)實(shí)，疏離于普通人現(xiàn)實(shí)生活。這兩種創(chuàng)作指向下的現(xiàn)實(shí)題材電影中，觀眾被置于二元對立而非主體間性的位置，自然難以獲得情感共鳴的認(rèn)同。

三、生活世界理論視閾下的近期中國現(xiàn)實(shí)題材電影分析

(一)以價值理性為核心的人文底色

馬克斯·韋伯在論及歐洲理性化發(fā)展過程中指出，歐洲資本主義發(fā)展的一個產(chǎn)物就是工具理性在人的觀念行動和社會各領(lǐng)域中的滲透，導(dǎo)致最初的價值理性日益淡化。哈貝馬斯也認(rèn)為，現(xiàn)代社會促使人傾向以個人利益為出發(fā)點(diǎn)，人際間交往漸以“策略性行動”為綱，是否最有效率地達(dá)到既定目標(biāo)成為選擇行動或手段的準(zhǔn)則，這也被稱為“工具理性”。哈貝馬斯之所以提出“系統(tǒng)世界—生活世界”的解釋架構(gòu)，目的在于通過呼喚“溝通行為”這一價值理性的回歸，挽救韋伯所言的現(xiàn)代社會中人的自由和生命意義的失落。質(zhì)言之，未被系統(tǒng)世界異化的價值理性應(yīng)成為生活世界的主題。

正如安德烈·巴贊所言：“‘新現(xiàn)實(shí)題材’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”[3]64在巴贊看來，“意大利現(xiàn)實(shí)題材電影體現(xiàn)的人道主義是電影的最重要的價值”，[3]9他真誠希望“電影是‘高尚’最后避難之地”。[3]9當(dāng)代社會是價值理性稀缺的社會，但這只是生活世界被系統(tǒng)世界殖民的結(jié)果，個體心中仍然保留有對于精神世界得以關(guān)照的樸素渴求。因此，以人的生命歷程為核心的價值關(guān)懷是現(xiàn)實(shí)題材電影的應(yīng)有態(tài)度，也是現(xiàn)實(shí)題材電影復(fù)歸生活世界的集中體現(xiàn)。以2018年現(xiàn)象級作品《我不是藥神》為例，影片中以程勇為核心的販藥團(tuán)隊(duì)是一群各有煩惱的人物聚合體，雖然做的是非法的走私藥品買賣，卻延續(xù)了買不起高價藥的線粒體白血病群體的生命，團(tuán)隊(duì)內(nèi)部也充滿人性溫暖和關(guān)懷，即便起初為賺錢才販藥的程勇，最終也遵循人性良心倒貼資金進(jìn)藥救人。電影看似講述一群違法藥販的故事，卻從溫暖人類心靈的角度反映了日?，F(xiàn)實(shí)中普通個體都會遇到的進(jìn)退兩難、個體掙扎的生活悖論?！段骱缡惺赘弧返氖澜缬^雖然架空，但關(guān)注點(diǎn)總歸落腳現(xiàn)實(shí)，金錢面前選擇一味拜金還是保持自我，實(shí)則是現(xiàn)代人都要面對的基本問題?！段骱缡惺赘弧返谋磉_(dá)雖不復(fù)雜甚至稍顯夸張，卻依然能夠在角色互動中體現(xiàn)出人性關(guān)照和現(xiàn)實(shí)映射，從而在虛擬的時空抽象中植入現(xiàn)實(shí)力量。

事實(shí)上，人文性之所以成為生活世界重要特征，蓋因其與工具理性形成互補(bǔ)，關(guān)照了處于系統(tǒng)世界控制下個體的主體性、完整性和豐富性，尤其是在理性化過程中被貶抑、遮蔽的情感性關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作只有保持以價值理性為核心的人文底色，聚焦人倫關(guān)系的建構(gòu)這一生活世界的核心活動，才能使觀眾獲得一種置身其中的移情效果，維系觀眾在觀影中的參與感和認(rèn)同感。

(二)符合生活技術(shù)邏輯的文本鋪陳

作為生活世界理論在社會學(xué)中的集中體現(xiàn)，常人方法學(xué)反對結(jié)構(gòu)功能主義把社會關(guān)系和人際關(guān)系物化和神秘化的傾向，著重探討日常生活個體秩序的建構(gòu)，認(rèn)為日常生活呈現(xiàn)的不是結(jié)構(gòu)、模式等抽象形式，而是人們的日常經(jīng)驗(yàn)過程，其目標(biāo)在于揭示人們例行化日常生活中的生活技術(shù)，“正是人們共同的日常實(shí)踐建構(gòu)了那種穩(wěn)定的、情境性的、索引性的、權(quán)宜性的規(guī)則，特定群體在特定的生活場域會有獨(dú)特的實(shí)踐邏輯與法則”。[4]在主體間性關(guān)系中看到的人生現(xiàn)實(shí)，是一個直接體驗(yàn)周圍世界、理解周圍世界的主觀世界。每個人在生活世界中都會采取不同的生活技術(shù)，如何闡釋產(chǎn)生這些技術(shù)的個體之社會行動意向性，正是韋伯的理解社會學(xué)重點(diǎn)所在。

巴贊在談到關(guān)于電影真實(shí)的導(dǎo)向性原則時，認(rèn)為敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)就整體而言是“事件的完整性受到了尊重”“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的真實(shí)與自由”[3]6的結(jié)構(gòu)。正如理解社會學(xué)關(guān)注闡釋一般人如何處理日常生活實(shí)際事務(wù)，或是他們?nèi)绾巫龊萌粘Ｊ聞?wù)的經(jīng)過，現(xiàn)實(shí)題材電影作為對于生活世界的復(fù)刻與升華，也應(yīng)當(dāng)通過符合日常生活生活技術(shù)的邏輯的文本鋪陳，展示角色如何在文本的生活世界時空中創(chuàng)造與維持他們的日常生活，否則既不能賦予角色行為合理性，也不能通過移情喚起觀眾的思想感情。采取多線敘事結(jié)構(gòu)的《無名之輩》中出現(xiàn)了低配強(qiáng)盜、癱瘓病人、落魄保安、叛逆兒女，角色形象多，敘事線條雜。角色境遇可謂一地雞毛，生活選擇也著實(shí)難言理性，但觀眾在閱讀文本過程時并不感到過分荒誕，因?yàn)榻巧扇〉纳罴夹g(shù)邏輯契合其所處生活情境，背后有著同樣牽絆觀眾的七情六欲和兒女情長。即便影片存在技法瑕疵，仍然能夠使觀眾感知到真誠度和代入感。《我不是藥神》中的程勇起初販藥只是為賺錢，卻為了償還因呂受益買不起藥自殺后而生發(fā)的內(nèi)心愧疚不惜貼本販藥，程勇用一己反思在銀幕上再現(xiàn)了個體擺脫“生活世界殖民化”的過程。這種轉(zhuǎn)變看似匪夷所思，但影片用完整的敘事鋪陳賦予其合理性，使得現(xiàn)實(shí)題材得以映照現(xiàn)實(shí)生活，而非像披著現(xiàn)實(shí)外殼卻講述架空現(xiàn)實(shí)的《小時代》等偽現(xiàn)實(shí)題材電影，為了迎合消費(fèi)主義的利潤誘惑以及明星加盟后的無理要求，導(dǎo)致人物塑造在故事情節(jié)中出現(xiàn)游移與分裂，甚至在表演上都難以還原日常生活中個體應(yīng)有的身體和情感反映，讓觀眾“一秒出戲”，如此“懸浮”于現(xiàn)實(shí)之上的敘事和表演不是對生活的真實(shí)還原而是對生活的矯揉造作乃至惡意敷衍。

(三)直面社會缺失的現(xiàn)實(shí)關(guān)切意識

赫伯特·馬爾庫塞在評論當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時曾指出，高層文化是具有否定性的文化，具有一種來自對現(xiàn)有世界悲觀的憂患意識，而藝術(shù)的商品化卻使藝術(shù)從與現(xiàn)實(shí)對立的高層將入與現(xiàn)實(shí)合流的低層，藝術(shù)不再是社會不合理的否定因素，而是作為現(xiàn)實(shí)罪惡的肯定因素。[5]呂新雨也認(rèn)為：“非主流話語的意義之所以重要，是因?yàn)橐粋€社會如果只有主流話語的話，那么這個社會一定是一個專制的社會?！盵6]生活世界雖然關(guān)注的是個體在日常生活中例行化、普遍化的生活狀態(tài)，但這種關(guān)注恰恰是對哲學(xué)聚焦于形而上學(xué)的抽象玄思、社會學(xué)局限于實(shí)證主義單調(diào)統(tǒng)計(jì)的理論缺失的糾偏，本身便極具社會批判色彩。哈貝馬斯認(rèn)為，當(dāng)社會被視為生活世界時，我們是采取了一個內(nèi)在于社會的參與者而非外在于社會的觀察者的視角去理解社會。因此，現(xiàn)實(shí)題材電影回歸生活世界，并非簡單地還原生活本身，也意味著要介入社會、改變現(xiàn)實(shí)，這就要求創(chuàng)作者不能做毫無起伏的單純復(fù)刻，而是應(yīng)當(dāng)嵌入有問題意識的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。正如巴贊所言：“現(xiàn)實(shí)題材不是紀(jì)錄主義，不是新聞影片的客觀性；影片表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)?shù)玫缴A，要揭示普通的人、事件和場所的詩意內(nèi)涵?！盵3]8

在政策規(guī)制和消費(fèi)主義的影響下，當(dāng)前中國現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作的確面臨一些不可預(yù)料的風(fēng)險和壓力，創(chuàng)作者往往選擇規(guī)避或淡化社會缺失，結(jié)果是難以戳中觀眾痛點(diǎn)從而引發(fā)社會思考?？v觀近年口碑較好的現(xiàn)實(shí)題材佳作，無一不是關(guān)注社會問題，不回避某些社會陰暗面，嘗試以電影手段喚起社會關(guān)注和解決。2014年陳可辛導(dǎo)演的電影《親愛的》關(guān)注“打拐”這一社會話題，以8.4的評分成為當(dāng)年豆瓣電影口碑最高的華語電影；2017年豆瓣評分最高的華語電影《嘉年華》，則是關(guān)注兒童性侵這一敏感而又總被社會回避的話題，片中被性侵而不自知的小女孩、希望息事寧人的父母、瘋狂傳播的媒體和肆意篡改真相的權(quán)力機(jī)構(gòu)，使得該片被譽(yù)為中國版《熔爐》；2018年的《我不是藥神》，則直接推動政府出臺政策調(diào)整抗癌藥品的過高價格。反觀當(dāng)前部分所謂現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)題材作品，看似講的是發(fā)生在普通人身邊的日常故事，但是題材重復(fù)、視野狹窄，止步于對生活湯湯水水的淺層復(fù)刻，表現(xiàn)婆媳關(guān)系就陷于一地雞毛，表現(xiàn)職場關(guān)系就陷于腹黑陰謀，表現(xiàn)兩性關(guān)系就陷于三角畸戀……冷冰冰的社會批判并非現(xiàn)實(shí)題材電影必須承擔(dān)的責(zé)任，但若缺失直面社會缺失的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，只會導(dǎo)致豐富的日常生活被無病呻吟、小情小愛、嬉笑喧鬧取代，這種回避矛盾的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)是消解現(xiàn)實(shí)，遑論觸碰到引發(fā)觀眾情感共鳴的時代脈搏。

四、結(jié) 語

安東尼·吉登斯在論述現(xiàn)代性及自我認(rèn)同時指出，現(xiàn)代性進(jìn)入生活世界后，人們的日常生活愈益被以符號標(biāo)志和專家系統(tǒng)組成的抽象系統(tǒng)所抽離，人們不再像生活世界中一樣，從對具體的人的信任中獲取對自我認(rèn)同和周圍情境穩(wěn)定性所抱持的基本信任，而是從專家系統(tǒng)的建議中獲得保障。對抽象系統(tǒng)的信任既不能提供個人信任關(guān)系中的交互性，也不能提供私密性，只有冷冰冰的穩(wěn)定性。[7]來自專家系統(tǒng)的建議時常是交易行為，而非帶有人情色彩的價值交往。從具象走向抽象是理性化的過程，也是生活世界從渾然走向割裂的過程，更是市場經(jīng)濟(jì)和工具理性作主要成分的科層制社會全面侵蝕人類活動范圍，阻礙人與人溝通的過程。誠如韋伯所言，現(xiàn)代的文明人，處于一個不斷透過思想、知識與問題而更顯豐富的文明之中，很可能對生命“倦怠”，而非享盡了生命。[8]重新找回生活世界原有的親和力，是逆轉(zhuǎn)“生活世界殖民化”題中之義。

相較于文學(xué)、音樂、繪畫等符號抽象藝術(shù)，電影以直接的視覺形象訴諸眼睛，是最為具象化的藝術(shù)形式?，F(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作精神來自對身處日常生活中個體生存狀況的體察、體悟和表達(dá)，這使其天然具備從因抽象系統(tǒng)大行其道導(dǎo)致的“生活世界殖民化”中找回親和力的素質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)題材電影只有把身居生活世界中的人作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，在電影工業(yè)、電影類型中找到適當(dāng)、平衡的文本敘事策略和藝術(shù)呈現(xiàn)方式，就一定能夠與同處日常生活中的蕓蕓眾生同頻共振，從而為銀幕前散布于不同時空的個體嵌入新鮮的經(jīng)歷和體驗(yàn)并最終影響社會。這既是現(xiàn)實(shí)題材電影本身找回自我的創(chuàng)作需要，也是現(xiàn)實(shí)題材電影所身處現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)關(guān)懷需要。