《1985年》電影文本敘事與木刻版畫的同構(gòu)性特征

楊子雨(松原職業(yè)技術(shù)學(xué)院 師范分院，吉林 松原 138000)

一、黑白電影影像特點(diǎn)與版畫藝術(shù)

版畫作為一種繪畫藝術(shù)，本身融合了雕刻的手法，在呈現(xiàn)出的平面作品當(dāng)中充滿空間的縱深感與圖像的線條性。早期的版畫藝術(shù)由于其自身的藝術(shù)手段，呈現(xiàn)出來的顏色大多是黑白色調(diào)為主，由于色彩的限制，因此特別重視構(gòu)圖過程中突出圖像的主要特征與黑白所帶來的明暗關(guān)系。這種突出強(qiáng)調(diào)圖像特征、光暗對(duì)比的藝術(shù)手段實(shí)際上符合其他主要以客觀圖像表達(dá)或者以建構(gòu)想象的圖像為目的的藝術(shù)形式的創(chuàng)作訴求。雖然后來逐漸發(fā)展出色彩多變、形式多樣的版畫創(chuàng)作，但是這種黑白版畫所帶來的審美變革卻是不容忽視的。以文學(xué)創(chuàng)作為例，諸如魯迅的小說創(chuàng)作，在色調(diào)上以灰白黑為主，人物塑造上則主要突出人物的局部特點(diǎn)不，追求整體性的描寫[1]。這種像其他藝術(shù)門類滲透的例子不勝枚舉，尤其是在近年來的電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的主要采用黑白影像進(jìn)行電影敘事的電影文本當(dāng)中影響顯著。

黑白電影是早期電影創(chuàng)作過程當(dāng)中，由于技術(shù)手段的限制所出現(xiàn)的電影主要形式，對(duì)于當(dāng)時(shí)的電影拍攝而言，是一種創(chuàng)作者試圖超越的技術(shù)困境，但是當(dāng)色彩融入電影中之后，尤其是數(shù)字調(diào)色技術(shù)在電影創(chuàng)作和電影生產(chǎn)的過程中被廣泛使用，重新走回黑白電影的影像世界成為電影創(chuàng)作的一種選擇，甚至是獨(dú)立成為具有別樣深刻意義的電影類型[2]。黑白電影從電影創(chuàng)作的源流上來看與版畫藝術(shù)的創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)作的兩種類型，但是隨著這兩種具有代表性的藝術(shù)創(chuàng)作手法逐漸豐富成熟，兩者之間不可避免地發(fā)生了互相滲透與互相影響的情況。特別是在近來黑白電影成為獨(dú)特的電影藝術(shù)選擇并且儼然有成果豐碩的趨勢(shì)，這些豐富的黑白電影文本創(chuàng)作，都或多或少地受到了版畫藝術(shù)的影響，并且在電影影像的構(gòu)建過程中逐漸具有了版畫藝術(shù)的特點(diǎn)。

這兩者之間糾纏在具體的電影文本當(dāng)中時(shí)，大致上可以從四種角度來觀察。首先，黑白電影在光影關(guān)系的使用中，注重通過固定鏡頭的使用，把某一個(gè)具有意義的場(chǎng)景建構(gòu)成靜像的畫面，使之具有意味深長(zhǎng)的暗示作用，這種長(zhǎng)鏡頭的使用拋開時(shí)間的角度，幾乎可以看作是一次黑白版畫的創(chuàng)作。其次，在第一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，黑白影像當(dāng)中對(duì)于明與暗光影的使用，通過明亮的白色與暗淡的黑色來互相襯托，從而形成一種具有視覺沖擊的影像。再次，黑白電影當(dāng)中空間和人物的表現(xiàn)大多數(shù)情況下都是局部的，由于電影技術(shù)設(shè)備的逐漸進(jìn)步，雖然既往的技術(shù)限制得到了突破，但是作為主要需要通過灰度和對(duì)比度的方式調(diào)節(jié)影像的電影類型，對(duì)于人物全貌難以在黑白的影像中進(jìn)行充分的展現(xiàn)，因此多數(shù)需要通過對(duì)某一影像要素進(jìn)行特寫的手段來強(qiáng)調(diào)這種要素在電影當(dāng)中的意義，這也可以看作是版畫藝術(shù)產(chǎn)生影響的一種例證。最后，黑白電影由于缺少顏色，在構(gòu)建文本整體情感時(shí)，大多數(shù)以壓抑和悲哀為主，在溫馨等情感的表達(dá)時(shí)多數(shù)采用明亮的光影來代替普通電影色彩方面的表達(dá)，因此黑白電影的情感傳遞更加直接也更加不加雕琢，具有非常典型的版畫藝術(shù)特色。

二、《1985年》中的版畫影像特色

從上文的總結(jié)來看，電影《1985年》也符合這種創(chuàng)作的一般規(guī)律，并且能夠在黑白電影當(dāng)中突出具體的文本創(chuàng)作特色。作為一部講述社會(huì)少數(shù)群體情感關(guān)系變化的敘事電影文本，電影文本聚焦的是相對(duì)于同題材類型的電影文本更加久遠(yuǎn)的歷史時(shí)空。這部電影所面臨的歷史語(yǔ)境更加保守刻板，如果說當(dāng)下的同類題材電影更多的是關(guān)注在新的社會(huì)環(huán)境下同性戀者的生存狀態(tài)，甚至是進(jìn)一步書寫這種戀愛關(guān)系在快速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)的境況，聚焦這種關(guān)系的本身；那么《1985年》這部電影則是重新回到了一個(gè)歷史的語(yǔ)境當(dāng)中，在這個(gè)時(shí)期同性戀愛關(guān)系還是不能被社會(huì)接納的一種情愛現(xiàn)象，這種關(guān)系的參與者也無法通過社會(huì)活動(dòng)努力得到平等的對(duì)待，因此，電影采用了黑白的方式，凸顯出電影文本敘事時(shí)間特征[3]。這種黑白電影所帶來的時(shí)間隔膜為整部電影的敘事提供了一個(gè)更加合理的敘事前提，那就是對(duì)同性戀愛的排斥、宗教對(duì)于個(gè)人生活的主導(dǎo)等看似傳統(tǒng)的社會(huì)心理都有了一個(gè)合理的歷史印記。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，《1985年》逐漸在具體的文本敘事中融入了版畫式的影像表達(dá)。首先是通過大量的固定鏡頭，對(duì)人物關(guān)系、人物特征進(jìn)行靜態(tài)的描寫。比如在主人公向好友最終坦白自己的情感困擾，并且因?yàn)樽约阂呀?jīng)身染絕癥，希望好友可以將自己的故事傳達(dá)給自己的弟弟這個(gè)場(chǎng)景中，鏡頭的變化比較固定，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換比較少，主要聚焦在人物的刻畫上。固定的場(chǎng)面形成了一種圖畫式的影像，在這個(gè)影像當(dāng)中人物通過相對(duì)緩慢的行動(dòng)，甚至完全靜止，暗示著人物之間連接所形成的情感關(guān)系。這種畫面關(guān)系一方面當(dāng)然是來自黑白電影長(zhǎng)時(shí)間電影文本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)積累；但是另外一方面也不能掩蓋版畫藝術(shù)十分關(guān)鍵作用，這是因?yàn)楹诎纂娪皹?gòu)圖方式的內(nèi)在需求刺激著版畫的創(chuàng)作逐漸進(jìn)入電影文本的創(chuàng)作中。

場(chǎng)景固定帶來的另一個(gè)層面的問題是對(duì)于畫面結(jié)構(gòu)本身的重視，這個(gè)場(chǎng)景內(nèi)人物背對(duì)鏡頭，自白的主人公位于畫面的中下部，畫面的占比較大的是橋墩與橋底，顯示出了一種強(qiáng)烈的壓迫與緊張，隨著兩個(gè)人逐漸取得信任和理解，畫面的中心也從這種相對(duì)遠(yuǎn)景的刻畫，變成了對(duì)兩個(gè)人物的特寫，此時(shí)光影的元素發(fā)揮的作用比較小，但是借助黑白的鏡頭，兩個(gè)人物的五官線條更加突出，人物所處的空間背景逐漸模糊，對(duì)于集中展示人物情感和心理的變化起到了十分重要的作用。

其次，如果說對(duì)于光影的運(yùn)用是黑白電影的核心的話，那么從這個(gè)角度進(jìn)入《1985年》這部電影文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)存在其中的十分突出的藝術(shù)特色。比如在主人公與父親和解最終離開家的時(shí)候，他獨(dú)自站在家中的客廳，整個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)的空間被墻壁分成兩個(gè)部分，其中一部分借助室外的陽(yáng)光形成了一個(gè)明亮的空間，而另外一部分則主要是灰暗的空間，明暗之間形成了明顯的對(duì)比，主人公身處在明亮的一側(cè)，但是并沒有完全融入到明亮之中，而是身處在明和暗之間的邊緣，因此能夠反映出他此時(shí)向往美好的未來生活和所背負(fù)的不幸之間的矛盾。這種構(gòu)圖的方法，是黑白電影當(dāng)中常見的一種表達(dá)手段，這種手段和版畫的藝術(shù)手法非常類似，都通過黑白之間的對(duì)比來代替顏色的設(shè)置，更加能夠突出光對(duì)于影像的影響。

這兩個(gè)方面是建立在之前論述的版畫與黑白電影四種聯(lián)系的基礎(chǔ)上，并且結(jié)合具體的文本綜合分析得出的結(jié)論，這種體現(xiàn)在《1985年》文本當(dāng)中的版畫創(chuàng)作特點(diǎn)促成了這部電影的文本敘事，借由這種構(gòu)圖方式所形成的人物情感表達(dá)方式和敘事的模式構(gòu)成了這部電影文本的主要框架。

三、版畫影像與《1985年》文本的敘事

如果把《1985年》當(dāng)中借助黑白光影對(duì)于電影文本敘事的處理稱之為版畫影像，那么版畫影像與電影文本所表現(xiàn)出來的人物關(guān)系、情感內(nèi)蘊(yùn)、思想主題等方面之間就有著非常深刻的關(guān)聯(lián)，起到了非常重要的暗示和隱喻的作用。

電影文本《1985年》所關(guān)注的是當(dāng)時(shí)生存在社會(huì)邊緣的同性戀者，采用的是相對(duì)而言比較特殊的情感表達(dá)方式，以家庭的情感關(guān)系的逐漸和解，實(shí)現(xiàn)主人公與自我的和解，甚至更進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和闡述社會(huì)共同的倫理觀念與同性戀者或其他社會(huì)邊緣群體個(gè)人乃至家庭之間的情感互動(dòng)，從而發(fā)掘這一群體的真實(shí)情感生活。從敘事的角度上來看，這部電影主要采用的是逐漸抽絲剝繭的敘事策略，通過主人公乘坐飛機(jī)返回家鄉(xiāng)開始，到他最后乘坐飛機(jī)離開的短暫時(shí)間中，完成了主人公漸漸找到勇氣向自己的朋友傾訴心聲，完成了與家人的告別與和解，在這個(gè)過程中也發(fā)現(xiàn)了家人實(shí)際上早已知道了事情的真相，并且已經(jīng)決定接受這種為當(dāng)時(shí)濃重宗教氣氛所籠罩的社會(huì)文化所排斥的情感生活樣態(tài)。從敘事策略上來看，創(chuàng)作者嘗試的是以家庭與主人公自我之間的矛盾與主人公自我的情感觀念的特殊兩種敘事內(nèi)容出發(fā)的。兩種不同的視角所收獲的是兩種不同的情感視野，且能夠在這兩類矛盾之中使得觀眾能夠清晰地感覺到這種矛盾情感在主人公生命體驗(yàn)當(dāng)中的糾纏。

對(duì)于這種復(fù)雜情感體驗(yàn)的重現(xiàn)，版畫影像所產(chǎn)生的意義就顯得非常重要。由于黑白電影所帶來的對(duì)物質(zhì)空間表達(dá)的局限，在再現(xiàn)情感生活的過程中，對(duì)于人物的正面刻畫就十分必要。除了在時(shí)間層面為人所處的時(shí)代增添了更加懷舊的風(fēng)格，還為整個(gè)文本提供了一種壓抑和沉重的氛圍。在這種整體的再現(xiàn)過程中，人物的情感通過人物本身在文本當(dāng)中得以體現(xiàn)。對(duì)情感轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵情節(jié)，鏡頭主要聚焦在特定的象征性物品和人物的表情或動(dòng)作的細(xì)節(jié)，并且為了突出這種細(xì)節(jié)，在鏡頭的使用中多數(shù)是相對(duì)固定靜態(tài)畫面。比如全家人一起在教堂做禮拜時(shí)，銀盤在眾人手中傳遞的時(shí)候，鏡頭采用俯視的視角，盤子的流轉(zhuǎn)形成了一種相對(duì)穩(wěn)定的平面圖像，這個(gè)影像雖然顏色方面相對(duì)單調(diào)，但是展示出來了一種被同一束縛在宗教觀念之下的社會(huì)心理。還有在主人公即將離開時(shí)，母親坐在臥室中背對(duì)著門口默默流淚，這段時(shí)間的影像停留了很長(zhǎng)時(shí)間，母親除了擦拭眼淚，場(chǎng)景基本沒有發(fā)生變化，母親側(cè)臉對(duì)著鏡頭，輪廓的線條非常明顯，加上昏暗的光影，實(shí)際上能夠清楚地感受到此刻母親內(nèi)心的痛苦掙扎。如同前文所概括的，這種相對(duì)固定的影像使用就仿佛版畫的在銀幕上的再現(xiàn)，形成了一種獨(dú)特的電影文本藝術(shù)特征。

從電影的人物群像建構(gòu)來看，雖然人物所處的物質(zhì)空間相對(duì)虛化，但是每一個(gè)人與物質(zhì)環(huán)境之間的特定關(guān)系，成為這部電影文本當(dāng)中塑造人物的重要手段。這種仿佛人物與空間連接在一起的表現(xiàn)形式，實(shí)際上也是木刻版畫在塑造人物形象時(shí)的一個(gè)特點(diǎn)。由于木刻版畫的最終呈現(xiàn)形式是將木刻的創(chuàng)作拓印在紙上，因此版畫的人物與空間之間就會(huì)形成一種縱深感，這種縱深感實(shí)際上建構(gòu)起了整個(gè)畫面的空間，但是由于創(chuàng)作方式的限制，人物無法完全與物質(zhì)空間當(dāng)中的所有要素一一實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，只能選取相對(duì)有代表性的物質(zhì)符號(hào)作為人物與空間的具有隱喻意義的符號(hào)。在黑白電影當(dāng)中，人物群像的確立恰恰也是運(yùn)用了這種方式。從敘事過程當(dāng)中的人物群像來看，影像當(dāng)中人物的展現(xiàn)大致有獨(dú)處與共處兩種類型，這兩種類型實(shí)際上也就產(chǎn)生了兩種情感狀態(tài)。在獨(dú)處時(shí)，主人公畏懼疾病與死亡，也會(huì)由于父親的執(zhí)拗而變得與家鄉(xiāng)的社會(huì)思想更加格格不入；但是在共處的狀態(tài)中，主人公一直都在為家人的快樂而努力。當(dāng)主人公與父親和解時(shí)，鏡頭聚焦于主人公收到的圣誕禮物，人的關(guān)系之間自然也就體現(xiàn)這些影像結(jié)構(gòu)的作用，最終納入到了電影敘事的情感體現(xiàn)當(dāng)中。

四、結(jié) 語(yǔ)

黑白電影在電影歷史的發(fā)展過程中形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律，這種積累在創(chuàng)作歷史當(dāng)中的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)為了一種與眾不同的電影藝術(shù)形式，并且與其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作形成了理論互通的藝術(shù)規(guī)律。不能斷言黑白電影一定受到了木刻版畫藝術(shù)的影響，同時(shí)也不能否定兩者交織的藝術(shù)特性。在這兩種藝術(shù)中，表達(dá)的主體都是人物群像與情感關(guān)系，這種內(nèi)容方面的表達(dá)也需要相應(yīng)的修辭策略，因此在表達(dá)的手段上也會(huì)產(chǎn)生相似的特性。從上述的情況來看，相近的手段造就了相似的藝術(shù)特色，兩者的融合與碰撞促進(jìn)了電影創(chuàng)作理論的進(jìn)步，為黑白電影在內(nèi)的電影創(chuàng)作提供了更加廣闊的視野與思路。