蒙古族題材電影敘事范式的發(fā)展軌跡與影像呈現(xiàn)方式

張瑞坤 南長(zhǎng)森(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119)

羅蘭·巴特說(shuō)：“敘事遍存在于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存。”[1]蒙古族題材電影作為少數(shù)民族電影的重要組成部分，敘事始終伴隨影片創(chuàng)作，敘事的核心就是講故事，而講故事已經(jīng)成為人類薪火相傳的一種方式，蒙古族題材電影之所以能給觀眾某種新鮮的感受、心靈的觸動(dòng)和情感的激蕩，除了精彩的故事、深刻的主題、典型的人物形象之外，富有敘述上的沖擊力和感染力也尤為重要。蒙古族題材電影發(fā)展歷程經(jīng)歷了三個(gè)階段：“十七年”時(shí)期(1949—1966)、“探索與發(fā)展”時(shí)期(1967—2000)、“后探索”時(shí)期(2000年至今)。本文論述了三個(gè)階段發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)的敘事范式與影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式，以期對(duì)當(dāng)代少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)有所裨益。

一、表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的經(jīng)典敘事范式使蒙古族題材電影傳達(dá)民族政策

眾所周知，“新中國(guó)電影是以一種單一的生產(chǎn)方式，作為強(qiáng)有力的國(guó)家意識(shí)形態(tài)而出現(xiàn)的，它不僅再現(xiàn)并再生產(chǎn)著生產(chǎn)資料國(guó)有化制度下的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，而且再現(xiàn)并再生產(chǎn)著與這種生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系相應(yīng)的階級(jí)關(guān)系和國(guó)家意識(shí)形態(tài)，從這個(gè)意義上說(shuō)，新中國(guó)電影再現(xiàn)并再生產(chǎn)著新中國(guó)，因而電影創(chuàng)造著中國(guó)”。[2]“十七年”時(shí)期，蒙古族題材電影作品主要有《內(nèi)蒙古人民的勝利》(1950)、《草原上的人們》(1952)、《牧人之子》(1957)、《草原晨曲》(1959)、《鄂爾多斯風(fēng)暴》(1962)、《金鷹》(1964)等。該時(shí)期蒙古族題材電影創(chuàng)作主要以革命故事為背景，以傳播民族政策為目的，以贊揚(yáng)正面人物為主的“紅色電影”。該時(shí)期蒙古族題材電影的敘事范式稱為表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的經(jīng)典敘事，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式為民族政策的影像傳播。

經(jīng)典敘事注重塑造典型人物形象，如龍梅、玉榮小姊妹，《草原英雄小姐妹》(1965)表現(xiàn)出新中國(guó)少年兒童熱愛集體，不畏風(fēng)暴的高尚風(fēng)格和勇敢的精神，影片將英雄人物放在具體場(chǎng)景中表現(xiàn)人物的真情實(shí)感，將情感力量作為敘事支點(diǎn)，借助敘事情節(jié)、人物命運(yùn)符號(hào)和電影裝置(apparatus)運(yùn)作—攝影、構(gòu)圖、剪輯來(lái)隱喻和暗示宣揚(yáng)的意識(shí)形態(tài)，讓觀眾感知“十七年”時(shí)期蒙古族題材電影的時(shí)代主題，電影直接為政治服務(wù)。正如托馬斯·沙茲所說(shuō)：“電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義?！盵3]《內(nèi)蒙古人民的勝利》(1950)敘述解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期草原上的蒙古族人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的生活畫面，表現(xiàn)漢蒙兩個(gè)民族在抗擊國(guó)民黨反動(dòng)派過(guò)程中所體現(xiàn)的團(tuán)結(jié)、友好、互助的合作精神，傳播了民族政策。

經(jīng)典敘事的美學(xué)風(fēng)格是穩(wěn)定和諧的，所有的敘事都有直指的中心意義?！恫菰系娜藗儭?1953)不僅敘述蒙古族青年薩仁格娃和桑布之間的愛情故事，同時(shí)以草原生活為背景，反映蒙古族人民發(fā)展生產(chǎn)力的熱情，以及保護(hù)幸福生活的堅(jiān)定信心。結(jié)尾畫面定格在薩仁格娃和桑布相依為伴，他們坐在馬背上仰望著大草原上的藍(lán)天和白云，象征著蒙古族人民對(duì)美好生活的向往，更是營(yíng)造出一種和諧溫馨的畫面。《牧人之子》(1957)講述復(fù)員軍人德力格爾回鄉(xiāng)帶領(lǐng)牧民修水渠，并與官僚主義者和本位主義者做斗爭(zhēng)的故事，影片的民族風(fēng)情敘事視點(diǎn)比較濃郁，彰顯出蒙古族人民的正直、善良?！恫菰壳?1959)敘述了包頭如何建設(shè)成為“草原鋼城”的歷史過(guò)程，“我們像雙翼的神馬，飛馳在草原上。啊，哈，嗬……我們將成鋼鐵工人，把青春獻(xiàn)給包鋼。”聲音語(yǔ)言的靈活運(yùn)用，如一首時(shí)代交響曲編織著蒙古族人民建設(shè)強(qiáng)大祖國(guó)的夢(mèng)想?！抖鯛柖嗨癸L(fēng)暴》(1962)的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出“個(gè)人”與“國(guó)家”矛盾沖突點(diǎn)轉(zhuǎn)化，通過(guò)自發(fā)的“獨(dú)貴龍”運(yùn)動(dòng)接受共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命對(duì)比，利用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的認(rèn)同反抗共同的敵人。安娜·卡普認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)不是指人們有意識(shí)地秉持的信仰，而是指社會(huì)生活所依賴的神話，好像這些神話都涉及某種自然的、確定無(wú)疑的事實(shí)。”[4]

二、呈現(xiàn)改革開放成果的現(xiàn)代敘事范式使蒙古族題材電影傳播民族文化

“從20世紀(jì)70年代末開始，面對(duì)中西方物質(zhì)文明和文化生活各方面的巨大差異，放眼世界的中國(guó)沖破長(zhǎng)時(shí)期的思想、文化禁錮，以改革開放為旗幟，重新奏響了現(xiàn)代化的號(hào)角。與此同時(shí)，面對(duì)五光十色、飛速發(fā)展的世界影壇，現(xiàn)代化成為中國(guó)與中國(guó)電影的共同吁求。”[5]探索與發(fā)展時(shí)期，蒙古族題材電影作品主要有《祖國(guó)啊，母親》(1977)、《蒙根花》(1978)、《重歸錫尼河》(1982)、《獵場(chǎng)扎撒》(1985)、《成吉思汗》(1986)、《騎士風(fēng)云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)、《黑駿馬》(1995)、《一代天驕成吉思汗》(1997)等。該時(shí)期蒙古族題材電影的敘事主要圍繞民族團(tuán)結(jié)與祖國(guó)統(tǒng)一、民族史詩(shī)、民族性格、民族精神及風(fēng)俗習(xí)慣等內(nèi)容展開，呈現(xiàn)蒙古族題材電影的現(xiàn)代化敘事特點(diǎn)，該時(shí)期敘事范式稱為改革開放以來(lái)的現(xiàn)代敘事范式，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式為民族文化的鏡像表達(dá)。

現(xiàn)代敘事范式提倡影片創(chuàng)作不僅注重政治教育功能，也追求文藝的教育、審美、娛樂功能和寫實(shí)主義的探索。“伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷深化，中國(guó)社會(huì)開始以傳統(tǒng)的生產(chǎn)型社會(huì)向商品社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的轉(zhuǎn)型勢(shì)必涉及文化體制和文化精神的轉(zhuǎn)型。在體制上，從高度集中的行政化模式向宏觀調(diào)控下的產(chǎn)業(yè)化模式轉(zhuǎn)變，在文化精神方面，從‘政教中心主義’向綜合的社會(huì)文化效應(yīng)轉(zhuǎn)變，換句話說(shuō)，從以實(shí)現(xiàn)文藝的政治教育功能為主旨向追求文藝的教育、審美、娛樂功能轉(zhuǎn)變?！盵6]該時(shí)期蒙古族題材電影的敘事風(fēng)格有表現(xiàn)認(rèn)知功能的主旋律電影，如《祖國(guó)啊，母親》(1977)、《蒙根花》(1978)；也有注重文化功能的探索電影，如《騎士風(fēng)云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)；抑或有側(cè)重寫實(shí)主義的電影，如《成吉思汗》(1986)、《一代天驕成吉思汗》(1997)。祖國(guó)就是各族人民親愛的母親，《祖國(guó)啊，母親》敘述1945年日本投降后，巴特爾和趙志民受黨委派來(lái)到白音格勒草原開展工作，遭到薩木騰等人的反對(duì)，巴特爾發(fā)動(dòng)群眾最終贏得勝利的故事?！睹筛ā分忻筛ㄗ非笈`翻身解放，作為草原主人的理想，在階級(jí)壓迫和階級(jí)斗爭(zhēng)中自發(fā)要求，是被壓迫的人民最樸素的愿望，塑造出平凡人物的樸素之美?！蹲鎳?guó)啊，母親》《蒙根花》敘事技巧都延續(xù)通俗劇的傳統(tǒng)，影片中故事人物的兩級(jí)、涇渭分明，把“善惡間斗爭(zhēng)以人化的方式表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾看到壞人的陰謀詭計(jì)，也看到了好人的受苦受難”。[7]

現(xiàn)代敘事范式主張運(yùn)用現(xiàn)代生活觀的方式進(jìn)行電影創(chuàng)作。愛情是人類永恒的話題，也是電影藝術(shù)長(zhǎng)期關(guān)注和表現(xiàn)的話語(yǔ)空間。正如斯坦萊·梭羅門提出的觀點(diǎn)：“從本質(zhì)上看，現(xiàn)代主義主張采用一種適應(yīng)現(xiàn)代生活觀的方式講述電影故事；由于生活缺乏結(jié)構(gòu)，因此產(chǎn)生了沒有結(jié)構(gòu)的影片，它們探索某些有趣的現(xiàn)代人物的生活所表現(xiàn)的現(xiàn)代精神。”[8]該時(shí)期蒙古題材電影在敘事話語(yǔ)空間上出現(xiàn)“女性”話語(yǔ)的表達(dá)，用女性意識(shí)呈現(xiàn)改革開放背景下的生存狀態(tài)和精神世界，努力為女性自由提供話語(yǔ)空間?！吨貧w錫尼河》(1982)敘述草原青年哈日夫蒙受冤屈，但心愛的姑娘薩如娜卻沒有放棄對(duì)愛的追求，最終生活依然美好的故事。《獵場(chǎng)扎撒》(1985)的敘述以科爾沁草原為背景來(lái)考察草原上普通人與自然、與他人、與時(shí)代和歷史的關(guān)系與情感，善良純樸勤勞的蒙古族人民生活在遼闊的草原上，維系著世代相傳的“扎撒”，影片敘事技巧則是運(yùn)用無(wú)所不在的“攝像機(jī)”的敘述功能向觀眾呈現(xiàn)人與自然、人與人之間的微妙關(guān)系。正如美國(guó)電影學(xué)者貝·迪克指出的那樣：“在電影中，總有一個(gè)片頭字幕以外的角色，這就是攝像機(jī)，在攝像機(jī)表現(xiàn)得無(wú)所不在的時(shí)候，它的行為很像一個(gè)無(wú)所不在的作者?！盵9]

現(xiàn)代敘事范式注重對(duì)民族文化的傳播，改革開放后，一元化的文化政治結(jié)構(gòu)逐漸被瓦解，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給各種文化提供了肥沃的土壤，形成了“一個(gè)以主流(導(dǎo))文化、精英文化和大眾文化所構(gòu)成的文化格局”。[10]該時(shí)期蒙古族題材電影的敘事話語(yǔ)中出現(xiàn)“思鄉(xiāng)”元素，影片中“草原”畫面是蒙古族人民傳遞“鄉(xiāng)愁”視覺元素。《騎士風(fēng)云》(1990)中郁郁蔥蔥的樹林，通過(guò)畫面語(yǔ)言的襯托，樹林呈現(xiàn)出的綠色風(fēng)景線讓人流連忘返，展現(xiàn)內(nèi)蒙古大草原的勃勃生機(jī)?！稏|歸英雄傳》(1993)中遼闊美麗的草原構(gòu)圖，早已超出地域環(huán)境的物質(zhì)性，帶有一種涵泳萬(wàn)物象征。馬不僅是草原游牧民族的物質(zhì)載體，更是一種文化的符號(hào)，被賦予濃厚的人文情感，代表蒙古族的性格和蓬勃生機(jī)。在《黑駿馬》(1995)中，馬不僅是白音寶力格和索米亞生活中的伙伴，畫面中黑駿馬成為草原堅(jiān)定的守護(hù)者。在《成吉思汗》(1986)中，成吉思汗代表著一種勇猛和英雄，《蒙古秘史》說(shuō)：“成吉思汗之根源。奉天命而生之孛兒帖赤那，其妻豁埃馬闌勒。”[11]無(wú)論是“鄉(xiāng)愁”象征，還是“馬”隱喻，抑或是“草原”的空間敘事，都構(gòu)成該時(shí)期蒙古族題材電影現(xiàn)代敘事范式的有力印證，成為蒙古族題材電影中民族文化鏡像表達(dá)的重要組成部分。

三、多元文化語(yǔ)境下的反經(jīng)典敘事范式使蒙古族題材電影創(chuàng)造多元文化景觀

21世紀(jì)以來(lái)，隨著文化生態(tài)環(huán)境和電影政策的寬松、政治意識(shí)形態(tài)的逐步弱化、消費(fèi)主義審美的日?；约翱茖W(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，蒙古族題材電影的創(chuàng)作逐漸步入了一個(gè)多元文化碰撞和交匯的階段，即“后探索時(shí)期”，該時(shí)期蒙古族題材電影主要作品有《嘎達(dá)梅林》(2002)、《季風(fēng)中的馬》(2004)、《綠草地》(2005)、《圖雅的婚事》(2006)、《長(zhǎng)調(diào)》(2007)、《尼瑪家的女人們》(2008)、《額吉》(2009)、《圣地額濟(jì)納》(2010)、《藍(lán)學(xué)校》(2011)、《諾日吉瑪》(2012)、《第七種味道》(2014)、《狼圖騰》(2015)。該時(shí)期蒙古族題材電影敘事范式為多元語(yǔ)境的反經(jīng)典敘事范式，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式為多元文化的視覺再現(xiàn)。

多元文化語(yǔ)境下的反經(jīng)典敘事范式主張接納現(xiàn)代文明，彰顯多元文化碰撞與交匯。“后探索時(shí)期”的蒙古族題材電影嘗試新的敘事元素和多重空間的想象來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。工業(yè)化、城市化以及隨之而來(lái)的信息化無(wú)形之中影響著蒙古族人民的生存環(huán)境、生活方式?！都撅L(fēng)中的馬》(2004)敘述草原退化的故事，采用色彩蒙太奇(色溫不同的燈具)對(duì)比的敘事技巧，采用一個(gè)隱身的敘述者視角，把草原沙化問(wèn)題推向公眾話語(yǔ)空間。《長(zhǎng)調(diào)》(2007)以蒙古族音樂為主線貫穿始終，描繪蒙古族牧民為生存而轉(zhuǎn)場(chǎng)的情境，敘述采用對(duì)比蒙太奇的手法，將蒼茫的大地、漫天的黃沙、憂愁的少女、無(wú)力的老嫗、有力的男子、已逝的駱駝、搖搖欲倒的老樹等畫面語(yǔ)言進(jìn)行串聯(lián)，值得反思?！秷D雅的婚事》(2006)更是將草原沙化的話題呈現(xiàn)在觀眾面前，圖雅為生存帶著丈夫改嫁，每天放牧、找水，生活維艱，當(dāng)圖雅決定改嫁時(shí)，影片中畫面已經(jīng)沒有了碧綠的草原，而是溝壑縱橫，漫天黃沙，運(yùn)用寫實(shí)的鏡頭語(yǔ)言給觀眾留下無(wú)限的思考空間?！独菆D騰》(2015)是一部以“狼”為敘事主體的電影，采用高科技3D技術(shù)將草原獨(dú)特風(fēng)貌(藍(lán)天、白云、草地、牧場(chǎng)、羊群)表現(xiàn)得淋漓盡致，敘事采用近景(偷羊者)搖到遠(yuǎn)景(偷羊者)再到大全景(偷羊者)的變化，狼群蹲在高山上，憤怒地盯著偷羊人的特寫鏡頭(狼的眼睛)的變化，升華到人與自然如何才能和諧相處的問(wèn)題。正如吉爾·布蘭斯頓所說(shuō)：“如果我想知道電影如何再現(xiàn)我們的世界，以讓我們?nèi)ハ胂筮@些世界的話，我們首先就要考慮電影的生產(chǎn)過(guò)程和快感所‘映射’的復(fù)雜的美學(xué)問(wèn)題?！盵12]

多元文化語(yǔ)境下的反經(jīng)典敘事離不開穩(wěn)固的政治共同體和傳統(tǒng)文化，正如胡霽榮所說(shuō)：“電影不只是工業(yè)革命后一位出類拔萃的驕子，而是社會(huì)制度、人類進(jìn)化、政治環(huán)境和一切意識(shí)形態(tài)的模特?！盵13]《嘎達(dá)梅林》(2002)的敘述視點(diǎn)為內(nèi)蒙古科爾沁草原，敘述嘎達(dá)梅林為保護(hù)牧民不幸中彈身亡的英雄故事，創(chuàng)作達(dá)到主旋律與商業(yè)的完美融合，塑造民族英雄嘎達(dá)梅林的典型人物形象的同時(shí)，亦傳達(dá)了民族團(tuán)結(jié)、發(fā)展進(jìn)步和共同繁榮的民族政策。通過(guò)敘事空間和時(shí)間變形的無(wú)窮潛力，把嘎達(dá)梅林塑造鑲嵌在漫漫的歷史長(zhǎng)河之中，融入豐富多彩的日常生活習(xí)慣，凸顯出人物命運(yùn)的歷史感和時(shí)代感?！毒G草地》(2005)敘述生活在草原上的三個(gè)兒童撿到乒乓球執(zhí)著地跑到北京把乒乓球獻(xiàn)給國(guó)家的故事。攝影師利用架在草原上的天安門空間布景與草原牧場(chǎng)生活場(chǎng)景畫面對(duì)接的敘事技巧，呈現(xiàn)人物從脫下西裝到穿上蒙古族服裝的場(chǎng)面調(diào)度，實(shí)現(xiàn)景別變化中人物身份轉(zhuǎn)換，通過(guò)多處“畫格”空間(靜態(tài)場(chǎng)景)深描出蒙古族人民的日常生活，美麗草原遠(yuǎn)離城市的喧嘩，在藍(lán)天、綠草、白云的映襯下散發(fā)出兒童最天真的本性，完成了“想象的共同體”的建構(gòu)，即“透過(guò)共同的想象，尤其是經(jīng)由某種敘述、表演與再現(xiàn)方式，將日常事件通過(guò)報(bào)紙和小說(shuō)傳播，強(qiáng)化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經(jīng)驗(yàn)?zāi)墼谝黄穑纬赏|(zhì)化的社群”。[14]

四、蒙古族題材電影敘事范式與影像呈現(xiàn)方式對(duì)當(dāng)下電影生產(chǎn)的啟示

如果把國(guó)家看成是一個(gè)長(zhǎng)期的文化建構(gòu)過(guò)程，那么蒙古族題材電影是中國(guó)電影生產(chǎn)過(guò)程中集中參與不同時(shí)期國(guó)家文化建構(gòu)的主要資源，成為少數(shù)民族電影敘事的典范。實(shí)際上任何一種電影的敘事范式都不可能是“純而又純”的狀態(tài)，在實(shí)際的電影生產(chǎn)過(guò)程中，并沒有“純粹”的電影敘事范式。電影生產(chǎn)的敘事范式只不過(guò)是影片在主題表達(dá)、影像藝術(shù)呈現(xiàn)的過(guò)程中導(dǎo)演的某種偏向或者是可能存在的敘事手法(模式)，任何敘事范式只有把影片放置在特定的社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行考察，才能顯現(xiàn)其敘事微觀功能和特征。蒙古族題材電影從新中國(guó)成立發(fā)展至今，其敘事范式也在不斷地發(fā)生變化，推陳出新，從表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的經(jīng)典敘事范式，到改革開放以來(lái)的現(xiàn)代敘事范式，再到呈現(xiàn)多元語(yǔ)境的反經(jīng)典敘事范式，伴隨敘事范式的變化，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式從民族政策的影像傳播到民族文化的鏡像表達(dá)，再到多元文化的視覺再現(xiàn)，從而讓蒙古族題材電影在國(guó)內(nèi)外影壇上取得一定成就，如《內(nèi)蒙古人民的勝利》曾獲得第五屆卡羅維·發(fā)利獎(jiǎng)。

如果把社會(huì)看成是一幅生動(dòng)的圖景，電影則是構(gòu)成社會(huì)景觀的一幅畫面。在不同的社會(huì)文化語(yǔ)境之下的中國(guó)電影，不僅可以展現(xiàn)出迥異的時(shí)代特質(zhì)和社會(huì)風(fēng)貌，還可以呈現(xiàn)出不同的敘事范式，敘事范式的變化則體現(xiàn)出中國(guó)電影的發(fā)展足跡。鄭雪來(lái)曾指出：“電影作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)部類，總要跟某一種社會(huì)思潮或哲學(xué)美學(xué)思潮發(fā)生一定的聯(lián)系，在作品內(nèi)容乃至于表達(dá)方式方面受后者不同程度的影響?！盵15]學(xué)者賈磊磊說(shuō)：“任何一部影片的意義都不可能脫離它所誕生的歷史年代而孤立存在。只是在不同的時(shí)代氣氛、不同的影片中電影對(duì)社會(huì)歷史有不同的呈現(xiàn)方式：它們有的是以表現(xiàn)題材直接觸及社會(huì)生活，反映觀眾所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；有的是以塑造人物性格的時(shí)代特征為中心，以人的精神世界映襯現(xiàn)實(shí)世界；有的則是以影片的敘事主題和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)主題的‘交叉’、影片的敘事語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境的‘重合’，引起觀眾對(duì)影片的共鳴。”[16]當(dāng)下，不論是電影還是電影所植根其中的文化，抑或是時(shí)代都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，全球化已經(jīng)是這個(gè)時(shí)代的話語(yǔ)中心,中國(guó)電影的生產(chǎn)不僅要注重產(chǎn)業(yè)和票房，更要注重人文與心靈，只有那些能夠走進(jìn)觀眾內(nèi)心世界的作品，才能立于不敗之地。全球化的挑戰(zhàn)，迎來(lái)“跨國(guó)敘事”的思考，正如學(xué)者孫燕所說(shuō)：“要抗衡好萊塢，優(yōu)秀的中國(guó)電影人不是去拍‘好萊塢式’的電影以迎合觀眾，而是必須想辦法拍出‘好萊塢拍不出’的電影。”[17]

如果把少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作看成是多層面的符號(hào)體系，敘事范式則是構(gòu)成符號(hào)體系的技法或形式。文化是多層面的符號(hào)景觀，少數(shù)民族題材電影的生產(chǎn)不能僅停留在技法或形式，應(yīng)該培育一個(gè)具有民族文化底蘊(yùn)的話語(yǔ)體系，從新的視角尋找具有反映人們?nèi)粘Ｉ?、風(fēng)土人情，同時(shí)具有“普世價(jià)值”的文化元素。無(wú)論是敘事手法(模式)，還是創(chuàng)作機(jī)制，他們給電影藝術(shù)本性的表達(dá)提供了技術(shù)手段，然而技術(shù)手段絕不能成為目的。從這個(gè)意義上，技術(shù)所制造的奇觀只是一種電影表達(dá)的形式，雖給觀眾帶來(lái)視覺盛宴，但不可能代替形式中的“意味”，更不可能成為電影藝術(shù)本身。少數(shù)民族題材電影的生產(chǎn)過(guò)程中如果沒有內(nèi)容與技術(shù)的鏈接，將會(huì)導(dǎo)致一次技術(shù)的演練。“電影敘事學(xué)提倡從電影自身技術(shù)的獨(dú)特性和作為敘事藝術(shù)的普遍規(guī)律性兩個(gè)角度對(duì)電影加以分析。”[18]當(dāng)下少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)必須找到適合自己的本土化生存策略，如果只追求美輪美奐的畫面、“表層化”的民族風(fēng)俗、“程式化”的自然景觀、歌舞狂歡的場(chǎng)面等視聽奇觀，很難獲得觀眾認(rèn)可。所以，講好故事，追尋“意味”，仍然是電影的本體和生命。

五、結(jié) 語(yǔ)

電影的敘事范式是在主題表達(dá)、影像藝術(shù)呈現(xiàn)的過(guò)程中導(dǎo)演的某種偏向或者是可能存在的敘事手法(模式)，是影片故事構(gòu)思—?jiǎng)”緦?shí)現(xiàn)—銀幕呈現(xiàn)過(guò)程中的一種創(chuàng)作機(jī)制。“當(dāng)代電影敘事理論通常把用于表現(xiàn)電影敘述對(duì)象的材料歸納為五種：畫面、音響、話語(yǔ)、文字、音樂，這五種材料共同制造出一個(gè)視覺化的敘述者?！盵19]蒙古族題材電影作為少數(shù)民族電影敘事的典型，全球化已經(jīng)成為當(dāng)今中國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)重要背景和內(nèi)在因素。全球化時(shí)代，當(dāng)下，中國(guó)電影承載著弘揚(yáng)民族文化、傳播民族形象、塑造民族認(rèn)同、復(fù)興文化中國(guó)的重?fù)?dān)；未來(lái)，中國(guó)電影應(yīng)該立足本土文化實(shí)踐，努力打造具有“跨國(guó)敘事”的文化品牌，提升國(guó)家的軟實(shí)力。“因此，奇觀之下，莫忘人文關(guān)懷，或者將視覺的快感與心靈的感動(dòng)結(jié)合起來(lái)，才是中國(guó)電影的必然出路?！盵20]