文化比較視域下的人格神形象與神性敘事

裴媛媛(棗莊學院 文學院，山東 棗莊 277160)

“人格神”概念的提出源自于中西方文化對于神人關系的思考。文化比較視域下，中西方文化對于神人關系的不同理解形成了不同的神性敘事模式。以電影為例，比較中西方電影中“人格神”形象的典型特征及神性敘事手法，可以發(fā)現(xiàn)兩種文化對人性內(nèi)涵的不同理解。

一、“人格神”概念的理論前提

中西方文化典籍中存在大量關于“神”的論述。具體來說，所謂神者，人也。神的價值呈現(xiàn)，始終離不開人的形象預設。中西方文化關于“神”之含義與價值的解讀無不與人相關，但因其對“人性”定位的不同，故而形成兩種不同的“人格神”概念與形象。

西方文化語境下的“人格神”概念是在神人二分的關系模式下對神人關系的思考，其理論前提是神與人的相互獨立。以神性為主導，以人性為主體，神性觀照下的人性反思是這一概念提出的價值預期。如凱倫·阿姆斯特朗《神話簡史》中指出：“在古代社會，‘神祇’很少被解讀為超自然的、非人格化的存在，或是生活在與人間完全分離的形而上空間。用時髦的觀點來表達，就是神話并非神學，而是人類經(jīng)驗的總匯。人們曾經(jīng)認為神、人、動物和自然是密不可分的一體，他們遵守同樣的法則，并由同樣的身形物質(zhì)所構(gòu)成。在人的世界和神的世界之間，并不存在所謂的本體論鴻溝?！庇纱顺霭l(fā)，神話的作用也是立足于人的需要為出發(fā)點的，是為了“讓凡間男女得以模仿強大的神祇，體驗內(nèi)在于自身的神性。”[1]5神性雖然內(nèi)在于人自身之中，但卻并不等同于人性。這一點馬克思在論述西方早期哲學家伊壁鳩魯與普魯塔克的區(qū)別時亦有所涉及，“‘經(jīng)驗性的神’無外乎是被個人從自身中排除出去的,被他視為外在于自身并且孤立地存在于經(jīng)驗之中的那種他自己的永恒本性,簡言之,就是個人的被讓渡了的、對象化了的永恒本性?！盵2]31事實上，無論是普魯塔克所主張的理性神論還是伊壁鳩魯所主張的無神論，都承認神存在的根本價值在于引導人反思回歸自身的人性。神性與人性雖在道德內(nèi)容上有所交叉，但在本質(zhì)上卻是相互獨立的。

與西方不同，中國傳統(tǒng)文化典籍對神性的論述建立在神人一體的關系模式之下，神的存在價值正因其具有現(xiàn)實人生的借鑒意義。干寶《搜神記·序》曰：“及其著述，亦足以發(fā)明神道之不誣也?！鄙竦乐拢m然在細節(jié)記錄上，可能因輾轉(zhuǎn)流傳而有舛錯疏漏，但“國家不廢注記之官，學士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎”？[3]559不能因細節(jié)方面的傳抄記載有誤，就否定了神道之事本身的價值?？梢姡谏竦乐倔w價值上，干寶作為一個史官是持肯定態(tài)度的。又《易傳·系辭上》亦曰：“神而明之，存乎其人?！盵4]383神性的存在總是通過人的生命體驗來完成的，離開了人，神亦無從談起。神性與其說是一種本體論的存在，毋寧說是一種德行的境界，《中庸》所謂“道不遠人”，朱熹所謂“道外無物，物外無道”皆有此意。神即是道的主體，然而道的存在，卻從來離不開人的實踐?！吧袷侨烁窕某匀淮嬖凇?，而這種人格化，卻不僅僅局限于外在的具體形象，更包括人之心性，“即在思想、感情、意欲等方面具有與人相同或相似的性格”。[5]122可見，神與人的關系，不是相對待而存在的，而是自他不二的同一存在。兩者雖有差異性，但更體現(xiàn)為相互依存的同構(gòu)性，神人同構(gòu)構(gòu)成了中國文化語境下“人格神”概念的理論前提。

二、“人格神”概念的邏輯層次

中國文化語境下的神人同構(gòu)消解了“人格神”概念在神人關系設定上的二元對待性。也就是說，基于神人同構(gòu)的理論前提，“人格神”概念既不傾向于人的主體性，也不傾向于神的主體性，兩者是同一的關系，而非對立的存在。

有學者基于中西文化價值主體性的不同，在“人格神”概念之外又提出“神格人”的概念。認為“人格神”與“神格人”兩者是相對待而存在的，如果說前者是以自由意志為旨歸的個體主義價值取向，那么后者就是以道德規(guī)范為旨歸的群體主義價值取向。兩種價值取向的不同源于中西方文明產(chǎn)生方式的不同，“‘人格神’傳統(tǒng)根源于西方海洋商業(yè)文明孕育的個體主義精神。‘神格人’傳統(tǒng)根源于中國幾千年自然農(nóng)耕文明培育的整體主義精神。”[6]52這一觀點將“神”與“人”作為二元對立的雙方來看待，分別賦予兩個概念以不同的價值取向，“人格神”是具有人格特征的神，而“神格人”是具有神性特征的人，這種邏輯關系與上文所說的“神人同構(gòu)”關系有根本的不同。神人同構(gòu)前提下的“人格神”概念理應包括“神格人”層次，兩者是包含關系而不是并列關系。抑或說，“神格人”概念的提出其理論前提預設了神人二元對立的關系模式，這是有問題的。神人既對立，“人格神”與“神格人”的區(qū)別就只是神性與人性所占量化比例的區(qū)別了，然而如何確定這一量化標準，是無法定論的。

神人二元對立的思維模式是西方文化追求人之個體價值的表現(xiàn)，在這一模式下提出的“神格人”概念并不能準確概括中國傳統(tǒng)文化中的圣人形象。中國文化語境下，基于“天人合一”“神人同構(gòu)”的理論前提，“人格神”概念所對應的人神邏輯關系應理解為后補結(jié)構(gòu)的陳述關系，而西方文化語境下的“人格神”概念則更傾向于偏正結(jié)構(gòu)的修飾關系。偏正結(jié)構(gòu)模式下“人格神”的概念更富于人的特征，如伊壁鳩魯筆下神的形象：“雄渾偉岸的神靈的美就在于既有成年人的遒勁有力，又有青年的歡快愉悅，而且還像如花少年那樣肌膚致密，毫不突筋露腱。但是神靈顯得恬淡知足，不需要常人為滋補身體所需要的東西；這就是伊壁鳩魯對神的形象的看法。”[7]1005后補結(jié)構(gòu)模式下“人格神”的概念則更強調(diào)德行的境界，如孟子所謂“大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，《易傳》所謂“陰陽不測之謂神”等。

三、“人格神”形象的典型特征及神性敘事手法

人格神形象是中西方文化關于人神關系模式的完美闡釋。神性的展示是通過人的活動來完成的，《圣經(jīng)》中的“先知”以及《孟子》中“天之生此民也，使先知覺后知，使先覺覺后覺也”[8]543的先知先覺者都是集中了神性意志的人格神形象。以中西方電影為例，通過分析其中“人格神”形象的典型特征及神性敘事手法，可以發(fā)現(xiàn)中西方文化關于人性理解的差異與共通之處。

(一)復仇與內(nèi)省意識

因原罪而復仇，因懲罰而內(nèi)省，是人格神形象的救贖使命。中西方電影圍繞人性的救贖表現(xiàn)出不同的神性敘事手法。西方電影受原罪意識的影響，內(nèi)省多是在受到復仇懲罰之后被動發(fā)生的，中國電影則更強調(diào)主動的力量。被動的懲罰最終賦予西方法律以無比崇高的地位，而主動的內(nèi)省則更多賦予中國禮樂以道德批判的力量。

以美國電影《綠里奇跡》為例，約翰·科菲演繹的人格神形象多次擔當起救贖者的角色。其救贖既有對他人身體疾病的救贖，更有人格心理的救贖，而這種救贖更多情況下是通過充當一個審判者角色來完成的。當保羅要把珀西關進禁閉室時，經(jīng)過科菲的牢房，科菲小聲詛咒珀西說：“你是個壞蛋，你活該去那個黑暗地方?！碑敿s翰·科菲治好了梅莉·穆爾斯的病，但一時之間沒有把病魔吐出來，因而變得很虛弱時，布魯托爾擔心科菲是要一心求死，保羅為維護科菲的形象對布魯托爾說：“這是他(約翰·科菲)自己選擇的，也是他應該承受的?！碑敱Ａ_一行人從哈爾·穆爾斯家回來，要釋放被關在禁閉室里的珀西時，保羅宣判式地對珀西說：“這是你對德爾干下的，現(xiàn)在你活該，我們讓你罪有應得。我們只能這么辦了?！泵總€犯錯的人受到懲罰時，都被強調(diào)這是他應該承受的，是罪有應得，這表面上看是簡單粗暴的因果報應，實際里面蘊藏深意。當施以懲罰的“神”對被懲罰的“人”說“你活該”“你罪有應得時”，這個神已然成為一個旁觀的“他者”、一個冷冰冰的審判者的形象，其審判的理性是神性的表現(xiàn)，而其冷冰冰的復仇則被貼上了人格特征的標簽。《綠里奇跡》中，約翰·科菲借助珀西之手殺死了沃頓，珀西也因此而受到了懲罰。此時的約翰·科菲已然成了神的代言人，他的復仇與懲罰正是神的人格特征的表現(xiàn)。

相比西方文化中的暴力復仇，中國電影更多寄托于人的內(nèi)部自省。以《鄉(xiāng)音》為例，這部電影不同于《綠里奇跡》與《水形物語》之處就在于，電影中并沒有設置約翰·科菲、人魚神之類具有超自然能力的人格神形象，但在人性的內(nèi)省與人格的展示上卻分明有一種神來之筆，那就是美麗善良的“春妹子”形象。陶春作為一個典型的鄉(xiāng)村婦女形象，其淳樸、勤勞而又熱心助人，對丈夫的一句“我隨你”承載著太多中國文化的深厚內(nèi)涵。夫妻之間有分歧時，無論對錯，陶春總是放棄自己的想法，順隨丈夫的選擇。作為普通人，陶春雖然沒有“以心控物”的超能力，但是正是因為她對丈夫的事事順“隨”而感化了丈夫。丈夫木生由最初的脾氣暴躁、冷漠麻木轉(zhuǎn)變?yōu)轶w貼細膩，內(nèi)心充滿愛意。陶春最后雖然得了癌癥，但是影片末尾，夫妻二人甜美自然地迎著太陽走去的背影，卻無疑是充滿了希望的。因此，正是陶春的溫柔順隨改變了丈夫，讓丈夫體會到愛的力量，并因此而找到了生命的真諦。陶春雖沒有超能力，但是因一己之力而隨緣感化丈夫，這正是《孟子》所謂“大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。陶春對丈夫的感化沒有站在對抗、批判的立場，整部影片中亦沒有因果報應、暴力復仇，而是處處順隨。最終，丈夫因妻子得病而懺悔反思，因懺悔反思而點亮自己的生命之光。這正是陶春以“不可知”之“隨”，因而感化丈夫的“神”力。陶春雖是感化丈夫之人，然而這種感化卻并非有意為之。其順隨源自于本性之善，而非舊文化傳統(tǒng)的奴役。奴役是被動的，但是陶春對丈夫、對周圍人卻充滿了愛，這種愛是主動的。真是因其源于本性，故而這種感化，不同于教化，更不同于對抗、批判與逃離，而是隨緣而變，是“無思無為，寂然不動，感而遂通”。

(二)愛情與親情倫理

西方宗教文化引導人去掉私心，回歸真實而純潔的神性，最常借用的工具就是男女之情。與之不同，中國傳統(tǒng)文化中最能啟迪人明心見性的工具則是父子之愛、孝親之倫理?！妒ソ?jīng)》中，人的繁衍源于夫妻關系的完整吁求，夏娃是作為亞當?shù)钠拮佣辉斐鰜淼?，故而男女夫妻之情是人體會生命之完整意義的根本切入點。而中國傳統(tǒng)文化中，人的繁衍則是源于天地之生生不息的愛養(yǎng)之意，《尚書·伊訓》曰：“立愛惟親，立敬惟長，始于家邦，終于四海?！盵9]202無論是女媧造人的神話，還是后稷出生的傳說，人的繁衍都是源于父母與子女的倫理關系。在這種倫理關系中體會《尚書》所謂“愛”“敬”之意，也就完成心性回歸的過程了。

以電影為例，《水形物語》中人魚神與艾麗莎正是一對戀人的關系，兩者在男女之愛中體會到各自對于對方生命之完整的意義。艾麗莎對鄰居吉爾斯說：“他看向我時，他看著我的方式，他并不會覺得我缺少什么，也不會覺得我是不完整的。他看到的是真實的我。”艾麗莎因人魚神的愛而發(fā)現(xiàn)到了自我生命意義的真諦，而人魚神也因艾麗莎的愛而變得寧靜溫婉，與對待理查德時的怪異暴戾截然不同，可見雙方各自因?qū)Ψ降拇嬖诙w會到了自己生命的本真狀態(tài)。

《綠里奇跡》中也涉及了保羅與妻子的愛和穆爾斯夫婦的愛。兩對夫妻的愛都面臨著疾病的困擾，尤其是穆爾斯夫婦的愛，在遭遇疾病時不離不棄，最終感召到神的垂愛，由約翰·科菲以神力治好梅莉·穆爾斯的病后，夫妻雙方終于在相互關愛與忠誠、尊重中體會到了生命美好的真意。包括約翰·科菲本人，作為影片中的人格神形象，其最后被處死前的愿望是希望看一場電影，體會一下幸福愉悅的感覺。保羅等人為他所選的電影正是一部愛情電影，一男一女在翩翩起舞中呈現(xiàn)出的和諧與幸福之愛，成為科菲人性與神性合而為一的最終歸宿。由此可見，男女之愛與夫妻倫理正是西方文化借以反思人性、自覺覺他的根本切入點，在夫妻倫理中體會到的真誠與尊重即是神性與人性完美融合的具體表現(xiàn)。

與西方電影不同，中國電影常用父母與子女之間的親情倫理來演繹人性回歸之旅。如電影《洗澡》，主人公劉大明本因常年在外工作而淡忘了與父親、弟弟之間的親情，也正因此，當他被弟弟的一幅畫“騙”回來之后，發(fā)現(xiàn)是自己誤會了弟弟的意思，竟有一絲懊惱之心，質(zhì)問弟弟為何將畫寄給自己。這時的劉大明深受外面世界現(xiàn)代化觀念的影響，對弟弟的癡傻和父親的澡堂所代表的落后群體是看不起的。直至后來，父親的去世，弟弟對父親的澡堂單純而近乎偏執(zhí)的堅守喚醒了大明內(nèi)心深處的天性之真誠，他終于決定帶著傻弟弟一起生活下去，也因此而突破了自己婚姻的障礙，找到了生活的方向。影片中除了大明與父親、弟弟的親情之外，父親與大明母親秀兒之間的感情也是因親情而有了超越永恒的意義。秀兒的父親，為了女兒出嫁，用勉強夠吃的一家人的口糧換回了一缸水，讓女兒洗完澡之后再出嫁。女兒的婚姻因此就有了厚重的生命意義，寄托著一家人對女兒的牽掛與親情。這一親情不僅維系了大明父母親長達一生的婚姻，還治好了張金浩與妻子的感情隔閡，成為影片中具有象征意義的關鍵情節(jié)。

此外，又如《唐山大地震》《人間小團圓》等劇，皆是因父母與子女之間的隔閡造成了生活中一系列的矛盾問題。解除了與父母之間的問題，也就圓滿了生命的真正價值。由此可見父子親情在中國文化語境中的重要意義，它是引領人性回歸的直接切入點，是尋求生命價值和存在意義的哲學原點。正如《孝經(jīng)》中所說：“不愛其親而愛他人者謂之悖德，不敬其親而敬他人者謂之悖理?！盵10]88回歸親情是解決一切人生問題的根本，“孝悌之至，通于神明，光于四海，無所不至?！盵10]121孝子親情正是中國文化語境中人格神形象的根本所在。

(三)無知與先知超能力

中西方文化中都有關于知識理性的反思，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中巴比倫塔的故事，人為什么要建造巴比倫塔？就是因為語言與知識的增長助長了人心對于自我觀念的執(zhí)著，最終違背了上帝與人的約定。約定的成功與禮俗的形成首先源自于人內(nèi)心的忠誠和純凈，當以語言為代表的知識技能的膨脹改變了人的內(nèi)心時，人類與上帝溝通約定的前提也就不復存在了。故而上帝之神性與人性融合為一的根本前提是人的“無知”，此“無知”不是麻木愚癡，而是不執(zhí)著于認知的純凈狀態(tài)，也就是《老子》中所提到的“無知”“無欲”“無為”“大智若愚”的狀態(tài)?！独献印吩唬骸捌涑鰪涍h，其知彌少。是以圣人不行而知，不見而明，不為而成。”[11]471“常使民無知、無欲，使夫智者不敢為也。為無為，則無不治?！盵11]115使民無知，不是愚民，反而恰恰是開民之智慧，明民之心性?！捌涑鰪涍h，其知彌少”，執(zhí)著于知識越多，則貪欲越重，如果猜疑越重，最終必然“禍莫大于不知足。咎莫大于欲得”。[11]463因此，圣人之智貴在無知，圣人之治貴在使民無知，無知之心必然“不行而知，不見而明，不為而成”。由此可見，圣人作為先知先覺者，其不同于凡人之處就在于“無知”，這一點中西方文化是有共通之處的。

反映在電影中，中西方影片中的“人格神”形象大都具有“無知”而“先知”的特點?！毒G里奇跡》中保羅要帶約翰·科菲出獄去給梅莉·穆爾斯治病，臨出發(fā)之前，并沒有事先通知科菲，但科菲對他們的計劃早已心知肚明。保羅問他怎么知道的，科菲回答說：“不知道，我知道的事很少。”科菲自己也不知道為什么會有先知的本領，他只是說自己平時知道的事很少。然而正是因為他平時的“無知”，故而才能保持心靈的澄澈和安定，“定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”[12]3，心性的安定是通往神性的唯一之路。科菲說：“世上的痛苦我都能感受的到。”他雖足不出獄，但天下人之所思所想，他無不能知，天下人的病痛苦難，他也感同身受。這也正是老子所說“不出戶知天下，不窺牖見天道”[11]471的道理。

《水形物語》中的人魚神與艾麗莎也表現(xiàn)出類似的特點。人魚神不懂得人類的語言，艾麗莎又是個啞巴，兩人之間沒有語言信息的交流，唯一所有的只是心靈的溝通。正是因其無知，故而能夠準確地感知對方的心。與艾麗莎相比，霍夫斯泰特博士與特工理查德顯然對人魚神有更多知識方面的了解，但是這兩個人都沒能真正走進人魚神。相反，對這個神奇怪物一無所知的清潔工艾麗莎卻憑借最真摯純潔的內(nèi)心與之合二為一。人魚神雖然對人類語言一無所知，但是卻呈現(xiàn)出能夠為人治愈疾病和使人死而復生的能力。人魚神的超能力和《綠里奇跡》中約翰·科菲的超能力有相似之處，兩人之所以能夠為他人治病皆是因為心靈的感通。無知無欲的內(nèi)心能夠感知他人的痛苦，并因而悲憫之、清除之，最后獲得神性的庇佑，擁有先知的超能力。從無知到先知，正是由人性到神性的回歸升華。

《洗澡》中的二明無疑也具有“無知”而“先知”的特征。他似乎早已預知了父親的死亡，一幅讖語似的小漫畫將哥哥喚回，陪在父親身邊度過了他生命中最后的時光。也正是二明的癡傻無知，照出了哥哥婚姻中的潛在問題，為哥哥突破內(nèi)心的障礙，洗去觀念的染污，起了助推之力。二明無疑即是影片中能夠“大而化之，圣而不可知之”的人格神?！多l(xiāng)音》中的春桃，“她沒見過什么世面，什么都不懂，但她總是明白一切”，這也是一個“無知”而“先知”，“自覺”而“覺他”的人格神形象。

此外，又如日本和中國的同題材電影《忠犬八公》與《忠愛無言》，這兩部電影中的忠犬也凸顯了“無知”而“先知”的人格神內(nèi)涵?！吨胰斯分械陌斯?，其先知的神跡表現(xiàn)在預知主人的死亡。在男主人死亡的那天，上班之前八公就狂吠不止，感知到了主人的危險。然而八公的神跡僅此而已，冷漠的社會中，它只能以一己之忠映照出世人的麻木與善變，卻未能對此做出任何改變，最后孤零零地死在寒冬的車站。這是西方文化語境下神性敘事的典型特征，人格神形象之所以不同于普通人正是因其具備各種超能力，然而這種超能力作為神性的體現(xiàn)卻是外在于人性現(xiàn)實的。相比之下，中國影片《忠愛無言》雖在敘事技巧與拍攝藝術方面粗陋得多，但卻充分顯示出中國文化語境中神性敘事的典型特征。忠犬二貨作為一只“無知”的牲畜，因其天性之“忠”感化了主人公老于，幫其找到了生命的意義，改善了與家人的關系。二貨之“先知”除了表現(xiàn)在它預知自己的死亡之外，更表現(xiàn)為它“大而化之，圣而不可知之”的感化之意。由此，無知而先知，自覺而覺他的感化過程就成為中國文化語境下神性敘事的典型特征。

總結(jié)以上三個方面，可以看出人格神形象是中西方文化研究基于人神關系的思考而提出的一個概念，與西方文化語境不同，中國文化語境下的人與神不是二元對立的存在，而是自他不分的一元整體。人性即是神性，神性即是人性，人神同構(gòu)的基礎構(gòu)成人格神概念的理論前提。以中西方電影中的人格神形象分析為出發(fā)點，可以發(fā)現(xiàn)兩種文化語境下的神性敘事雖有不同，但也呈現(xiàn)出根本相通之處，“神性敘事的‘神性’顯然不是宗教意義上的,而是哲學意義上的某種生命存在方式得以展開的依據(jù)。它守存著藝術家對于生命的理解,對于世界的渴望,對于人活于世終極意義的追問?！币虼?，“神性敘事是一種追求極致的表達方式。它關涉到對人性的終極關懷,也探尋對美的極致呈現(xiàn)，而這二者又是相表里的?！盵13]53中國文化語境中的神性敘事基于其對人性之倫理的定位，影片中的人格神形象多是現(xiàn)實生活中的普通人。西方文化語境中的神性敘事基于其對人性之能力的強調(diào)，影片中的人格神形象則多體現(xiàn)為具有超能力的魔幻英雄形象。也正是因此，西方魔幻電影能夠基于對人性超能力的反思而體現(xiàn)出厚重的文化意義，而中國魔幻電影則恰恰因其題材定位對人性倫理的偏離而淪為技術與特效的騙局。造成這一問題的關鍵正在于移植過來的西方電影理論體系與中國本土文化語境的隔閡，這無疑為中國電影理論體系的建設指明了方向，以馬克思主義美學觀為指導，結(jié)合優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神理念和創(chuàng)作現(xiàn)實，形成具有本土特色的電影理論體系已然成為中國電影創(chuàng)作與批評的迫切之需。