“三一律”法則下的《本回家了》

李 強(河南中原工學院，河南 鄭州 451191)

“三一律”法則曾長期為歐洲戲劇當作經典創(chuàng)作理念之一，其強調劇本在時間、地點以及人物行動三者上的整體劃一。這一法則也被當代電影藝術廣為運用，電影因此而具有別樣的魅力。彼得·赫奇斯自編自導的《本回家了》(BenisBack，2018)正是當代電影遵循“三一律”法則的范例。

一、“三一律”法則與當代電影創(chuàng)作

“三一律”法則誕生于歐洲。早在古希臘時期，如被譽為“悲劇之父”，撰寫過《普羅米修斯》的埃斯庫羅斯，就曾運用了“三一律”，以時空高度凝縮的戲劇吸引在露天劇場觀劇，且容易為酒神節(jié)其他活動分散注意力的觀眾，亞里士多德則認為悲劇作為對一個嚴肅完整事件的模仿，其長度應該被限制為“以太陽一周為限”。在古典主義時期，“三一律”被著名的法國詩人尼古拉·布瓦洛、撰寫了《亞里士多德〈詩學〉闡釋》的文學理論家卡斯特爾維特羅等人總結出來，并被賦予了戲劇創(chuàng)作中至高無上的地位。此后在浪漫主義崛起之前相當一段長的時間內，戲劇創(chuàng)作者們都認定了，戲劇就應該“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。這一理論催生了人類在敘事藝術上的豐富精神遺產，如話劇《雷雨》等，就是典型的“三一律”作品。

但“三一律”法則在對人們的創(chuàng)作提供有益指導的同時，也成為一種鐐銬。人們越來越傾向于，“三一律”是程式化和絕對化的，它對于戲劇藝術的發(fā)展有著極大的束縛、阻礙作用。因此，在18世紀以后，“三一律”開始了衰落。如馬克思就曾在給德國工人運動家拉薩爾的信中寫過，“三一律”實際上是對亞里士多德等人戲劇理論的一種曲解，而在達西埃等人已經正確詮釋了亞里士多德以后，這種對“三一律”的偏執(zhí)遵守已經沒有意義。

在當代，即使是戲劇舞臺也開始對“三一律”法則進行突破。作為綜合性藝術，在科技的輔助下有著更自由創(chuàng)作空間，能夠更為自如切換場景的電影更是不再將“三一律”奉為圭臬。然而，“三一律”法則依然存在于當代電影創(chuàng)作中，展現(xiàn)著它不可忽視的價值，其中最為經典的便是《十二怒漢》(1957)，在數(shù)十年之中，這部電影還反復被俄中日等國進行翻拍，可見其情節(jié)結構，以及在要素、層次上的系統(tǒng)并未過時。

尤其是在當代電影創(chuàng)作理論者在對作品的樣本，以及觀眾心理學進行了研究之后，更是肯定了“三一律”在電影創(chuàng)作中的適用性。如羅伯特·麥基就曾在《故事——材質、結構、風格和銀幕巨作的原理》中提出了類似“三一律”的“故事三角”理論。麥基認為，電影普遍都是由大情節(jié)、小情節(jié)以及反情節(jié)組成的，而大情節(jié)就是一種變形了的“三一律”，即除了不限定“一地”，不限定時間上的“太陽一周”，在整一的情節(jié)以及線性連貫時間上，大情節(jié)論是符合古希臘時期亞里士多德等人對悲劇的概括的。而電影之所以呈現(xiàn)給觀眾的面貌是多種多樣的，主要在于不同的文本會用小情節(jié)和反情節(jié)對大情節(jié)進行不同的調整。

可以說，當代電影在繼承和發(fā)揮“三一律”的同時，已經意識到了變通的必要性。第一，人們自然已經不必再亦步亦趨地恪守“三一律”；第二，即使是在向“三一律”靠攏時，人們也可以進行合情合理的突破，如故事主要發(fā)生在一列火車上的《天下無賊》(2004)，在電影伊始也交代了在劉總家里的情節(jié)，以迅速交代王薄王麗夫婦的騙子身份。而限時于24小時之內的規(guī)定更是被不少電影人拋棄?！侗净丶伊恕肪褪沁@些選擇了“三一律”法則的電影之一，而值得一提的是，它恰恰遵守了“一天”這極具難度的一點。

二、《本回家了》的“三一律”實踐

(一)一天

《本回家了》中的故事發(fā)生于19歲的本·伯恩斯回家的一天，而這一天恰恰是合家團聚，人人開心的圣誕節(jié)。本由于沾染毒品，而被家人送去戒毒所，按理即使是圣誕節(jié)，他也是不允許脫離戒毒所回家的。何況在此之前，本已經毀掉過家人的兩個圣誕節(jié)。這一特殊的日子也就使得母親霍利·伯恩斯以及其他家庭成員爆發(fā)沖突，即是要遵守規(guī)定，吸取教訓送走依戀家庭的本，還是因節(jié)日而網開一面。電影的第一個沖突也由此發(fā)生，大妹妹艾維·伯恩斯和繼父尼爾·伯恩斯出于對吸毒者的警覺，對本的回歸持保留態(tài)度，不諳世事的小弟弟小妹妹則很高興看到這位大哥哥，霍利最終選擇了收留深愛的兒子本，但是提出了諸多苛刻的條件，包括本在這24個小時之內不能離開她的視線，即使是上廁所也必須在她的監(jiān)視之下。而圣誕節(jié)人們集體去教堂的預先設定，也就為后來愛犬龐塞的丟失埋下了伏筆。同時還有必要指出的是，圣誕節(jié)在西方文化背景下，意味著耶穌為贖世人的罪而降生，而吸毒者無疑是有“罪”的，甚至整個讓毒品泛濫的現(xiàn)代社會也是有“罪”的，何人能為他們贖罪，也就成為這特殊的“一天”的隱喻性質問。

同時還需要指出的是，人的生理特征使得人在24小時中必須有足夠的休息時間，這也使得劇情一旦集中于一天之內，人物在得不到休息調整時的疲憊不堪，心力交瘁等，就會充分地為觀眾所感知。在《本回家了》中，圣誕節(jié)這一天不但與之前本毀掉的兩個佳節(jié)相呼應，同時也讓霍利在本應幸福的時候歷經了多次放棄與堅持，度日如年，充滿無力感，長時間地停留在冰天雪地的戶外，最終在報警時崩潰大哭，這都給予了觀眾震撼。

(二)一地

時間的限制在某種程度上也就導致了空間的有限。如前所述，《本回家了》的故事集中在圣誕節(jié)這一天，而這一日子的特殊性也就使得影片中人物的活動范圍基本沒有超乎本一家所在的小鎮(zhèn)。人們無論是為了過圣誕節(jié)而去教堂、采購，抑或是后來為了找狗而奔波，其足跡依然幾乎是被限制在“家”左右的(雖然相對于舞臺藝術而言，超出了室內“家”的范圍)。地點的集中，戲劇的張力也就顯得頗為巨大。如《十二怒漢》中，關于男孩是否殺人，在空間的推理上，陪審員們是在室內模擬完成并討論的，這也就造成了案件真相的隱蔽，令觀眾局促而緊張。在《本回家了》中，由于霍利提出寸步不離地守著兒子，觀眾得以追隨他們的腳步，穿行于商場，癮君子的互助會，教堂以及恐怖的尋狗路中，并最終目睹霍利在小便利店跟丟了兒子，徹底陷入絕望中。上述空間看似是分離的，但是他們被一張無形的網統(tǒng)攝在一起，即無處不在的毒品黑暗系統(tǒng)。原本只是為了購買圣誕節(jié)禮物以及去教堂的體面衣服，母子倆去了商場，然而就在商場中遇到了讓本沾染上毒品(止痛藥)的醫(yī)生，會集了三教九流的商場也讓本看見了自己昔日的，有著種種恩怨的伙伴，于是他決定立刻去互助會獲得幫助，也正是在互助會，霍利看到了一個龐大的癮君子群體，這讓她意識到了自己斗爭對象的可怕。而霍利在之后越是緊張本，越是在任何空間都要求與本須臾不離乃至搜身，母子的矛盾也就越尖銳，如果沒有互助會上本與一個吸毒姑娘的互動，母子倆就不會在商場試衣間發(fā)生沖突，霍利也就不會帶著本到野外質問他“你想埋在哪里”。電影中的空間不僅是合理的，且與人物間起到了互相推動的作用。

(三)一個故事

“三一律”法則中，由于故事沒有被預留有足夠廣闊的時間與空間，因此，要將矛盾沖突說得明確，讓故事邏輯清晰，同時還要使得人物形象被樹立起來，這是頗為困難的，而這也是戲劇的魅力所在。戲劇家不得不對情節(jié)(行動)進行遴選。通常情況下，“三一律”法則下的敘事是高度集中的，旁逸斜出的情節(jié)，通常被省略或是被人物以三言兩語交代完畢。在《本回家了》中，符合“情節(jié)整一律”的便是霍利對本再度復吸的嚴防死守。霍利在家中收起所有與麻痹神經有關的藥物，怕兒子在鞋子里藏毒而失態(tài)地砸商場更衣室的門，最后不顧人倫法紀，為了得到本的下落而將從本那里搜來的一小包毒品拿來與本已經病入膏肓的毒友交換情報等，都是為了防止本再度墜入毒品的深淵。而與此有關，但在時空上和人物關系的聯(lián)結上并不密切的情節(jié)，則以簡短的臺詞交代。如本在尋狗的過程中，先去敲開了歷史老師里克曼的家，霍利一再逼問原因本卻不愿意說，最終只是說里克曼的母親患癌住院，他家里有許多的廣口瓶裝著止痛藥，而里克曼讓他保守秘密?；衾诼犕旰髠涫艽驌?，惡心地下車嘔吐，隨后兩人結束了對此事的談論。觀眾可以從中推測出，里克曼以長期向本提供毒品為誘惑，對本進行了多年的性侵，這是突破了霍利接受底線的。電影重點表現(xiàn)的是霍利的反應(這直接影響到她后繼的與毒品作戰(zhàn)的行為)而非昔日的畸形師生關系，對后者不以閃回的方式進行展現(xiàn)，以保證敘事停留在主線上。

三、《本回家了》的“三一律”審美效果

正如桑頓·懷爾德曾經指出的，在戲劇的歷史上，其最繁榮的時候，恰恰就是條條框框最多的時候?！叭宦伞逼仁箘?chuàng)作者們“戴著鐐銬跳舞”，使經其裁汰過的優(yōu)秀作品呈現(xiàn)出了特別的審美效果。

首先，就鏡頭語言而言，如前所述，“三一律”對敘事有著“一時、一地、一故事”的明顯限制，電影在整體上有著禁閉感，這也對鏡頭語言提出了相應的要求。導演必須運用具有敘事意義的，聚焦于主要人物或細節(jié)的鏡頭來傳達出緊迫感或壓抑感。在《本回家了》中，導演讓大量的對話發(fā)生在室內，車的駕駛室內，以近景或特寫鏡頭來逼近人物或細節(jié)，如母子倆在湊錢贖狗時，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)金不夠，霍利只能摘下自己脖子上的昂貴項鏈，最終這條項鏈在特寫鏡頭中被已經決定自殺的本掛在了車的后視鏡上等，母子的深情表露無遺。人物在車中走投無路，四顧茫然的心理氛圍，也通過表情很好地傳達給了觀眾，車身的晃動，也破壞了畫面的平衡感，渲染著人物的不安情緒，同時，電影的每一秒鐘都得到了有效的利用，生硬、冗長、拖沓的鏡頭在此不復存在。

其次，在敘事上，“三一律”法則保證了敘事不滑向散漫無羈，繁復無當。電影中無論是尼爾和霍利摻雜了功利考慮但又確為真愛的婚姻，抑或是讓本背負上“殺人”愧疚感的他和前女友的戀情，甚至是刀子嘴豆腐心的大妹妹艾維的人生經歷等，都可以發(fā)展為有豐富情節(jié)的橋段，但是這會使得電影有偏離“母控子”主線的危險，因此電影對尼爾等人都不再著墨。在“三一律”法則下，電影基本上沒有過多的表達，敘事高度凝練，霍利對本軟硬兼施嚴防死守的沖突得到了著重展現(xiàn)，觀眾對情節(jié)的記憶得到了強化，在觀影結束后，無不會對一個對兒子充滿了愛，不愿意放棄兒子，但是在毒品面前又意識到自己脆弱無力，母愛絕非萬能的母親印象深刻。電影的傳播需求也就此得到了滿足。

可以說，《本回家了》在一個有限的時空之中，完整地展開了一條故事主線，在人物塑造、情節(jié)設計方面體現(xiàn)出了一種精致感，彼得·赫奇斯的功力可見一斑。電影在部分回歸了古典主義“三一律”法則的情況下，也實現(xiàn)了對當代傳播語境的一種契合，證明了“三一律”法則在今時今日的實踐價值。