肖恩·貝克電影的底層敘事研究

劉偉煒(四川傳媒學院，四川 成都 611745)

肖恩·貝克是美國當代新銳導演中的典型代表，自2000年至今，他先后拍攝了《外賣》《百老匯王子》《待綻薔薇》以及《橘色》《佛羅里達樂園》等多部影片。與其他熱衷于表現(xiàn)宏大敘事的導演不同，肖恩·貝克將攝影機對準美國底層群體的個體日常，用紀實性的手法展現(xiàn)邊緣人群的生存現(xiàn)狀，挖掘背后不為人知的艱辛與樂觀。作為一名獨立電影導演，肖恩·貝克在創(chuàng)作上不斷進行著突破與變革，但對底層敘事的執(zhí)著與觀照卻始終是其影片不變的主題。這種底層觀照在順應時代發(fā)展的同時，也體現(xiàn)出他獨特的個性和真摯的人文關懷。

一、“生活流”的敘事結(jié)構

電影的敘事結(jié)構是建構作品整體框架的基石，也是觀眾理解影片的重要途徑。大部分的好萊塢經(jīng)典影片采用傳統(tǒng)的敘事模式即“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”這樣的固定模式來進行情節(jié)的編排。

而肖恩·貝克則反其道而行之，他的電影幾乎全部采用“生活流”式的敘事結(jié)構。“生活流”這個概念由德國電影理論家克拉考爾首次提出，他在《電影的本性》一書中指出：“這種影片傾向于表現(xiàn)外部存在之無涯，他有一種照相所沒有的近親性，即對生活的連續(xù)或‘生活流’的近親性?！盍鳌母拍畎ň唧w的情景和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西。”[1]肖恩·貝克電影的“生活流”式敘事通常按照劇中人物生活的時間順序展開故事，將當下美國社會中“非英雄化”的底層小人物的日常以及生活中“近乎瑣碎”的場景和事件，用小事的拼湊形成連貫獨特的敘事方式。

例如肖恩·貝克的第一部作品《外賣》講述的是外籍非法移民丁明在紐約打工與生活的故事。劇中主角丁明因被逼償還偷渡費用，在萬般無奈之下，他開始了瘋狂送外賣的一天。影片跟拍了丁明一整天的工作，反復循環(huán)地再現(xiàn)了他枯燥乏味的送外賣過程，對丁明的日常生活進行冷靜客觀的臨摹，呈現(xiàn)了非法移民不為人知的真實面。這種淡化情節(jié)的“生活流”式的敘事結(jié)構充分體現(xiàn)了“真實電影”的精華，同時也完美契合了影片的紀實風格。

影片《佛羅里達樂園》同樣按照哈莉母女二人生活的時間順序進行敘事，通過剪輯將生活中散漫無序的碎片式事件串聯(lián)起來，推動故事的發(fā)展。在電影中，我們看到女兒莫尼快樂的暑期日常：吐口水、討錢買冰淇淋、拉電閘、燒房子、看彩虹、過生日、看煙花、吃面包、叢林探險等。同時我們也看到了母親哈莉在這個夏天經(jīng)歷的種種變故：失去工作、失去友情、販賣劣質(zhì)香水、被迫賣淫等。母女二人的快樂與傷悲交織展現(xiàn)，莫妮看似無憂無慮的“野孩子”狀態(tài)之下，卻恰是母親哈莉逐步走向沉淪的悲劇圖景，頗具對撞沖擊感的情節(jié)，在肖恩·貝克“生活流”的結(jié)構框架之下，大巧若拙地并置呈現(xiàn)，從而也將美國底層家庭的苦與樂真實地再現(xiàn)在觀眾面前。

肖恩·貝克對傳統(tǒng)戲劇性敘事刻意疏離，而選擇了記錄氣息濃厚的“生活流”敘事結(jié)構，與其鐘愛的底層社會題材形成了良好的契合。更進一步說，選擇對于底層人群生存狀態(tài)的直觀的“櫥窗式”展現(xiàn)，這一策略本身即是反奇觀的，是反夢幻的，以哈莉為代表的人們，雖然可以遙望樂園，卻注定無緣樂園，成為沉默的大多數(shù)，并在沉默中了此一生，這就是底層的真實。

二、“真實美”的影像風格

(一)手持攝影與特寫鏡頭的綜合運用

20世紀40年代中期，在意大利出現(xiàn)了新現(xiàn)實主義的電影運動。新現(xiàn)實主義提出了紀實性美學原則，故事片大多采用紀錄片的方式進行拍攝，強調(diào)影片的質(zhì)樸與自然。顯然，肖恩·貝克繼承并延續(xù)了新現(xiàn)實主義的拍攝手法，在他的影片中，幾乎全部采用紀錄風格的手持攝影，使影片中的一切看起來真實自然。正是這種充滿紀實感的手持攝影，使觀眾在視覺上產(chǎn)生同理心，從而更好地融入底層群體的生活之中。

手持攝影，是指攝影師不用三腳架而用手持攝影機的方式進行拍攝。攝影機跟隨攝影師晃動，因而使畫面產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性。在這種運動中，攝影機提供的不再是冰冷的第三方客觀視點，而是以較為主觀化的方式介入到影像敘述中，它是攝影師透過攝影機與拍攝對象展開的富有情緒感染力、有節(jié)奏韻律的視覺舞蹈。[2]手持攝影的參與感與主觀性是它最明顯的特質(zhì)，而這種特質(zhì)也使導演的觀點與立場更為鮮明地傳達出來。在影片《外賣》中，肖恩·貝克使用了大量的手持攝影。通過粗糲的手持跟拍，將丁明瘋狂送外賣的一天呈現(xiàn)在觀眾面前?；蝿拥溺R頭不間斷地跟隨丁明取外賣、送外賣、上樓、敲門、收錢，令觀眾直接介入到丁明永無休止的生活循環(huán)之中，營造出了一種焦慮、壓抑的氛圍，給觀眾制造了強烈且真實的生活感受。

另外，影片在景別選擇上，除了遠全中近等基本景別之外，還大量使用了特寫鏡頭。特寫鏡頭是指通過面部或者肢體局部的細微情形, 來刻畫人物的性格。特寫鏡頭的使用一般蘊含著導演強烈的主觀意識和表達愿望，它使鏡頭“逼近”人物，通過人物臉部細微的不易察覺的動作，展示人物內(nèi)心狀態(tài)，強化和推動受眾的視覺和心理感受，使受眾盡快走進人物的內(nèi)心，加強人物情感表達的深度和力度。

在《外賣》中，肖恩·貝克選擇使用大量的特寫鏡頭，局部和細節(jié)放大了丁明的面部表情及手部點鈔的動作。在特寫鏡頭下，丁明始終如一的麻木表情和手部點鈔動作真實地再現(xiàn)了打工者毫無樂趣、機械生存的生活現(xiàn)狀。這些畫面也一次又一次地沖擊著觀眾的視覺感受，令觀眾最大限度地貼近丁明的內(nèi)心與生活，從而深刻地體會到處于社會底層的外賣小哥的艱難處境。在故事的結(jié)尾，當丁明終于在瘋狂工作一天后拿到令自己滿意的酬勞時，卻意外地在電梯內(nèi)被兩名年輕人搶走，此時，導演再次用特寫鏡頭呈現(xiàn)了丁明內(nèi)心的絕望與憤怒，孤獨又無助。

肖恩·貝克以紀實性的手持攝影與特寫鏡頭真實地記錄了美國底層群體的生活，粗糲的影像正是對底層人物挫敗與絕望、艱辛與無奈的真實呈現(xiàn)，它不僅拉近了觀眾與電影人物的心理距離和情感距離，也帶給了觀眾呼之欲出的視覺沖擊與強烈的情感體驗。

(二)非職業(yè)演員的出演

隨著電影藝術理念的不斷更新與發(fā)展,非職業(yè)演員的價值與意義也在不斷地被重新發(fā)掘和定義。作為美國獨立電影新銳導演的肖恩·貝克更是一個堅定的非職業(yè)演員表演至上論者。與其他美國電影導演習慣選用明星演員、職業(yè)演員不同，肖恩·貝克電影中的絕大部分角色均使用非職業(yè)演員出演。理論家克拉考爾曾指出：“選用非職業(yè)演員，是鑒于他們真實的外貌和行為。他們的主要優(yōu)點是，他們可以在一部探索現(xiàn)實的影片中成為現(xiàn)實的一個組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心?！盵1]實際上，肖恩·貝克最初選擇非職業(yè)演員的原因在于他無力支付職業(yè)演員高額的費用。但與此同時，他發(fā)現(xiàn)沒有經(jīng)過任何訓練的非職業(yè)演員更適合自己電影的底層敘事風格，他們能夠把人物最本真的面貌自然地呈現(xiàn)出來，從而使角色的塑造更趨近真實。

如影片《待綻薔薇》的兩位主演德莉·海明威(飾演珍妮)和貝塞德卡·約翰森(飾演桑迪)之前均無表演經(jīng)驗，德莉·海明威是一名模特，而貝塞德卡·約翰森則是一位普通的美國老太太，她從小渴望成為一名演員，在70多年后終于如愿以償。雖然完全沒有表演經(jīng)驗，但她的睿智穩(wěn)重將獨居老人的偏見、固執(zhí)與溫情演繹得真實感人;影片《橘色》的主演米婭·泰勒(飾演亞歷山德拉)在現(xiàn)實生活中曾因跨性別身份被家庭歧視，在好萊塢做過一段時間的性工作者，這與她在《橘色》中飾演的亞歷山德拉在很大程度具有相似性;影片《佛羅里達樂園》中飾演母親哈莉的布麗婭·維納特則是導演在美國社交網(wǎng)站上找到的網(wǎng)絡紅人。

肖恩·貝克在電影創(chuàng)作伊始, 便對非職業(yè)演員表演美學情有獨鐘。他們沒有受過訓練的形體, 反而可以更好地在自然狀態(tài)下刻畫人物、傳達情感、升華主題。肖恩·貝克利用非職業(yè)演員渾然天成的表演，完成了對美國底層群體的真實刻畫,也充分證實了非職業(yè)演員的本真魅力和表演潛質(zhì)。

三、“夢幻感”的色彩處理

作為視覺藝術中的重要元素，色彩元素是電影作品中至關重要的組成部分。色彩不僅是畫面造型的重要手段，更是營造場景氛圍、傳遞影片風格、豐富影片內(nèi)涵的有效方式。馬塞爾·馬爾丹曾說: “真正懂得運用色彩不應當是( 或者不僅是) 用現(xiàn)實主義的手法，而應當用表現(xiàn)主義和象征主義的手法去運用?！盵3]大部分的電影創(chuàng)作者在表現(xiàn)現(xiàn)實主題題材，特別是講述社會底層群體生活時，通常會選用低飽和高對比的影像風格，畫面昏暗粗糲，極少出現(xiàn)明亮的色彩。慘淡昏暗的色彩與光線，將底層群體的“窮困潦倒”轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實主義的影像風格，肖恩·貝克在2004年的作品《外賣》中也延續(xù)了同樣的影像風格。

近些年來，肖恩·貝克似乎不再滿足于對底層敘事的固有影像表達，在2015年的作品《橘色》和2017年的作品《佛羅里達樂園》中大量使用高飽和度的色彩，這些高飽和度色彩的使用不僅為其作品的底層敘事創(chuàng)造了全新的視覺體驗，同時也在表現(xiàn)影片內(nèi)涵、體現(xiàn)人文關懷等方面起到重要的作用。

中國古代思想家王夫之在《姜齋詩話》中曾提到：以樂景寫哀，一倍增其哀。肖恩·貝克深諳“樂景”對“哀情”的反襯力量，影片用夢幻般的高飽和色彩，從視覺上打造了充滿夢幻的“樂景”空間，而在“樂景”的表象之下，卻暗藏著底層群體的艱辛與無奈，暗藏著肖恩·貝克對底層群體深切的同情與悲憫。

如影片《橘色》將視角聚焦洛杉磯灰暗街區(qū)里的變性性工作者。對于變性性工作者這個并不算光鮮的題材，肖恩·貝克沒有選擇低對比度，而是選擇調(diào)高畫面飽和度，在洛杉磯強烈的日光照耀下，影片整體呈現(xiàn)出夢幻般的色彩：黃色的出租車，橙色的小店，五彩斑斕的圣誕樹以及女主人公紅色的連衣裙，一切色調(diào)都搭配得如此和諧。除了這些高飽和的環(huán)境色彩，暖暖的“橘色”成為影片的主色調(diào)。從色彩學上講，橘色象征著明亮、趣味、興奮、沖動等。橘色作為主色調(diào)，為整部影片營造出明亮鮮活的視覺特征，但在如此溫暖的色調(diào)之下，展現(xiàn)的卻是變性性工作者的悲劇人生。在影片最后一場戲中，辛迪在街頭被人潑尿，亞歷山德拉陪她到洗衣店進行清洗，并將自己的假發(fā)摘下給她戴上，二人握緊雙手，冰釋前嫌。在這一刻，導演用固定的長鏡頭展現(xiàn)了兩個好友之間互相取暖，彼此安慰的畫面，雖充滿溫情，卻令人唏噓。在夢幻喧鬧的洛杉磯街頭，在合家團圓的圣誕夜，性工作者辛迪和亞歷山德拉經(jīng)歷懷疑與爭吵，成為彼此在這個城市中唯一的依靠。

在影片《佛羅里達樂園》中，肖恩·貝克更是將色彩運用到極致：湛藍的天空、紫色的汽車旅館、橘紅色的餐廳、絢爛的煙花、雨后的彩虹等。影片大量運用了淺紫、明黃、天藍、橘紅等鮮亮的色彩，這些色彩為影片營造出了如夢境一般的佛羅里達“樂園”。高飽和的色彩令佛羅里達的夏天美得像一場夢境，使觀眾一度忘記故事的內(nèi)核是一個“貧民窟”的悲劇。肖恩·貝克使用高飽和度的色彩將環(huán)境的絢麗與現(xiàn)實的悲傷自然而然地融為一體，他試圖用明亮的色彩來掩蓋現(xiàn)實生活的困頓與絕望。美好的色彩成為保護底層群體野蠻生長的最溫柔的手段，生活注定冗長而艱難，但人總要在這樣充滿壓抑的現(xiàn)實中尋找一抹亮色，這充滿夢幻和迷離的色彩也象征著底層群體困頓生活中僅有的希望。

肖恩·貝克用夢幻般的色彩建構畫面，用紀實性的手法描述苦難，將“樂景”與“哀情”的矛盾與碰撞發(fā)揮到極致，使影片產(chǎn)生震撼人心的感染力量。受眾在無限美好的歡樂圖景中體味到底層群體無盡的困苦與艱辛，從而在內(nèi)心滋生出對底層群體深切的悲憫與同情。

四、結(jié) 語

作為美國獨立電影的新銳導演，肖恩·貝克始終將視角聚焦美國社會底層群體。在影像本體上摒棄復雜的戲劇化情節(jié)，用風格鮮明的紀錄性手法再現(xiàn)“生活流”式的日常，用高飽和度的色彩表現(xiàn)與重塑社會底層的生存狀況，對底層人群及其生活境遇進行獨到的觀察與探索，因而成就了影片獨樹一幟的藝術風格，也為美國現(xiàn)實主義電影的“底層敘事”提供了一份難得的樣本。