電影碎片化改編下的情感先行與意念共鳴
——以《世界上最疼我的那個(gè)人去了》為例

權(quán)英杰 武 麗(.太原學(xué)院，山西 太原 03003；.山西農(nóng)業(yè)大學(xué)，山西 太原 03003)

2002年，馬儷文導(dǎo)演的處女作《世界上最疼我的那個(gè)人去了》上映，影片根據(jù)兩次獲得茅盾獎(jiǎng)的女作家張潔的同名長(zhǎng)篇散文改編，馬儷文對(duì)影片的再創(chuàng)作使她斬獲了中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演新人獎(jiǎng)。影片劇情的主要觸發(fā)點(diǎn)來(lái)源于女主人公訶對(duì)母親的愛(ài)與愧疚，帶領(lǐng)我們一同回憶了中年女作家訶在母親最后歲月中的心路歷程。作品有著豐富而強(qiáng)烈的女性色彩，通過(guò)描繪女作家訶與不久于人世的母親之間的種種故事，傳達(dá)了人們?cè)谧分鹈耐瑫r(shí)，不要忘記關(guān)懷與愛(ài)護(hù)尚且健在的家人這一主題。馬儷文導(dǎo)演在保留原作本有的情感基礎(chǔ)上，篩選出適合電影這種視聽(tīng)媒體的文本素材，原作偏向?qū)θ宋飪?nèi)心的刻畫(huà)，電影更多的是通過(guò)斯琴高娃、黃素影、龔蓓苾等演員的精湛演技，對(duì)生活的方方面面進(jìn)行刻畫(huà)并宣發(fā)出來(lái)的情感共鳴，呈現(xiàn)出碎片化、零散化的藝術(shù)特征。本文將通過(guò)分析該片的聲音表現(xiàn)，包括臺(tái)詞、音效、音樂(lè)等來(lái)略談一部?jī)?yōu)秀改編作品的獨(dú)到之處。

一、化整為零：視聽(tīng)雙向環(huán)動(dòng)營(yíng)造美學(xué)距離

聲音不僅能夠增強(qiáng)影片的張力，數(shù)倍地放大影像效果，同時(shí)，它能夠幫助電影實(shí)現(xiàn)快速的情感切換，將完整的一百多分鐘時(shí)長(zhǎng)劃分為多個(gè)片段，分別承載不同的思想主題，達(dá)到化整為零的理想效果。在影片《世界上最疼我的那個(gè)人去了》中，聲音可謂是該片的靈魂所在。[1]影片開(kāi)頭以一段口語(yǔ)敘述配以哀痛的聲調(diào)說(shuō)道：“我失敗了，我敗給了媽。我不可能戰(zhàn)勝得了命運(yùn)，也不可能挑戰(zhàn)得了上帝，媽是含冤而死的，是我害死了媽?zhuān)俏业膭傘棺杂煤λ懒藡尅边@段內(nèi)心獨(dú)白不僅奠定了本片的主要基調(diào)，而且由于斯琴高娃語(yǔ)調(diào)的豐富變化而具有極強(qiáng)的感染力。斯琴高娃充分詮釋出了女作家訶的喪母之痛，將訶內(nèi)心的愧疚表現(xiàn)得無(wú)以復(fù)加。在母親的最后一段歲月之中，她沒(méi)有盡到自己做女兒的本分，這里的獨(dú)白體現(xiàn)出訶對(duì)于自己做法表現(xiàn)出的羞愧與悔恨，這種第一人稱(chēng)抒情式旁白將貫穿整部電影。

影片以倒敘的方式展開(kāi)，在一段哀痛的旁白之后，緊接著的鏡頭是訶接到了來(lái)自母親的電話(huà)。在急促地趕到母親住所時(shí)，訶看見(jiàn)母親的行為舉措后，突然意識(shí)到母親老了，而且是以迅雷不及掩耳之勢(shì)老了。全片的色調(diào)一下子就從明亮變得黯淡無(wú)光，影片最有味道的鏡頭也在此處得以體現(xiàn)。老母親、女作家訶和年輕的保姆，三個(gè)不同年齡階層的人共處于一個(gè)景框之中，做著截然不同的舉動(dòng)。三者舉動(dòng)的強(qiáng)烈對(duì)比讓人感慨生命的無(wú)奈，三者的所思所想截然不同，所承擔(dān)的也截然不同。母親的低聲抱怨，訶常常嚴(yán)厲地苛責(zé)母親，保姆則擔(dān)當(dāng)兩個(gè)人之間的緩沖劑、調(diào)和劑。三者之間的美學(xué)距離所給予觀(guān)者的是在觀(guān)看時(shí)能有更多的參與機(jī)會(huì)，從遠(yuǎn)景到特寫(xiě)，這三位女性之間的站位與關(guān)系似乎更有種道德的暗示。不同距離之下的聲音也有著不同的變化，在以情感為主的影片當(dāng)中，聲音的演出將越來(lái)越寫(xiě)實(shí)。

而技術(shù)的成熟帶動(dòng)了聲音上的寫(xiě)實(shí)，這使斯琴高娃和黃素影在演繹人物的性格特征時(shí)也顯得更為自然，通過(guò)電影這種媒介，她們可以用聲音傳達(dá)意境上的微妙變化。攝影機(jī)的移動(dòng)也給予她們相當(dāng)有利的條件，在進(jìn)行近景同框或者拍攝特寫(xiě)時(shí)，她們只需要喃喃低語(yǔ)地說(shuō)出文本，就可以顯得很自然，觀(guān)眾也很容易享受到這段戲所要傳達(dá)的信息。

影片當(dāng)中也有著這樣的例子：在訶安排母親住院，進(jìn)行腦垂體瘤切除手術(shù)之前，這其中的恐懼與犯難通過(guò)訶和母親的精湛演技，強(qiáng)有力地傳達(dá)了出來(lái)。一般來(lái)說(shuō)，聲音音量的大小和方位與影像所要傳達(dá)的信息有關(guān)。在進(jìn)行手術(shù)之前，母親與訶進(jìn)行了一段對(duì)話(huà)，這個(gè)場(chǎng)景之中，為了更好地體現(xiàn)出母親的處境與訶對(duì)母親的愛(ài)護(hù)，機(jī)位是處于水平的，沒(méi)有上下之分，沒(méi)有高低之分。在這段戲中，兩人低聲細(xì)語(yǔ)，攝影機(jī)從最初的遠(yuǎn)景鏡頭逐漸靠近，當(dāng)處于近景鏡頭之時(shí)，兩人的交流聲才能夠聽(tīng)得清晰。這種拍攝手法，可以更佳地訴說(shuō)出兩人關(guān)系的親密性。

術(shù)后搬入新家后，在新家所拍攝的場(chǎng)景呈現(xiàn)封閉式構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式將會(huì)更容易保留主要信息，只需要顯露出所要言說(shuō)的對(duì)象即可。在搬入新家后，有一段蒙太奇能夠充分體現(xiàn)這種構(gòu)圖和聲音之間的關(guān)系。在母親去世之后，馬儷文導(dǎo)演通過(guò)六個(gè)快速剪接的鏡頭配上重低音的環(huán)繞，成功營(yíng)造出了一種哀痛的空間氛圍。分別閃現(xiàn)了母親經(jīng)常使用的輪椅，母親睡的沙發(fā)床，訶買(mǎi)給母親的跑步機(jī)，母女共同品酒的酒杯，手絹上的新房鑰匙，以及從老房子內(nèi)帶來(lái)的珍貴信物。僅僅通過(guò)幾秒的時(shí)間，就充分表達(dá)了訶對(duì)母親的思念，訶對(duì)母親的愧疚。而這一段所回旋的鋼琴旋律，也成為母親在世間的終場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，聲音數(shù)倍地放大了這種構(gòu)圖的強(qiáng)度，將女主人公心底的哀痛與懊悔化為一段低沉的音符，叩響了觀(guān)眾緊閉的心門(mén)。

影片巧妙地運(yùn)用了視聽(tīng)效果帶來(lái)的情感烘托，在此之余，訶與母親的情感更是值得探討的。在母親的心中，無(wú)論訶多大，她都將其視為仍須保護(hù)的對(duì)象，而訶對(duì)此有著異議。母親的過(guò)度保護(hù)與訶的剛愎自用離不開(kāi)關(guān)系，訶想要證明自己，證明自身早已無(wú)須保護(hù)，她不斷地拒絕母親的擁抱。[2]父母情感的過(guò)度投入自然使其難以放手，直至母親老年癥狀的出現(xiàn)，訶才學(xué)會(huì)了擁抱，在母親面前證明自身做的方式是“對(duì)”的，這件事本就毫無(wú)意義。事實(shí)上，無(wú)論訶做了什么，母親都在無(wú)條件地去愛(ài)她，只不過(guò)這份愛(ài)的方式有所不同。在這里，難以用對(duì)錯(cuò)來(lái)進(jìn)行所謂的價(jià)值判斷，較好或不太好或許是更好的表達(dá)方式。訶與母親都一味地貫徹著自身的想法，她們之間缺乏了聆聽(tīng)，以至于焦躁、瘋狂以及折磨在她們的生活當(dāng)中不斷呈現(xiàn)，這就像自己親手打造的莫比烏斯環(huán)。起點(diǎn)亦是終點(diǎn)，學(xué)著去寬容，去溝通與聆聽(tīng)，有求于父母的事情，不如先給予父母，并非是取悅于父母，而是取悅自己。

影片的中心主題或許可以套用開(kāi)場(chǎng)的一句話(huà)：“我不知道，為什么在這個(gè)世間有著許多非常非常非常簡(jiǎn)單的事情，可就算窮盡一生去想，也想不明白?！北酒杈笆闱?，融情于景，讓情感存放在景色當(dāng)中，訶站在大山之中，懷中所抱的是母親的骨灰盒，從近景到全景，訶背對(duì)著鏡頭，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，淚流滿(mǎn)面。影片結(jié)尾的精彩演出同樣令人稱(chēng)道，訶在經(jīng)歷了喪母之痛后，精神恍惚，她無(wú)比思念著母親，甚至聽(tīng)見(jiàn)了母親的聲音。當(dāng)訶的女兒來(lái)到訶的住所時(shí)，她做出了與母親同樣的事情，同樣的舉動(dòng)，配以同樣的音樂(lè)。試問(wèn)，在這種情景的聽(tīng)覺(jué)渲染之下，又有誰(shuí)能夠抵擋得住這種親情的力量呢？

二、去粗取精：碎片分散改編迎合審美需求

人們會(huì)將自身的信仰、態(tài)度以及夢(mèng)想銘刻在他們所創(chuàng)作的影像之中。馬儷文導(dǎo)演所拍攝的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》改編自女作家張潔的同名長(zhǎng)篇散文，而原著的高完成度，將會(huì)給改編者帶來(lái)相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。例如，著名小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》雖被多次改編為電影，可在影史上的成就都有著自身的限度。反觀(guān)影史上的巨作，如《假面》《第七封印》《公民凱恩》等，想要改編是相當(dāng)艱難的。這其中的主要原因，源自電影媒介與文學(xué)的不同，各自受到了自身形式的規(guī)約。

而《世界上最疼我的那個(gè)人去了》，對(duì)比原作，馬儷文可以說(shuō)是進(jìn)行了大幅度的改動(dòng)，沒(méi)有原封不動(dòng)地照搬原有的故事，而是將原作視為電影創(chuàng)作的素材之一，思索著在電影創(chuàng)作的過(guò)程中，如何能夠保留原作中那份感人至深的情感。[3]不拘泥于原作的框架，以電影的傳達(dá)方式為主體，而不適合電影這種媒介的相關(guān)方面則被大膽舍去。為了將原作的精神內(nèi)核在電影中保留下來(lái)，優(yōu)秀的萃取和改編能力是必不可少的。改編本身具備風(fēng)險(xiǎn)性，不僅要明白改編的對(duì)象和媒介為何物，更要照顧好原作和初次接受作品的觀(guān)眾。在這一點(diǎn)上，《世界上最疼我的那個(gè)人去了》當(dāng)中的情感刻畫(huà)是十分重要的，更是不可或缺的。

考慮到原著的各方因素，選擇了松散改編(Loose)作為主體的改編思路?！八缮⒏木帯边x擇性地保留原著的意念與狀況，這種改編方式自古有之，例如莎士比亞會(huì)從普魯塔克(Plutarch)或古希臘戲劇之中尋找素材，近代著名導(dǎo)演黑澤明所拍攝的《亂》同樣是從莎士比亞的《李爾王》中截取出原著精神，結(jié)合本國(guó)中古社會(huì)時(shí)期而獨(dú)立發(fā)展出劇情的血肉。馬儷文所改編的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》可以稱(chēng)得上是可靠的松散改編。在影片之中，刪減掉了散文式的表達(dá)，主要保留了大部分的角色和場(chǎng)景，更為重要的是很好地傳達(dá)出了原著的精神主旨。對(duì)此，影片采取的是第一人稱(chēng)敘述(First-Person Narrator)，這種敘述視角的好處在于敘述者講的是自己的故事，她可以是主觀(guān)的介入者，又可以擔(dān)當(dāng)客觀(guān)的旁觀(guān)者、追憶者。從影片來(lái)看，女作家訶是一個(gè)處于多者皆備的定位。相較于文學(xué)中的敘述，通過(guò)電影這種媒介的作用，觀(guān)眾能夠更為直觀(guān)地理解到作品所要傳達(dá)的意境，而經(jīng)常會(huì)與第一人稱(chēng)的敘述者的角色所混淆。自然而然地將自身代入到作品之中，從而引發(fā)出情感的共鳴。這其中的前提條件是觀(guān)眾必須要認(rèn)同主人公所見(jiàn)的一切，所知的一切，也就是觀(guān)眾得認(rèn)同主人公。

同時(shí)，演繹情感影片需要相當(dāng)精湛的演技。著名演員斯琴高娃、黃素影等人的出色表演保證了影片的情感能夠得以充分體現(xiàn)，人物角色也擁有了內(nèi)在的生命。這也使觀(guān)眾能夠在享受優(yōu)秀的電影文本帶來(lái)的極大感動(dòng)和審美享受的同時(shí)，還能夠通過(guò)演員們的精湛演技而體會(huì)到那份情感，從而認(rèn)同主人公，認(rèn)同作品想要傳達(dá)的意境。

馬儷文導(dǎo)演所偏愛(ài)的是寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，這有點(diǎn)類(lèi)似于舞臺(tái)劇，更多的是用遠(yuǎn)景鏡頭，將多個(gè)人物的全身放置于一個(gè)景框之中，這更加需要演員的表演能力。在這種距離之下，演員能夠在一定的限度之內(nèi)不受到干擾而演較長(zhǎng)的一段戲，演員的表演風(fēng)格也會(huì)更偏向于寫(xiě)實(shí)的方式，而寫(xiě)實(shí)的方式根據(jù)影片主要基調(diào)的不同會(huì)發(fā)展出不同的分支。著名演員斯琴高娃在這方面就做得相當(dāng)優(yōu)秀，在飾演女作家訶之前，斯琴高娃在影片《駱駝祥子》里飾演的虎妞，奠定了其在國(guó)內(nèi)影壇里的穩(wěn)固地位。在《大宅門(mén)》里飾演白文氏，而白文氏的性格多變，命運(yùn)多舛，極大地鍛煉了斯琴高娃在多種性格人物之間游走自如的功夫。正因?yàn)橛辛饲懊鎯刹繕O具代表性的作品，斯琴高娃在《世界上最疼我的那個(gè)人去了》里飾演女作家訶的時(shí)候，能夠充分演繹出女作家訶對(duì)母親的那份愛(ài)與愧疚，在短短的95分鐘內(nèi)，將多種情感傳達(dá)了出來(lái)。[4]

影片《世界上最疼我的那個(gè)人去了》成功的一部分或許正是選擇了恰當(dāng)?shù)母木幏绞?，觀(guān)點(diǎn)敘述，偏重于實(shí)力派的選角。“松散改編”的特性能夠更好地傳達(dá)出情感的訴求，而第一人稱(chēng)敘述者的視角能夠讓觀(guān)眾將自身與敘述者的角色混淆，容易引發(fā)情感的共鳴。演員的精湛演繹也是必不可少的，舞臺(tái)劇的方式能夠讓鏡頭更像一名記錄者，而非介入者，最大限度地提供給演員自由發(fā)揮的空間。正是因?yàn)橛兄@多方面的因素，影片《世界上最疼我的那個(gè)人去了》才能夠成為2002年國(guó)產(chǎn)影片最大的一顆催淚彈。

三、愛(ài)恨交織：我與你于生活中對(duì)自我的再認(rèn)識(shí)

愛(ài)與恨總是同時(shí)存在的，影片當(dāng)中訶對(duì)母親的愛(ài)，體現(xiàn)在生活的方方面面，抑或怒吼，抑或責(zé)怪，抑或嚴(yán)苛，這些都是訶在內(nèi)心深處牽掛母親的鐵證?；蛟S在影片中，當(dāng)訶與母親爭(zhēng)辯之時(shí)，氣而出走之時(shí)，心里的那份急迫感也并非是恨，同樣也是愛(ài)的體現(xiàn)。至于恨，更多的是來(lái)源于訶內(nèi)心的愧疚，愧疚自己在母親出現(xiàn)老年癥狀時(shí)才意識(shí)到母親已經(jīng)老了；恨的是自己，恨自己沒(méi)有更多的時(shí)間陪在母親身邊，這也是訶對(duì)母親嚴(yán)苛，對(duì)母親責(zé)怪的來(lái)源。

無(wú)論是訶還是母親，兩者的行為無(wú)不受到兩種情感的驅(qū)使，它們是行動(dòng)的起始之地與已至之所，我們矛盾交加無(wú)不是因?yàn)榇恕?ài)與恨，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)當(dāng)是愛(ài)與恐懼，兩者構(gòu)筑了小家與大家，兩者更像是一種循環(huán)。通過(guò)訶與母親兩個(gè)人之間的關(guān)系，我們甚至可以覺(jué)察到人類(lèi)社會(huì)的些許經(jīng)驗(yàn)，愛(ài)與恐懼相對(duì)而成，愛(ài)一個(gè)人、一個(gè)事物的同時(shí)，也催生了分離、別離的情感。當(dāng)這份情感在生活層面上被各類(lèi)因素所聚攏，當(dāng)母親出現(xiàn)老年癥狀的時(shí)候，訶才意識(shí)到分離的到來(lái)。當(dāng)訶通過(guò)行動(dòng)、言語(yǔ)宣布著對(duì)于母親擁有至高的愛(ài)，同時(shí)也宣布了母親的離去將會(huì)迎來(lái)人生中最深的恐懼。訶自母親生病以后，盡心盡力地保護(hù)著她，呵護(hù)著她，無(wú)非也是害怕失去最?lèi)?ài)的她。母親與訶總是在審判著自身，她們擔(dān)憂(yōu)著別人是怎樣看待自身的，當(dāng)這份擔(dān)憂(yōu)存在時(shí)，審判自身是必然存在的。訶與母親更需要學(xué)會(huì)如何寬容地對(duì)待自己，當(dāng)她們不再追尋外在贊賞的時(shí)候，即是她們能夠從自己內(nèi)心出發(fā)，從內(nèi)至外地對(duì)待自己深?lèi)?ài)的人，并非他人的想法，他人的抉擇，而是自我靈魂的選擇。[5]

人生總是一個(gè)再認(rèn)識(shí)的過(guò)程，通過(guò)自我以外的事物不斷確認(rèn)著我是誰(shuí)，我不是誰(shuí)。人生是舞臺(tái)，我們可以做到在世卻不屬世，但這絕非是消極的，流傳的圣人故事告誡著我們愛(ài)是無(wú)條件的。愛(ài)人、動(dòng)物、植物，愛(ài)你生命中的每一片刻，這并不需要具備許多的條件，真正需要的或許是對(duì)于自我的認(rèn)識(shí)，對(duì)于自己內(nèi)心的認(rèn)識(shí)。訶對(duì)于母親的愛(ài)自是有條件的，這份相對(duì)性的條件催生了愛(ài)與怕、好與壞的價(jià)值判斷。人們對(duì)于子女與父母的關(guān)系話(huà)題已探討了許多，各國(guó)因主導(dǎo)思想與社會(huì)環(huán)境的不同而制定了不同的策略。作為反映社會(huì)現(xiàn)狀的一部寫(xiě)實(shí)性電影劇作，訶與母親都是具有代表性的中國(guó)式家庭關(guān)系，許多父母對(duì)于子女的愛(ài)常常直至死亡，父母投入其中的情感早已超出自己能夠控制的地步，感性遠(yuǎn)超于理性的情況常有發(fā)生。家長(zhǎng)的道路向來(lái)都是極其艱難的一條道路，許多父母會(huì)說(shuō)道：“當(dāng)你有了孩子后，你或許就會(huì)明白了?！钡钭矫煌福藗兿Ｍ虑槟軌蚋忧逦?、清楚地表達(dá)出來(lái)。倘若是不能給予子女你想要他們擁有的事物，人們甚至?xí)?duì)于自己身為家長(zhǎng)是失敗的。當(dāng)父母老去的時(shí)候，子女也將做出抉擇，這與每個(gè)人的生長(zhǎng)環(huán)境有著莫大的關(guān)系。但生活本身從未有結(jié)果，它一直是一個(gè)過(guò)程，無(wú)論是直線(xiàn)還是環(huán)形通道，父母和子女在生活上都不斷重塑著對(duì)于自我的再認(rèn)識(shí)。在《世界上最疼我的那個(gè)人去了》之中，訶選擇了照料年邁的母親，在此時(shí)此刻，訶的選擇是為世人所稱(chēng)贊的，或許會(huì)有人質(zhì)問(wèn)此前你干嗎去了，但那無(wú)非是站于道德制高點(diǎn)的狂妄之人懷著眾人皆醉我獨(dú)醒的醉言醉語(yǔ)，我們應(yīng)當(dāng)多一分寬容，而并非將那生活中的怨恨之氣、厭世之情不加區(qū)分地宣泄出來(lái)。[6]

四、結(jié) 語(yǔ)

在溫情電影中，本片對(duì)于情感的掌控已經(jīng)十分優(yōu)秀，可在有些方面，或許是因?yàn)橛捌妒澜缟献钐畚业哪莻€(gè)人去了》是馬儷文導(dǎo)演的處女作的緣故，在劇情的構(gòu)建和轉(zhuǎn)場(chǎng)方面稍顯稚嫩?？扇?dāng)中的沖突與矛盾所帶來(lái)的張力又使情節(jié)能夠順利地進(jìn)行下去，并且通過(guò)演員們精湛的演技配以出彩的音樂(lè)，兩者各為一體而又相輔相成。碎片化的改編既適應(yīng)了電影的藝術(shù)需求，也能讓觀(guān)眾沉浸于視聽(tīng)的盛宴中，享受故事情節(jié)所帶來(lái)的感動(dòng)。