全媒體時代少數(shù)民族紀錄片創(chuàng)新發(fā)展研究

馬千里(湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，湖南 長沙 410100)

我國少數(shù)民族紀錄片長期生存于傳統(tǒng)媒體中，在較長的發(fā)展周期里雖有過不少“高光時刻”，但過往的榮光已難以掩蓋近年來其不盡如人意的整體表現(xiàn)。時至今日，“互聯(lián)網(wǎng)+”已成為經(jīng)濟文化發(fā)展的新動能，全媒體時代的到來重建了紀錄片創(chuàng)作的生存空間。少數(shù)民族紀錄片面對前所未有的機遇與挑戰(zhàn)，如何擺脫長期以來存在的發(fā)展困境？積極尋求新的路徑，成為其能否長遠進步與可持續(xù)發(fā)展的重要議題。

一、傳統(tǒng)媒介時代少數(shù)民族紀錄片的發(fā)展困境

我國少數(shù)民族紀錄片因其獨有的藝術(shù)魅力、重要的政治功能以及在國際影展中獲得的不俗成績，成為紀錄片領(lǐng)域獨特且重要的組成部分?？v觀少數(shù)民族紀錄片的發(fā)展脈絡(luò)，傳統(tǒng)媒介時代見證了它的成長與榮光，也目睹了它步入僵局的窘境。隨著此類紀錄片在創(chuàng)作內(nèi)容、觀念意識、市場營銷等環(huán)節(jié)上一系列問題的日益凸顯，少數(shù)民族紀錄片的發(fā)展陷入了困境之中。

(一)題材選擇雷同造成的內(nèi)容單一

20世紀30年代，一部記錄苗族生活的影像作品開啟了我國少數(shù)民族紀錄片的創(chuàng)作源頭，觀眾可以在類似作品中領(lǐng)略少數(shù)民族獨特的地域風(fēng)情與千姿百態(tài)的文化形態(tài)。20世紀50年代，一批展現(xiàn)新中國民族大團結(jié)與少數(shù)民族生活新氣象的紀錄片涌入大眾視線。20世紀90年代至本世紀初，《最后的山神》《龍脊》等十多部展現(xiàn)偏遠地區(qū)少數(shù)民族現(xiàn)實生活狀況的作品相繼在國際影展中嶄露頭角，我國少數(shù)民族紀錄片也同步進入了創(chuàng)作的黃金時期。在上述三個發(fā)展階段中出現(xiàn)了許多質(zhì)量上乘的優(yōu)秀紀錄片，然而一旦某個影片獲得成功后，一批跟風(fēng)之作必將蜂擁而至，其中又少有突破之作。從內(nèi)容創(chuàng)作角度而言，該類紀錄片難以在市場中吸引更多觀眾注意，發(fā)展更是難上加難。

(二)受眾意識淡薄引發(fā)的市場分離

我國少數(shù)民族紀錄片最開始的創(chuàng)作導(dǎo)向側(cè)重于作品的文獻價值，影片通過田野調(diào)查等方式將少數(shù)民族的生活作為史料進行記錄。而后，此類紀錄片中，出現(xiàn)一部分朝著主旋律方向發(fā)展的類型，作品重視影片的政治價值，多以宣傳國家的民族政策、維護多民族團結(jié)為主要內(nèi)容。另一部分少數(shù)民族紀錄片則關(guān)注邊緣化的人群及文化，創(chuàng)作時追求影片的藝術(shù)價值，作品往往以專業(yè)大賽為主攻方向。從此類紀錄片的主要創(chuàng)作導(dǎo)向來看，商業(yè)價值很少納入其創(chuàng)作的考量范疇。創(chuàng)作者們長期的創(chuàng)作習(xí)慣容易形成受眾意識淡薄的思維模式，在這種觀念的影響下也引發(fā)了少數(shù)民族紀錄片游離于市場之外的現(xiàn)實局面。紀錄片作為大眾傳播的影視作品，與市場接軌是必然選擇，以主旋律紀錄片《厲害了我的國》為例，該片在十九大精神的關(guān)照下展示了中國近五年來的偉大成就，激發(fā)了觀眾強烈的民族自豪感。影片雖然是典型的政治題材紀錄片，但強烈的視覺沖擊力，新穎的剪輯手法以及宏微觀結(jié)合的敘事技巧贏得了觀眾的認可，最終影片取得了三億票房的傲人成績。綜觀當(dāng)下形勢,少數(shù)民族紀錄片的創(chuàng)作者們應(yīng)及時轉(zhuǎn)變觀念，注重作品質(zhì)量的同時增強受眾意識，主動投入市場才能及時擺脫發(fā)展困境。

(三)運營模式陳舊導(dǎo)致的收益微薄

長期以來，我國少數(shù)民族紀錄片以電視臺播放時的廣告收益為主要盈利方式。在傳統(tǒng)媒體“硬廣”下滑的大背景下，此類紀錄片多數(shù)已難以實現(xiàn)收支平衡。近年來，紀錄片收入破億的案例也不在少數(shù)，以紀錄電影《二十二》為例，它的院線票房收益高達1.7億，成就了2017年紀錄片電影的票房奇跡。紀錄片《舌尖上的中國》獲得極大成功后，季度招標廣告費達到2億，帶動其他產(chǎn)業(yè)規(guī)模則不低于10億。這些紀錄片之所以獲得成功，先進的營銷模式功不可沒。如果說少數(shù)民族紀錄片的運營模式依舊停留在以廣告時長為導(dǎo)向的1.0時代，那么這些紀錄片的營銷模式已經(jīng)跨入了以全媒體互動為導(dǎo)向的4.0時代。4.0盈利模式的主要特點就是傳播渠道多、互動性強,新媒體成為重要營銷工具,紀錄片直接帶動相關(guān)商品銷售[1]。在這種大環(huán)境下，陳舊的營銷模式顯然會造成少數(shù)民族紀錄片盈利微薄的局面，市場沒有資本的介入又容易滋生優(yōu)秀人才流失、技術(shù)更新緩慢等一系列新問題。在這種惡性循環(huán)下，少數(shù)民族紀錄片可謂是步入了荊天棘地的處境。

二、互聯(lián)網(wǎng)語境下少數(shù)民族紀錄片的生存空間

我國少數(shù)民族紀錄片分屬小眾紀錄片范疇，作品多沿襲“客觀紀實”的傳統(tǒng)，制作周期較長，產(chǎn)量不高，導(dǎo)致其生態(tài)系統(tǒng)變化也越發(fā)遲緩。隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體蓬勃發(fā)展，紀錄片創(chuàng)作的大生態(tài)以“一日千里”的速率發(fā)生著變化?！拔锔偺鞊瘢m者生存”，少數(shù)民族紀錄片一旦停滯不前就難逃被邊緣化的尷尬處境，而明晰互聯(lián)網(wǎng)語境下構(gòu)建的生態(tài)空間是其尋求發(fā)展的首要問題。

(一)新時代中國夢背景下的國家政策紅利化

十九大報告指出中國特色社會主義進入了新時代，舉國上下為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢而努力奮斗。顧滋曼曾說過：“一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊?！盵2]紀錄片作為“國家相冊”承擔(dān)著記錄時代的功能，是文化傳播的重要載體。在新時代中國夢的大背景下，為推動中國特色社會主義文化的繁榮發(fā)展，國家頒布了一系列針對紀錄片市場的利好政策。2018年6月12日，國家廣播電視總局公布了《關(guān)于實施“記錄新時代”紀錄片創(chuàng)作傳播工程的通知》，總局實施的該項工程對紀錄片產(chǎn)業(yè)2018年到2022年的發(fā)展進行了整體性規(guī)劃，后續(xù)出臺的一系列扶持政策也將為紀錄片市場的繁榮注入一股持續(xù)性力量。在國家政策的鼓勵下，紀錄片市場中出現(xiàn)了一批順應(yīng)新時代脈搏、弘揚主旋律的紀錄片作品。《蠟染湘西》正是在此背景下創(chuàng)作的一部優(yōu)秀少數(shù)民族紀錄片，它講述了享譽湘西的民間藝術(shù)家石杰忠積極響應(yīng)國家“精準扶貧”的號召，用蠟染之魅為苗鄉(xiāng)兒女開辟了致富之路的故事。這部紀錄片在原國家新聞出版廣電總局主辦的2017年度優(yōu)秀原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目推選活動中摘獲“特別推薦作品”，并得到總局專項資金的大力扶持。

(二)新媒體平臺群引領(lǐng)下的網(wǎng)絡(luò)空間焦點化

我國紀錄片在電視媒介中雖有相對固定的收視群體，但“追隨者”卻難以與電視劇、綜藝節(jié)目相匹敵，在院線電影中紀錄片也偶現(xiàn)黑馬，發(fā)展卻依舊舉步維艱。隨著新媒體的快速發(fā)展，許多紀錄片已開始嘗試采取多平臺、多形式的全媒體運營模式來搶占市場熱度[3]。近日，中國紀錄片研究中心發(fā)布的《中國紀錄片發(fā)展報告(2019)》中有調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，對比2017年，紀錄片的視頻點擊率、網(wǎng)媒關(guān)注度、微信公眾號刊發(fā)的數(shù)量都呈倍數(shù)增長。不斷涌現(xiàn)的新媒體不僅為紀錄片提供了大量的播放平臺，同時也讓紀錄片在融資、宣傳、營銷等環(huán)節(jié)中收獲了更多的機遇。如“紀錄中國”為我國紀錄片導(dǎo)演提供了提案、融資、制作、發(fā)行的快速通道，是我國目前發(fā)展較為成熟的紀錄片產(chǎn)業(yè)服務(wù)平臺。新浪微博、微信等社交媒體也成為紀錄片宣傳的前沿陣地。越來越多的紀錄片投向新媒體平臺群并獲得更為廣闊的發(fā)展空間，這為少數(shù)民族紀錄片的發(fā)展提供了有益借鑒。

(三)新生代消費力崛起下的用戶體驗中心化

近十年來，中國互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展讓“互聯(lián)網(wǎng)+”成為時代語境?！?018年中國互聯(lián)網(wǎng)消費生態(tài)大數(shù)據(jù)報告》中指出90后消費者已迅速成長為互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的新勢力。這些“崛起的年輕消費力”自主意識強烈，對于產(chǎn)品的用戶體驗也提出了更高的要求。用戶體驗不僅需要優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容作為支撐，同時還需要為消費者提供更多的互動平臺，由此提高的用戶黏度將形成消費者的口碑營銷，最終使產(chǎn)品收獲經(jīng)濟與社會價值的雙重回報。以紀錄片《我在故宮修文物》為例，用戶在觀看精彩內(nèi)容的同時還可以通過彈幕的互動方式發(fā)表對作品的看法，彈幕內(nèi)容無形中成為視頻的組成部分。消費者從“觀看者”變?yōu)椤皠?chuàng)作者”，參與感與獲得感得到提升，較強的用戶黏度使消費者自發(fā)性對推薦作品進行口碑宣傳，最終成就了這部網(wǎng)紅級的紀錄片。在全媒體時代“用戶體驗中心化”對于少數(shù)民族紀錄片的創(chuàng)作者們而言是一個具有挑戰(zhàn)的新課題，而這一課題急需他們進一步的探索和突破。

三、全媒體時代少數(shù)民族紀錄片的創(chuàng)新路徑

全媒體時代為我國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了更為廣闊而優(yōu)質(zhì)的發(fā)展空間。面對全新的時代，少數(shù)民族紀錄片想要謀求發(fā)展就必須勇于創(chuàng)新，在創(chuàng)作中積極融入新媒體的創(chuàng)作思維，善于利用互聯(lián)網(wǎng)的突出效應(yīng)，嘗試運作現(xiàn)代化的商業(yè)模式。古語云：“得時無怠，時不再來。”少數(shù)民族紀錄片能否趁著這股東風(fēng)迎難而上是關(guān)乎其未來發(fā)展的關(guān)鍵舉動。

(一)融入新媒體的創(chuàng)作思維

1.內(nèi)容時長可拆分

互聯(lián)網(wǎng)背景下興起的“微視頻”是新媒體中傳播速率最快、網(wǎng)民接受度最高的作品類型之一。早在2012年，央視制作的紀錄片《故宮100》將每集片長控制在6分鐘左右，這種單集“微小化”的嘗試顯然考慮到了作品在新媒體中傳播的適應(yīng)性。2016年，由視襲文化與樂視聯(lián)合出品的紀錄片《傳家》制作了30集系列微紀錄以及6集人文紀錄片兩個版本以適應(yīng)全媒體時代下網(wǎng)絡(luò)平臺與電視媒體的多屏傳播。對于難以控制時長的紀錄片，內(nèi)容上也可考慮以“拆分思維”進行創(chuàng)作。例如少數(shù)民族紀錄片《第三極》中有近40個故事，它們按照影片的內(nèi)在邏輯可以組合成為若干個整體，同時小故事因其自立的“微”形態(tài)又可以保持個體的獨立性，因此拆分前后該片都可以進行相對完整的內(nèi)容傳播。傳統(tǒng)少數(shù)民族紀錄片的體量往往不夠“微”的程度，融入新媒體的創(chuàng)作思維對作品內(nèi)容及時長進行把控則更容易在互聯(lián)網(wǎng)中形成傳播優(yōu)勢。

2.敘事線條可調(diào)整

我國少數(shù)民族紀錄片大多以線性結(jié)構(gòu)進行敘事，然而在新媒體中“非線性”卻是其較為突出的一個互聯(lián)網(wǎng)特征。以網(wǎng)絡(luò)新聞為例，記者通常需要把一個平面的新聞以一個更為立體的思維進行包裝，如網(wǎng)友點擊一篇他所感興趣的新聞后，頁面下方會有與該新聞相關(guān)的多個其他新聞鏈接，網(wǎng)友們無論點擊以下任何一個鏈接，與這篇新聞報道之間都會產(chǎn)生一個新的意義，由此不同的鏈接組合會構(gòu)成多個不同的新聞創(chuàng)意導(dǎo)讀圖。就紀錄片領(lǐng)域而言，這種非線性結(jié)構(gòu)可以理解為將一個故事按不同的方向切成幾塊非線性表現(xiàn)形式。以全景式紀錄片《我的窗外》為例，該片在網(wǎng)頁上設(shè)計了一棟高樓，高樓里每扇窗戶內(nèi)都發(fā)生著不一樣的人生故事，網(wǎng)友可以隨機選擇任何一扇窗戶作為影片的開頭進行觀賞，同樣不同的選擇也會讓任何一扇窗戶內(nèi)的故事成為影片的結(jié)束。這種非線性的結(jié)構(gòu)不僅為觀眾提供了一種參與創(chuàng)作的互動感，同時也讓影片有了更豐富的主題意義及思考空間。

3.視聽體驗重革新

少數(shù)民族紀錄片沿襲“客觀紀實”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，樸素的視聽語言對于互聯(lián)網(wǎng)用戶而言難以形成吸引力。近年來，科技新技術(shù)與紀錄片碰撞出了不少火花。如VR技術(shù)帶來了一種“全景互動式”的視覺語言，這種以創(chuàng)作者為主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂脩魹橹行牡男履Ｊ綆Ыo觀眾截然不同的用戶體驗。例如紀錄片《大美中國》將VR技術(shù)與航拍相融合，讓觀眾完美體驗了身臨其境的奇妙之旅。繼VR技術(shù)后，AR技術(shù)也同樣進入了紀錄片領(lǐng)域，BBC在2018年宣布將推出AR應(yīng)用來支持自制的紀錄片《文明》，在這部紀錄片中觀眾可以領(lǐng)略英國博物館的各類歷史文物，運用此技術(shù)用戶甚至可以通過交互功能清洗塵封的雕塑文物，讓其煥發(fā)出往昔光彩。在互聯(lián)網(wǎng)的大環(huán)境下，視聽是影視作品在用戶體驗中的關(guān)鍵一環(huán)，以AR、VR為代表的新技術(shù)應(yīng)用為紀錄片帶來了新的生機，少數(shù)民族紀錄片應(yīng)更重視技術(shù)帶給自身的機遇，在視聽體驗中給予觀眾更多的驚喜。

(二)利用互聯(lián)網(wǎng)的突出效應(yīng)

1.以用戶為本重視粉絲效應(yīng)

由于互聯(lián)網(wǎng)的介入打通了時空的約束，“粉絲經(jīng)濟”在其中蓬勃發(fā)展并應(yīng)用于娛樂文化等更為廣泛的領(lǐng)域。例如為紀錄電影《二十二》眾籌的三萬多網(wǎng)民作為“投資人”，潛意識中與該片建立了較為深厚的情感聯(lián)系，他們?nèi)缤B(yǎng)成系偶像中的“粉絲”角色，較多的情感投入會讓他們更為主動地在各個社交平臺中為影片進行宣傳，甚至有網(wǎng)民自掏腰包請更多的人去電影院觀看此片。此外包括影片資助人張歆藝在內(nèi)的眾多演藝明星轉(zhuǎn)發(fā)微博號召粉絲去影院支持該片，最終這部紀錄電影在“粉絲們”強勁的推力下獲得了上億的票房收益。少數(shù)民族紀錄片利用互聯(lián)網(wǎng)中的“粉絲效應(yīng)”可將這些用戶轉(zhuǎn)化為忠實的擁護者，粉絲則愿意將更多精力與金錢主動投入到對產(chǎn)品的消費與宣傳中。同時具有極強粉絲號召力的少數(shù)民族藝人以及喜愛紀錄片的網(wǎng)絡(luò)“大V”也是幫助作品宣傳的有力推手。

2.以熱點切入活用話題效應(yīng)

產(chǎn)品依托熱門事件或人物進行宣傳實質(zhì)上是一種借力策略，近年來紀錄片市場也不乏此類案例。2013年現(xiàn)象級親子節(jié)目《爸爸去哪兒》收獲大批粉絲成為年度熱門話題，同名紀錄電影緊隨其后在2014年賀歲檔上映，吸引了大批節(jié)目粉絲貢獻票房。2015年1月中旬，女詩人余秀華通過炙熱的愛情詩歌在朋友圈一夜之間爆紅，迅速收獲了來自社會各界的極大關(guān)注。同年2月，范儉導(dǎo)演拍攝的紀錄片《一個女詩人的意外走紅》在優(yōu)酷視頻首播并在熱議中獲得了不錯的口碑。值得注意的是，紀錄片成功借力熱點話題獲得關(guān)注度只是第一步，自身質(zhì)量才是決定其能否持續(xù)獲得觀眾的關(guān)鍵性因素。紀錄電影《爸爸去哪兒》前期雖然有熱門節(jié)目的粉絲群體支持，但由于質(zhì)量上存在爭議，后續(xù)的風(fēng)評迅速跌落。而《一個女詩人的意外走紅》由于品質(zhì)上有所保證因此最終收獲了不少好評。少數(shù)民族紀錄片在利用“話題效應(yīng)”宣傳自身的同時，也應(yīng)遵循品質(zhì)至上原則才能達到理想的傳播效果。

(三)運作現(xiàn)代化的商業(yè)模式

1.打通融資渠道促成紀錄片國際化運營

少數(shù)民族紀錄片的傳統(tǒng)融資模式較為單一，借助更加多元化的融資模式是少數(shù)民族紀錄片尋求發(fā)展的突破口。如今國際上較為流行的紀錄片融資渠道有眾籌、提案預(yù)售等。少數(shù)民族紀錄片可以通過運營較為成熟的眾籌平臺獲得資金支持，同時也可在各大國際影展或者活動中提交策劃方案進行預(yù)售，以獲得資金注入，如第四十九屆金馬獎最佳紀錄片獎得主《千錘百煉》正是通過國際紀錄片大賽的平臺在方案預(yù)售成功后獲得資金拍攝成片。少數(shù)民族紀錄片在接軌國際化融資模式的同時，更應(yīng)該尋求國際化的交流平臺，了解并分析國際紀錄片市場的動態(tài)與需求，及時調(diào)整自身創(chuàng)作的方向，用國際化的表達講好新時代下的“中國故事”，以求在國際舞臺上進一步展現(xiàn)自身風(fēng)采。

2.打造優(yōu)勢IP構(gòu)建紀錄片產(chǎn)業(yè)鏈條

繼電視劇、電影等虛構(gòu)類影視作品產(chǎn)生大熱IP之后，紀錄片領(lǐng)域也開始與IP碰撞出火花，進行IP運營是將一個成功的紀錄片作品以多形態(tài)包裝開發(fā)、多渠道變現(xiàn)，讓紀錄片產(chǎn)業(yè)鏈條化，以獲得最大受益。例如《舌尖上的中國》《了不起的匠人》等紀錄片就是這種全新營銷模式的經(jīng)典案例，一旦紀錄片形成品牌效應(yīng)后就產(chǎn)生了“紀錄片+”的效果，使得紀錄片和其他行業(yè)形成跨界互動取得雙贏。同時優(yōu)勢性IP還會催生后續(xù)的系列作品以及電影、圖書、工藝品等其他衍生品的產(chǎn)生。少數(shù)民族有大量寶貴的文化資源可供挖掘，創(chuàng)作者們在此基礎(chǔ)上積極打造優(yōu)勢IP，并依托紀錄片產(chǎn)業(yè)鏈條化的營銷模式將會實現(xiàn)紀錄片資源利用的最優(yōu)化。

四、結(jié) 語

全媒體時代為我國少數(shù)民族紀錄片帶來機遇的同時，也將進一步凸顯它在發(fā)展困境中存在的問題，因此“不進則退”是其不得不面對的現(xiàn)實局面。如今媒體間的邊界日漸消融，全媒體傳播、制作、運營成為時代新特征。少數(shù)民族紀錄片須迅速提升多種媒體的適應(yīng)性，尤其是在網(wǎng)絡(luò)新媒體這塊重點領(lǐng)域。不明晰互聯(lián)網(wǎng)語境下構(gòu)建的新生態(tài)，極有可能讓少數(shù)民族紀錄片與新媒體之間只存在簡單的物理捆綁，融入新媒體的創(chuàng)作思維，利用互聯(lián)網(wǎng)的突出效益，運用現(xiàn)代化的商業(yè)模式等發(fā)展新路徑才能促成兩者之間有更多化學(xué)反應(yīng)，最終實現(xiàn)少數(shù)民族紀錄片在全媒體時代的創(chuàng)新發(fā)展。