“城市詩” 既是一個或多個流派、 思潮、風格、 地方性， 還是一種審美機制……

徐 芳 許道軍 魏 宏

許道軍、 魏宏：

徐芳老師， 您被認為是當代自覺的城市詩人， 在城市詩創(chuàng)作和城市詩學探索方面取得了重要成就， 但我們發(fā)現(xiàn)， 同樣被稱為“城市詩人”， 您的城市詩創(chuàng)作與上個世紀同城的“城市詩” 派風格迥異， 在詩學方面， 又與“城市詩社”“新城市詩社” 的理念有很大不同， 您能談談您理解的城市詩是什么樣子嗎?

徐芳：

要回答我心目中的城市詩是什么樣子， 首先， 我覺得可以從我十分喜愛的日本當代詩人谷川俊太郎談起。 他是個十分奇怪的混合體， 在社會生活中， 像個街壘斗士， 但在詩歌實踐中又絕然排斥生活中的熱詞、 酷詞。 他覺得詩存在兩種本體： 社會本體與宇宙本體。 我十分贊賞他的說法， 只是想把他的宇宙本體， 改為生命本體。

持社會本體論的有惠特曼、 勃洛克， 持生命本體論的有狄金森、 普拉斯， 而有些詩人的創(chuàng)作可能復雜些， 比如聶魯達， 他的《伐木者， 醒來吧》 是典型的社會本體論， 而他的《我喜歡你是寂靜的》， 則又是典型的生命本體論。 所以， 我覺得好的城市詩， 它應該是從生命本體出發(fā)的， 有一種生命向度的存在， 這種存在的狀態(tài)無論是吶喊或喟嘆， 爆發(fā)或深匿， 都和生命的本源與衍化形態(tài)相關(guān)。 其次， 毫無疑問的， 它必須是城市的， 而且是當下的城市的。 它必須具有當下的城市的形態(tài)， 城市生活的形態(tài)。

在上述兩點的基礎上， 每一個詩人都可以做出自己的藝術(shù)探索， 而我的探索圍繞幾個問題而展開。

比如問題之一： 如何處理第一自然與第二自然的關(guān)系， 因為城市是第一自然與第二自然的混合體。 就一般而言， 我們將那些未經(jīng)人工改造過的自然， 稱之為第一自然， 而將那些沾染人工痕跡的自然， 稱之為第二自然。 在法語中， 有一個饒有理趣的語詞現(xiàn)象， 即“自然” 一詞， 具有兩方面的意義： 當它以小寫的字母開頭時， 它指的是大自然的存在； 當它以大寫字母開頭時， 它指向的是人的生命的自然存在， 并包含人自身的所有存在物之總和。 法語的這一“自然” 的釋義， 也可視作我們對歷史中的人的自然觀察的邏輯起點。

在我們這片母土上， 對第一自然的把玩咂摸的詩篇可說不勝枚舉， 這也許和道家有關(guān)： “道之為物， 惟恍惟惚。 恍兮惚兮，其中有物； 惚兮恍兮， 其中有象； 窈兮冥兮， 其中有精； 其精甚真， 其中有信?！?而所謂“恍惚” “窈冥”， 無形之義也。 所謂“物”， 謂物質(zhì)也。 所謂“象”， 亦物也。 所謂“精”， 種子也，物生之原也， 即所謂“物” 也。 言道體無形， 而其中有萬物之所以生之種子也。 亦即與道生萬物， 萬物取法自然， 因而萬物皆自然之說， 不謀而合。

許道軍、 魏宏：

城市詩是一個相對的概念， 您覺得城市詩的他者是誰， 或者說城市詩， 自覺作為一種什么的“他者” 而存在?

徐芳：

或許， 在風格上， “城市詩” 也有“大江東去” 與“小橋流水” 之分， 但骨子里卻可能都潛行于、 匍匐于第一自然的籠罩之下。 那么， “城市詩” 的“他者”， 是否就一定是那些以第一自然作為表現(xiàn)對象的詩歌作品呢? 第一自然與第二自然，是否就一定是一種相互排斥和否定的關(guān)系呢? 我的看法恰恰是否定的。 回到生命本體論上， 我看到了生命本源中的自然崇拜。 對自然的親近、 敬畏乃至崇拜， 這種情感、 這種愿望也許從來沒有遠離過人類。 列維·布留爾在《原始思維》 中予以了詳盡的論述。 對人類來說， 與自然和諧相處， 遠比征服、 掠奪、 占有自然更為重要。 在終極的意義上， 自然是無法征服， 也無法超越的。認清了這一點， 也就認清了第二自然的價值所在。 它僅僅是人類漫長歷史中的不同驛站的風貌而已。

在我的創(chuàng)作實踐中， 是有意識地、 自覺地引進第一自然的存在物的。 河流、 陽光、 花、 茶葉、 金魚、 雪、 天空……它們與暈眩、 無奈、 離散、 無中心感、 匿名、 無方位感， 那些城市癥候，水乳交融般在同一個紙上空間展現(xiàn)。

請看這首只有三段的《星期日： 茶杯》：

一只瓷杯里泡著

整個上午的天光

洗衣的……

做飯的……

走來走去的廊間

消失了

風的呼嘯

從沉寂的杯底

躥起一些灰黃的葉片

那是茶——

從春天的樹間摘下的

生命……

嬌嫩的愛……

一片嘴唇無意中沾上

這銷蝕的靈魂

它大聲地噗噗吐出……

——整個下午便只有一種沉降的運動

第一自然仍然強悍地存在， 那句“從春天的樹間摘下的/生命…… /嬌嫩的愛……” 力圖在水泥砌就的四壁里， 打開一扇遠眺“牧野” 的窗， 那里有最原始最龐大的第一自然。 但最終我們還得回到這個“星期日”， 這個“茶杯”， 這種特定的城市生活的狀態(tài)之中。 意義或許存在， 或許并不存在， 但整首詩卻充滿了對特定的城市生活的自嘲： 有時(當然不是所有的時候)， 比如說這個下午， 就只剩下“一種沉降的運動”。

那些灰色的詞語， 比如“泡著” “迷失” “躥起” “噗噗吐出”， 既勾勒出一種困惑的生存狀態(tài)， 同時又與充滿生命質(zhì)感的“春天” 和“樹間” 構(gòu)成了一種反諷， 一種如同梵高筆下抽搐的、 反抗的藍色的反諷色調(diào)。 全詩也許因此而隱隱傳遞出現(xiàn)代城市生活對人的生存方式的一種異化， 一聲淺淺的對于回歸自然本真狀態(tài)的喟嘆。

我的這種藝術(shù)嘗試， 與“現(xiàn)代城市詩” 的鼻祖波德萊爾的美學趣味， 顯然是大相徑庭的。 波德萊爾觸摸著、 梳理著巴黎的肌理， 但總有一種比憂郁更憂郁的絕望彌漫于街衢之間、 磚石之上。 在巴黎， 他看到的自然存在物都是丑的、 惡的。 天空像裹尸布， 千萬條線的雨水， 變成了像監(jiān)獄的柵欄的無數(shù)鐵條， 晚禱或晨禱像可怕的幽靈的長嘯， 而整個世界索性變成了潮濕的囚牢……

現(xiàn)在或可以說出， 決定城市詩里所謂情緒或美學模式的， 就是以上幾種極端的看法之間的對立， 但我以為這并不是那種恒定不變的對立——應該僅僅是城市詩寫者在不同角度、 不同階段之間的分別與歧見。 換了角度和歷程， 可能許多看法也會隨之改變， 甚至對立雙方的立場， 會互相顛倒過來……

但我可能不能。 長久以來， 我的閱讀影響了我的寫作——也許閱讀的有限選擇， 本身就提供了我自己對城市的感情與態(tài)度的線索……似乎我更傾向于欣賞博爾赫斯在城市詩方面做出的藝術(shù)努力。 在博爾赫斯筆下的布宜諾斯艾利斯， 既有著現(xiàn)代城市所帶給人的那種迷亂、 暈眩、 無奈， 但又讓人趨之若鶩、 無法避舍。他在《城市》 一詩中寫道：

就像一塊燃燒的煤

我永遠都不會丟棄

盡管燒到了我的手……

他還對城市的形態(tài)既做了物理性的描摹， 又進行了精神性的嘲諷和鞭撻： 在布宜諾斯艾利斯“橫向的軸線優(yōu)于縱向的軸線”； 這個城市的房屋建筑都是清一色地蹲伏在那里， 很膽小又很驕傲， 其住戶的“宿命論” 思想， 也在磚瓦和泥灰上表現(xiàn)出來。 而博爾赫斯的城市詩， 最讓我感到親切的是： 在他的關(guān)于城市詩寓言式的或左拉式的描摹中， 總離不開一個第一自然的意象： 日落景象。 它是日落景象的一個中心、 主要的意象。 也就是說， 正是通過“日落景象”， 博爾赫斯的許多城市詩， 將第二自然與第一自然熔鑄成一個嶄新的富有參差變化的藝術(shù)整體。

在詩歌的語言實踐上， 我也有意識地嘗試著將第一自然與第二自然雜糅整合在一起。 評論家方克強先生在我的詩歌作品研討會上， 曾經(jīng)這樣說過： “徐芳的語言自然流暢， 但是又有一種動感， 又有一種節(jié)奏。 她的自然表現(xiàn)在什么地方? 第一自然是天然自然， 第二自然是人工自然。 我們城市水泥、 馬路、 高樓也是構(gòu)成城市的自然， 但是人工的自然。 我覺得她寫第二自然， 用的語言就是第一自然的語言， 用的語言就是貼近第一自然的語言， 表現(xiàn)第一自然的語言。 所以她的文字不反復， 不復雜， 不搞太多詞句上的技巧。 她每一句都很明白， 但是你連在一起看， 一個詞語和另一個詞語之間沒有空檔——給人感覺明白而沒有空檔。 而她的句子沒有反復， 這種純凈語句的狀態(tài)就像第一自然的狀態(tài)。 你看每一句都不會產(chǎn)生一種復雜感， 但是在句與句之間卻留下了空白。 你全部看下來以后覺得這些空白就觸發(fā)了你的再思考。 這種自然、 樸素、 清新的句子， 還有一種自然人性的狀態(tài)?！?/p>

許道軍、 魏宏：

您覺得“城市詩“是一個流派、 思潮、 風格、 地方性， 還是一種審美機制? 您認為是有了許多自發(fā)性質(zhì)的城市詩創(chuàng)作才有城市詩的命名， 還是由于匱乏人們開始對一種全新審美范式/審美機制的呼喚?

徐芳：

我覺得“城市詩” 既可能是一個或多個流派、 思潮、風格、 地方性， 還肯定它是一種審美機制——與城市詩一起來到我們中間的， 除了要表達城市生活的新內(nèi)容， 還一定有著新表達的新角度、 新感受， 還可能同時攜帶來新的激發(fā)以及新的技法、新的表現(xiàn)方式等。

如何在城市生活形態(tài)中， 建立城市詩的美學結(jié)構(gòu)? 從某種意義上說， 城市形態(tài)已經(jīng)先驗地規(guī)定了城市生活的形態(tài)。 那么， 在這種城市生活的形態(tài)之中， 最為重要的是什么呢? 法國學者潘什梅爾曾如是說： 城市既是一種景觀， 一片經(jīng)濟空間， 一種人口密度， 也是一個生活中心和勞動中心。 更具體地說， 是一種氣氛，一種特征， 一種靈魂。 在潘什梅爾這段話里， 中心詞語是： 氣氛、 特征、 靈魂。 我深以為然。

認識城市、 把握城市， 其實是可以從“他者” 開始的。 “城市詩” 的“他者”， 未見得一定是那些詠唱第一自然的詩歌。 那么， 城市生活形態(tài)的“他者”， 無疑是鄉(xiāng)村生活形態(tài)。 按照黑格爾的說法， 如果沒有“他者”， 人類是不可能認識到自身的。 沒有“他者” 的存在， 主體對自身的認識就不可能清晰。 鄉(xiāng)村生活形態(tài)， 正是我們認識城市生活形態(tài)的“他者”。

可以從最細微處去發(fā)現(xiàn)這種鄉(xiāng)村禮俗社會、 宗親社會與城市生活的法理社會、 陌生社會的差異性。 比如， 陌生感， 是我們在城市社會中最易體會的人際感受。 桂冠詩人杰夫·戴爾曾寫過一篇以巴黎為背景的短篇小說《臭麻》： “巴黎在麻辣的舌尖上，既清逸又浪漫， 既讓你如墜深淵， 又欲罷不能， 既讓你陌生——你不認識所有的人， 沒有一個人是你叫得出名字的， 但又讓你熟悉， 那熟悉的街頭拐角， 那行色匆匆的步履， 那緊閉的每一扇窗戶， 你都依稀在哪兒見過。 在這時， 你觸摸到的是龐大的城市所建立的它的美學結(jié)構(gòu)： 在陌生中被放逐， 在陌生中追求無奈， 在陌生中與陌生互相取暖， 在陌生中踐踏陌生但又被陌生所駕馭。城市最強悍的邏輯就是： 幾千萬人在一起， 而與你發(fā)生勾連的也就是那么幾個， 幾十個?！?/p>

在我的詩集《日歷詩》 中， 有一首《四月十七日， 地址不詳》， 我努力捕捉的， 也是類似于杰夫·戴爾在巴黎所遭遇的那種陌生感： 車， 是陌生的， 因為坐錯了； 你是陌生的， 卻用很大的動靜， 去打開一扇門， 卻不是進門， 而是后退； 歸來， 那路的前方， 但不知有多長多短； 自然景觀是陌生的， 微風會變成黃土， 一種流動會變成凝固； 而最重要的陌生還是“你”， 熟悉的“你”， 卻依然“地址不詳”。

再比如， 碎片化。 在城市生活的形態(tài)中， 登峰造極的碎片化可能就是時間， 時間被切割成無數(shù)碎片。 按照博爾赫斯的說法：生命只是一個各種不完整時刻的混合體。 在這個意義上， 并不存在一個完整的我； 或者， 極言之： 我并不存在。 我非一個能用現(xiàn)實去把握、 去衡量的我。 在《八月二十七日 夜色》 中， 我表達了這層意思：

我的眼睛

一如這個人

一起停放在門邊

還把手臂

借給了門框

當它們

也一起

顫抖著說出了：

走吧……

此一刻恍如來世

江中滿月

長天獨眼

如是， 形神乃離

對我來說， 城市因我而存在， 或者說， 我存在著看到了這個城市， 但這個“我”， 偏偏又是“手臂借給了門框”， 變化之中的“我”。 時間在此刻， 又如玻璃碎片那樣具有著恍惚和不確定性： 此一刻恍如來世。 “江中滿月/長天獨眼/如是， 形神乃離”，因而與博爾赫斯在《劍橋》 中所悟， 也許就有了幾分相似性：“我們是我們的記憶/我們是不連貫的空想博物館/一大堆打碎的鏡子”。 我認為其中一個關(guān)鍵詞是分離， 另一個關(guān)鍵詞是破碎，它們統(tǒng)合在一起， 體現(xiàn)的正是： “生命只是一個各種不完整時刻的混合體?！?從這個角度而言， 我的整個《日歷詩》 詩集， 就是企圖整合這種斷片化的時間——這每一個日子的不同時刻、 不完整的時刻。 抒情主人公的身份、 角色， 都在斷片化的時間里不停地變化著、 變幻著。 城市， 為這種斷片美學提供了新的審美機制。

美國哈佛大學的漢學家斯蒂芬·歐文， 在研究中國古典詩歌的文章中， 曾提出過“斷片美學” 的概念， 他認為中國古代詩人對往事的再現(xiàn)， 總體上的特征， 它是不完整的、 殘缺的。 斯蒂芬·歐文把它歸結(jié)為“記憶本身就是來自過去的斷裂與碎片。”(斯蒂芬·歐文： 《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》， 上海古籍出版社1990 年版， 第83 頁) 但現(xiàn)在， 如同愛情為羅蘭·巴特的《戀愛絮語》 提供了斷片的審美機制一樣， 本雅明所闡述的城市生活的形態(tài)的離散化， 博爾赫斯所闡述的生命只是一個各種不完整時刻的混合體， 以上種種， 皆為“斷片美學” 注入了或者說打開了另一扇門， 另一種審美機制。 《日歷詩》， 或在這個意義上， 也是對“斷片美學” 的新的藝術(shù)注解。

許道軍、 魏宏：

所有描寫城市、 以城市為背景、 以城市為對象或涉及城市的詩都可歸為城市詩嗎? 城市詩是新生的審美范式還是古已有之， 與歷史上描寫“都市” 的作品， 比如《兩京賦》《上林賦》 等有聯(lián)系嗎? 如果有傳統(tǒng)的話， 它的源頭在哪里? 如果沒有， 它的肇始在哪里， 是什么促生了城市詩的產(chǎn)生?

徐芳： 廣義上說， 以城市作為表現(xiàn)對象的詩， 皆可以稱之為城市詩。 如果說漢朝時期的長安、 洛陽， 能稱之為城市， 那么《兩京賦》 (它與《上林賦》 還是有著差異的) 也可以稱之為古典城市詩的源頭之一， 而古典城市詩(詞) 在柳永的《望海潮》中達到了一個高峰。

在古典城市詩中， 是有著對城市風貌及風情的某些展示的，如《西京賦》 中， 張衡對巍峨的城市建筑的抒懷： 長廊廣廡，途閣云蔓。 闬庭詭異， 門千戶萬。 在《東京賦》 中， 他還生動地展現(xiàn)了雜技藝術(shù)風靡城市的場景： 其西則有平樂都場， 示遠之觀。 龍雀蟠蜿， 天馬半漢。 瑰異譎詭， 燦爛炳煥。 奢未及侈， 儉而不陋。 規(guī)遵王度， 動中得趣。 及至柳永的《望海潮》， 更是以一種凝練、 簡約的筆觸， 將城市風貌予以了展現(xiàn)： 煙柳畫橋， 風簾翠幕， 參差十萬人家。 然而， 如同斯時斯刻， 城市被淹沒在無邊無際的牧野之中一樣， 無論是《兩京賦》， 還是《望海潮》，對城市風貌的描寫， 被更多篇幅的對于第一自然的抒寫所包圍，所裹挾， 被有“三秋桂子， 十里荷花” 所消解、 所統(tǒng)攝， 畢竟，究其宏闊的社會背景而言， 那是一個農(nóng)耕社會所主導的歷史時期。

世界范圍里的現(xiàn)代的城市詩， 應該沒有疑義地肇始于波德萊爾。 福柯曾有言： 詩人波德萊爾的作品， 特別是他的散文《現(xiàn)代生活的畫家》， 在打破舊的美學觀念、 歡呼現(xiàn)代世界的到來上， 是標志性的。 馬歇爾·伯曼闡述得則更為具體， 他以為， 波德萊爾“使那些和他生活在同一個世紀的男男女女認識到， 自己已經(jīng)邁入了現(xiàn)代世界。 在這個方面， 他做了比十九世紀的其他任何一個人都多得多的工作。 現(xiàn)代性、 現(xiàn)代生活、 現(xiàn)代藝術(shù)——這些名詞不斷地出現(xiàn)在波德萊爾的作品中…… (他的作品) 為整整100 年的藝術(shù)與思想的發(fā)展設置了議程”。

吉姆·麥圭根則認為， 波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代生活的概念在“本質(zhì)上是審美性的”， 因為他指出了現(xiàn)代生活關(guān)注的是“藝術(shù)與個人的感性認識”， 而非“人們對知識的掌握”。

尤其需要注意的是， 波德萊爾對現(xiàn)代世界的美學想象， 是圍繞著漫游者這一活躍的角色構(gòu)建的， 他們觀察著巴黎街頭和拱廊街內(nèi)的生活， 并對其作出評價， 其作用被認為契合于現(xiàn)代人的特性。

許道軍、 魏宏：

一首“純正的” 城市詩與非城市詩區(qū)別在哪里， 或者說城市詩的內(nèi)涵與外延是什么?

徐芳： 存在著一種本體意義上的城市詩嗎? 或者從另一個角度來設問， 存在著一種本體意義上的詩， 但作為詩的一個分支，一個詩系統(tǒng)下的子系統(tǒng)的城市詩， 它的本體意義何在? 在邏輯上， 城市詩的異質(zhì)性是它存在的理由。 那么問題緊接著變成： 何為詩的異質(zhì)性? 在詩那兒嗎? 顯然不是。 因為任何風格、 流派的好詩， 都有詩歌意義上的同質(zhì)性， 都有某種共同的規(guī)定、 標準恒定在那兒。

顯而易見， 一首“純正的” 城市詩， 它必須去接觸、 去梳理現(xiàn)代城市的肌理。 對現(xiàn)代城市， 它完全可以持矛又持盾， 將兩種截然相反的態(tài)度雜糅到一起： 一是如德國社會學家齊奧爾格·西美爾那樣做一個虔誠的城市主義者， 如同一個啤酒主義者熱愛泡沫那樣， 熱愛城市的奢靡繁華、 喧囂嘈雜； 也可以像本雅明那樣， 對現(xiàn)代城市所有癥候進行問診切脈， 用一種藝術(shù)語言去考察它對人性、 生命所導致的扭曲， 所施予的傷害。 在這其中， 肯定有許多值得詩人用詩去詮釋、 去觀照的母題， 比如說， 孤獨。 現(xiàn)代城市最大的倫理問題之一， 是它制造了人際交往的壁壘， 阻滯著人們的溝通和了解。 用社會心理學的術(shù)語來表述就是它制造了城市人半封閉的生存狀態(tài)， 從而制造了無處不在的孤獨。

但“孤獨” 從某種意義上說， 不正是詩人們要努力捍衛(wèi)的嗎? 聶魯達為了捍衛(wèi)他的孤獨， 不惜遠離母土， 到大西洋的一座孤島上去尋找孤獨， 擁抱孤獨——誰在他需要孤獨的時候， 破壞他的孤獨， 誰就是他的敵人。

但孤獨的悖論就是人還是群居動物， 人與生俱來就具有群體性特征。 按照拉康的“他者” 哲學， 人進入“鏡像時期” 之后，他不是通過自我而發(fā)現(xiàn)自我， 恰恰是通過“他者” 來發(fā)現(xiàn)自我，通過群體來發(fā)現(xiàn)自我。

如果能把城市病癥候中的“孤獨” 母題， 加以舉一反三，層層剝筍式地辯證思考， 那不就是一首純正的“城市詩” 嗎?

在美國玄學派詩歌時代里， 多恩就寫過一首《沒有人是一座孤島》， 對“孤獨” 進行既“形而下” 又“形而上” 的辯證思考。 只不過可惜的是， 從城市的角度而言， 它不夠純正， 是因為沒有飄跡在城市或燦爛或鬼魅的影子。

而所謂詩的純正性——所謂純詩， 即追求詩歌藝術(shù)純粹美學上的價值。 不難發(fā)現(xiàn)， 追求“詩的純正性” 乃源于我國古代的詩歌傳統(tǒng)。 對此中國臺灣著名現(xiàn)代派詩人洛夫說過： “現(xiàn)代詩人所追求的是那種真能影響深遠， 升華人生， ‘不涉理路， 不落言詮’， 為盛唐北宋所宗的那種純粹詩?！?這在理論上， 顯然接受了西方現(xiàn)代主義詩人的影響。 美國詩人愛倫坡， 法國詩人波德萊爾、 馬拉美等， 他們都認為詩只有一種純粹美學上的價值。 如愛倫坡認為， 詩的本質(zhì)是一種由張力所形成的抒情狀態(tài)， 其效果與音樂相似。

許道軍、 魏宏：

城市詩對詩人身份有什么要求嗎? 對于城市詩創(chuàng)作而言， 城市人身份、 城市人意識、 城市居住者身份重要嗎， 或者說誰更重要?

徐芳：

城市詩對詩人身份肯定有特定要求， 山頂洞人、 半坡人肯定寫不出“一日看盡長安花”， 而古代的長安人、 臨安人，一定也寫不出現(xiàn)代上海霓虹燈彩的怪眼， 哥特式建筑的迷離剪影。 但所有這些問題， 身份也好， 居住者、 闖入者也好， 都離不開一個關(guān)鍵的節(jié)點： 城市意識。

何謂城市意識? 或者進而言之， 何謂現(xiàn)代的城市意識?

波德萊爾在解釋現(xiàn)代城市的現(xiàn)代性時， 無意中觸摸到的也是城市意識的核心： 現(xiàn)代性就是過渡、 短暫、 偶然， 就是藝術(shù)的一半， 另一半是永恒和不變( 《波德萊爾美學論文選》， 郭宏安譯，人民文學出版社， 1987 年版， 第483 頁)。 齊奧爾格·西美爾則用更明確的語言， 分解了波德萊爾的意思， 在《大都市與精神生活》 一書中， 他寫道： 都市性格的心理基礎， 包含在強烈刺激的緊張之中， 這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化……瞬間印象和持續(xù)印象之間的差異性會刺激他的心理。

我們可以從一個文學的經(jīng)典母題“在路上” 切入， 看看在城市意識觀照下的“在路上”， 與在鄉(xiāng)村意識觀照下的“在路上” 的差異性。

在梭羅《冬日漫步》 中， 路， 像文中標點符號一樣， 隨處可見。 撿拾一段： 現(xiàn)在， 我們轉(zhuǎn)身折回， 向山下林地湖泊的邊緣地帶走去。 這湖泊坐落在一個幽靜的小山谷中， 仿佛是周圍山丘把大量的落葉當香料， 經(jīng)過歷年浸泡過后榨出的果汁。 湖水從哪里來， 要流向何方， 我們難以看出， 不過， 它自有它的歷史， 那湖中流逝的水波， 岸邊渾圓的鵝卵石以及沿岸生長著的連綿松樹就是最好的記載者。 梭羅的“在路上”， 是狄金森看著鳥飛向天盡頭的小路， 是王維見清泉石上流的小路， 是葉芝在茵納斯弗利島上監(jiān)督的小路， 是讓愛情長成行程再舉首仰望的小路， 是從前的日子都慢， 是鄉(xiāng)村的緩慢、 寧靜、 重復、 單調(diào)的小路， 像一首悠久的俄羅斯歌曲《小路》 所歌詠的那樣： 曲曲折折， 橫在原野深處， 不見人跡， 少見人跡， 卻要固化， 仿佛要完成千年的愿望。 人的心理機制， 在這樣的小路上， 也該會有一種平穩(wěn)， 一種類似的執(zhí)念吧? 會常有“停車坐愛楓林晚” 之慨嘆吧?

但到杰克·凱魯亞克的《在路上》， 他一語雙關(guān)： “在路上，我們永遠年輕， 永遠熱淚盈眶?！?可這《在路上》， 也風景突變：全國最蓬頭垢面的人都擁擠在人行道上——空氣中飄蕩著茶、 大麻、 辣椒煮豆子和啤酒的氣味。 在美國的夜晚， 啤酒屋里傳來震耳欲聾的、 狂野的爵士音樂， 牛仔音樂， 和各種留學音樂混合在一起； 就像所有的人都在說話， 哪里分得清這一個和那一個。 而在淚眼模糊中， 一切都似乎消失得太快： 也許， 凱魯亞克看到的“在路上”， 是普拉斯(美國自白派詩人) 吞服了半瓶安眠藥醒來時看到的“在路上”， 是當年波德萊爾在巴黎看到的“在路上”： 閑逛者的視覺之路、 收藏家的觸覺之路、 歌女舞女的飄忽之路、 撿垃圾人的無奈之路， 是有著拱門、 街、 橋、 新式材料、工廠、 煙囪、 櫥窗以及霓虹之路。 人的心理機制， 在這樣的路上， 或許會有那樣的躁動、 緊張以及焦慮不安吧? 還是同一個波德萊爾， 他發(fā)現(xiàn)了“在路上”， 在巴黎的“路上” 的“內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化” 所帶來的那種緊張： 在這種來往的車輛行人中穿行， 把個體卷入了一系列驚恐與碰撞中。 在危險的穿越中， 神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)， 就像電池里的能量。 ( 《波德萊爾美學論文選》 第482 頁)

如果說， 鄉(xiāng)村的“在路上” 它對應的是堅定而緩慢、 寧靜的心理節(jié)奏， 那么， 都市的“在路上” 它必然會培育出一種心理機制， 使得自己免于這種瞬時之變、 速度之變， 或者可能的偶然之變給自己帶來的意外打擊。 久而久之， 都市人的心理會形成一種只關(guān)心外部的變化， 或者只關(guān)心外部與自身的那段所謂的距離的定式。 這就是鄉(xiāng)村意識與都市意識(或稱城市意識) 區(qū)別性的原點。

從文藝母題、 生存狀態(tài)而言， 我們永遠都在路上， 這也是波德萊爾所言的“永恒的另一半”。 而我們觀照的都市的“在路上”， 它不僅僅有物理學方面的意義， 城市地理學方面的意義，它還濃縮了或者說象征了城市意識的建立和覺醒。 它是生存狀態(tài)， 也觸及都市生存的本質(zhì)； 它是生活中的某種過程， 是生活被城市節(jié)奏殖民化的具體例證(哈貝馬斯之意)， 但那也是生活本身， 是城市意識得以建立的土壤。

許道軍、 魏宏：

城市詩誕生在上海， 您認為上海的城市詩是更具有“海派” 的特色還是具有更普遍的時代色彩? 城市詩是否天然帶有上海的烙印?

徐芳：

已經(jīng)呈現(xiàn)的上海城市詩是否有著飽滿的海派特色， 尚待研究者的考察。 但上海城市詩應該具有上海的況味， 或者換一種說法， 那叫上海的城市精神——無疑是題中應有之意， 也是毫無疑問的一種方向性的選擇。

那么， 何為海派特色? 何為上海的城市精神呢? 這一問題還真不好回答。 一千個讀者就有一千個哈姆雷特； 一千個上海人，眼里就有一千個不同的上海——上海也實在是太大了， 也太復雜了。

在太平洋的弓形海岸的中軸與長江之矢的終極地， 匯聚了這一片息壤。 從它的開埠之日起， 它就“撰寫” 了我們這個民族的現(xiàn)代寓言與現(xiàn)代神話。 德國有一句古諺語說： 城市， 使得空氣自由。 這句諺語或許也可以解釋海派精神的真髓； 當然也可以說創(chuàng)新是上海這座城市從它誕生之日起， 就在不懈追求的精神皇冠。

在上世紀三十年代初， 就有一批得風氣之先的文人， 寫出了一時“網(wǎng)紅” 的“城市詩” ——所謂新感覺派的“新感覺”，即是那時候剛剛萌發(fā)并且開花結(jié)果的“都市意識”， 以致一時“洛陽紙貴”。

但上海委實太大了， 一種抽象的概括， 總面臨著顧此失彼的風險， 而所謂上海的現(xiàn)代性， 也許本來也是一個寓意繁復、 歧義更繁復的話題。 面對這樣的上海， 我們或者常易常新自己的眼耳鼻喉， 或者也就是堅守、 堅守再堅守。 換句話說， 所謂的海派特色， 它飄在空中， 但也就在腳下。 所謂的上海精神， 也就是你我他……

許道軍、 魏宏：

您是一個創(chuàng)作力非常旺盛、 質(zhì)量又有保證的詩人， 我們非常期待， 能介紹一下手頭的工作嗎?

徐芳：

我寫了四十多年了， 要是從不成詩的階段開始， 可能近五十年了。 我也是受惠于上海作家協(xié)會， 在大學讀書的時候，相當于當年的80 后， 讀書時就加入作協(xié)， 那時候作品并不多，只有三十多首詩， 而現(xiàn)在標準要高得多。 這么多年詩歌的整個歷程， 我可以作為一個在場者或者是經(jīng)歷者， 所經(jīng)歷的很多詩歌的運動， 詩歌的爭論、 討論都看在眼里。 我自己寫詩出于初心， 就是熱愛。 四十多年過去了， 也是經(jīng)歷過高潮期和低潮期， 換句話說， 因為我寫詩時間太長了， 所以蜜月期相對就較短， 現(xiàn)在寫詩， 常常就像夫妻吵架， 互相在壓力很大的時候蹦詞， 詞語呈彈跳狀——對我個人來說甚至跟詩歌有一種內(nèi)在的吵鬧， 很多爭論， 像上世紀八九十年代這樣那樣的爭論， 實際上有些也載入史冊了， 也可能有些只是對個人來說有著特殊的意義。 而對于詩歌創(chuàng)作來說， 這個環(huán)境空間、 歷史， 并不構(gòu)成直接的因果關(guān)系， 但是從自己的詩歌發(fā)展來說， 或許是很重要的。

目前我出版了四本詩集， 占我已出版的十一本個人集中的一半不到， 但我還是自認身份為詩人， 因為——我不說理由了， 理由已說了無數(shù)次， 在心里， 自己對自己——在自己不確認自己，自己也懷疑自己的時候， 我就說自己真是個詩人。

眼下我在做《徐芳訪談》， 與文藝名家們的對話內(nèi)容已經(jīng)達到了近三十萬字， 拿到一筆上海的文化基金， 也可能不久之后可以成一本書。 還有一本寫上海工人新村的非虛構(gòu)文字， 寫了兩年的雜志專欄， 字數(shù)湊湊也有了二十余萬； 還有一本是寫神話的新史詩——上海作家協(xié)會的集體項目， 我領(lǐng)命寫開頭四章： 混沌開辟、 女媧造人、 天作之合、 煉石補天。 四章我寫了一千五百多行， 都是長句， 一口氣寫一周， 好像寫得瘋起來， 坐在椅子上汗水黏連著衣服完全沒感覺， 感覺全在詩里了； 然后就是反復修改， 修改的過程才是折磨， 有時發(fā)現(xiàn)半天時間里就是動了某個差不多的詞語， 某個標點符號。 但后面的修改， 又覺得前面的改，改得并不好， 常有再改回來的事。 對比之下， 當寫初稿一旦找到感覺時， 那種一氣呵成， 那種酣暢淋漓寫得飛起來的感覺——真是十分享受。 這本書據(jù)說今年會出版的， 在出版之前， 有些片斷， 媒體已經(jīng)披露， 書成總數(shù)約七千行， 我期待這是一個“開天辟地” 的作品， 不管怎樣， 在寫作過程中我已享受了這種無以言說的快樂。

還有一本詩集也在積累中， 按照詩歌美學高大上的規(guī)則來精寫， 但我擔心這樣的作品， 是否有人愿意用十目一行的慢速來讀。 在這么一個快節(jié)奏的時代里， 這么做， 是否有些逆潮流而動? 是否有悖于努力奮斗的新世紀? 此種閱讀的要求， 可能——非但不能表現(xiàn)出優(yōu)雅人士的雍容閑適， 反倒顯出的是一種接近于嫉妒速度的瘋狂——對我來說， 這是一個意象密度的問題， 這也是一個心理機制的問題。 我總在夜深人靜時， 開始醞釀， 就像我的微信名， 只叫個： 唯有夜晚可以讀詩。