超越題材

謝克強(qiáng)

詩， 就是詩。 或者說， 詩只能是詩。

這不是廢話嗎， 難道邏輯允許如此同義反復(fù)地詮釋概念?不。 這只是簡單到復(fù)雜的陳述句， 意在重申并返回詩的藝術(shù)本體中去。 正基于此， 詩說它絕不反對題材， 但必須超越題材。 就像不朽的藝術(shù)， 它必須超越年齡、 資歷、 時間、 地域等等。 所以，詩不屬于寫什么， 而屬于無所不寫， 怎樣去寫。

題材， 亦如生活給我們提供的面粉和大米， 你可以將面粉做成饅頭、 花卷、 包子， 也可以做成精美的糕點； 你可以將大米作成米飯、 米粉， 也可以作成稀飯、 干飯， 甚至可以用米釀成米酒或白酒。 所有這些全在于詩人的藝術(shù)選擇、 藝術(shù)素養(yǎng)、 藝術(shù)構(gòu)思， 即你對題材的把握和超越。

這其間， 憑我?guī)资甑膭?chuàng)作實踐， 我以為有這么幾種關(guān)系要處理好。

展示與審視

隨著社會的發(fā)展， 人類的進(jìn)步， 人們對自然物質(zhì)的駕馭能力日漸長足進(jìn)步， 同時人對現(xiàn)代物質(zhì)文明的依賴性也在增長， 從而使客觀物質(zhì)世界以其極為倔強(qiáng)的姿態(tài)和人的主觀精神相抗衡。 是的， 人沒有物質(zhì)財富的支撐難以生存下去， 但只有物質(zhì)財富還不夠， 人還需要精神的東西滋養(yǎng)靈魂。 如果說物質(zhì)世界的主宰是能量， 那么精神世界的主宰就是美。 人類正是在追求物質(zhì)能量擴(kuò)張的過程中創(chuàng)造了科學(xué)， 而在追求美的實現(xiàn)過程中創(chuàng)造了藝術(shù)， 創(chuàng)造了文學(xué)， 創(chuàng)造了與物質(zhì)世界相輝映的精神世界。

正是從這個意義上說， 文學(xué)即人學(xué)， 文學(xué)是服務(wù)于人生的，它的功用就是不斷地表現(xiàn)人生、 批評人生、 指導(dǎo)人生。 因此， 文學(xué)的對象既然著眼于人生， 那么它最主要最基本的材料， 毫無疑問也就是人及其生活。

生命是一個過程， 生命的意義在于每一個人賦予生命的意義， 你賦予它什么意義它就是什么樣的生活。 換句話說， 生命的過程， 其實也就是你選擇的一種生存方式， 或者說一種生活方式。 所以文學(xué)其實就是反映生活， 反映生活中的人。 當(dāng)我們這樣說時， 我們常常忘記生活應(yīng)該是被人創(chuàng)造的， 而不是人被生活所支配。

文學(xué)對生活的反映和表現(xiàn)， 是為了彰顯人創(chuàng)造生活的尊嚴(yán)、勇氣和力量， 無論面對苦難還是困難、 快樂還是痛苦、 清醒還是困惑， 人總是執(zhí)著、 頑強(qiáng)地奮斗著， 以求證生活的意義和生命的價值。

詩是文學(xué)的一類， 是最精粹的一類， 因此有詩是文學(xué)的皇冠之說。 人們在追求自己的生活意義和生命價值時， 常?；貞浧鹚鞈俚氖挛?， 常常憧憬他所向往的境界， 這時， 他會覺得只有幻想才給他“現(xiàn)實感”， 只有幻想才使得手臂可以自由地伸展，只有幻想才能使他在渾身汗水、 疲憊不堪時候還能在清風(fēng)拂面時輕松地笑一笑， 只有熱情才能在他生活失意時看到未來與希望，只有經(jīng)過激情的浸染， 他的肌肉才會充滿血液與活力。 一句話，只有在充滿熱情與幻想的精神天國， 人才能在備受挫折和失意中仍對未來充滿美好的希冀與向往。 而詩正是收容人類流失靈魂的殿堂， 用激情和幻想編織著人類生存發(fā)展的理想花環(huán)， 引導(dǎo)人類不懈地努力奮斗。

正是由于詩有自己的藝術(shù)特質(zhì)， 所以詩與其他文學(xué)種類的分野在于一個是再現(xiàn)生活、 世界和人， 一個卻要捕捉人心靈的幻覺、 記載人的大腦中的意象， 所以詩應(yīng)該近于圖畫和音樂而遠(yuǎn)于小說、 散文、 戲劇等， 應(yīng)該將它當(dāng)作畫來繪、 當(dāng)作音樂來譜。

基于這種理解， 我以為詩就是對生活與世界的審視， 而非展示。 企圖用詩去展示或表現(xiàn)什么， 是對詩的誤解。 展示抑或表現(xiàn)， 亦非詩的本性， 亦非詩存在的目的。 展示或表現(xiàn)， 只是詩淺表的幻象， 而非詩的本質(zhì)。 事實上， 詩人抒情言志的愿望， 也不是要展示或表現(xiàn)什么， 詩人的愿望在于超越。 詩人正是在這個意義上試圖運(yùn)用詩歌來超越自我， 超越他無法接受的現(xiàn)實世界。

我有一首題為《菊頌》 的詩， 全文如下：

1

冷雨之后秋風(fēng)又蕭蕭瑟瑟

河岸那排蔥郁的樹

早被風(fēng)雨剝蝕得只剩下呆滯

一些識時務(wù)的匆匆躲進(jìn)土里

等待來年伺時長出

而這時， 太陽也衰老了

悲壯的雁陣也銜著嘆息遠(yuǎn)遁

唯獨你選擇這個時節(jié)怒放

管他風(fēng)也罷雨也罷

這個時節(jié)是截荒涼的空白

空白正好露你不甘寂寞的笑容么

當(dāng)你舒放比夕陽還金黃的清香

霜雪又趕來雕飾你的美麗

我想 你定然不是陶潛籬下的那朵

獨守深秋枯瘦的枝頭

你這秋之魂喲

2

紫色向晚

陶公 早隨蟬聲遠(yuǎn)遁

東籬下 菊花開了

點綴一片深深的空白

這時 月自籬下浮起

浴著月色

菊 有一種古典的美

且樸素淡雅

自歲月深處 那千古絕唱

顫動著 唱一種思念

云 淡淡曳過

曳不走菊的淡淡清香

這些菊 雖與蜂蝶無緣

但喜霜寒露重

就如同陶公

愛與詩與酒親切

而今 陶公早已隨蟬聲遠(yuǎn)遁

菊花依然很有風(fēng)度地開

在東籬下 開成一種精神

或者一種信念

這首詩， 雖有對菊花形態(tài)的描摹， 但更主要的是對菊花內(nèi)在精神的審視。 這種審視其實在某種意義上說就是超越題材， 而超越的前提， 則是詩人對詩歌精神、 對自我和理想境界的發(fā)現(xiàn)與尋找。

由此看來， 詩是高度心靈化和個性化的產(chǎn)物。 它是一個詩人人格氣質(zhì)、 思想呼吸、 精神血肉的唯一結(jié)晶， 也是人生歷程中喜怒哀樂、 吟詠歌哭、 音容笑貌的形象化展示。 這就決定了真正的詩， 必須葆有真實、 豐滿、 鮮活的生命特征， 是一個可觸可感、可親可近、 如聞其聲、 如見其人的心靈世界。

詩亦如人， 就是這個理。

觀察與想象

法國詩人雨果說： “詩人有兩只眼睛， 其一是注視人類， 其一是注視大自然。 他的前一只眼睛叫觀察， 后一只眼睛稱為想象?！?/p>

一首詩的審美價值判斷， 是由作者與讀者共同完成的。 詩的這種審美特質(zhì)， 應(yīng)該說有一定的神秘性， 但并非無法感知。 這種感知， 我以為就是發(fā)現(xiàn)， 也就是在人們司空見慣的事物中發(fā)現(xiàn)人人心中有但口里又不能自言的東西， 即從平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡的東西。

“發(fā)現(xiàn)”， 一是要觀察， 二是需要感覺， 新鮮的感覺。 尋常的生活與題材， 只有注入了詩人獨特的感受和發(fā)現(xiàn)， 以及獨特的表現(xiàn)手法， 才能收到異常奇妙的藝術(shù)效果， 使詩獲得自己獨特的審美價值。

這個獨特的表現(xiàn)手法我以為就是想象。 詩人沒有想象， 就像鳥兒沒有翅膀一樣， 他的詩思就不會在藝術(shù)的天空自由地翱翔。也可以這么說， 沒有想象就沒有詩。 想象的突出地位就在于它能使生活本身進(jìn)入藝術(shù)， 或者說最高意義上的詩其實就是想象中創(chuàng)造一個新的世界。

一切文學(xué)藝術(shù)都需要形象思維， 而對于詩來說， 更是需要形象思維。 而形象思維， 只有憑借想象才可以實現(xiàn)。

什么是想象呢? 莎士比亞的回答是： “想象使從來沒有人知道的東西有了確切的寄寓與名目?！?因此， 想象， 奇特的想象，是賴以創(chuàng)造奇特形象的酵母。 也正如赫斯列特所說： “想象是這樣一種機(jī)能， 它不按事物的本相表現(xiàn)事物， 而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量綜合起來表現(xiàn)它們?！?這也就是說， 想象就是使你選擇的形象升華、 意境開闊、 感情隨之飛騰； 即把生活中的素材變?yōu)樵姼柚械男蜗蠛鸵庀螅?這中間的媒介或者說構(gòu)思就是想象， 就是借助一些具象的東西來形容你的所見、 所聞、 所想的東西， 以加深印象， 增強(qiáng)藝術(shù)魅力。

詩人在構(gòu)思時即進(jìn)行想象， 這時思維異?；钴S， 頭腦里浮想聯(lián)翩， 就像劉勰在《文心雕龍》 里所說的那樣： 思接千載， 視通萬里； 這時形象也愈來愈具體、 愈確定、 愈生動、 愈鮮明、 愈個性化。 詩人往往把諸多的事物、 對象， 通過各種藝術(shù)手段去粗取精、 由此及彼， 最后凝聚匯合、 融為一體， 創(chuàng)造出藝術(shù)形象和詩的境界。 這境界就是意與境的統(tǒng)一體， 這正如別林斯基所說：“思想是通過形象顯現(xiàn)出來的， 起主要作用的是想象?！?/p>

當(dāng)然， 這種想象不是憑空而來， 而是在對生活的觀察體驗后從形象的感受入手， 對生活提供的豐富的形象進(jìn)行典型化的再創(chuàng)造。 形象是剎那間所表現(xiàn)出來的理性與感性的情結(jié)， 正是這種情結(jié)的瞬間出現(xiàn)才給人以突然解放的感覺， 才給人以擺脫時間局限與空間局限的感覺， 才給人突然成長壯大的感覺。 所以， 形象是詩人的發(fā)現(xiàn)， 也是詩人的創(chuàng)造。

可見， 想象總是從生活中真實感覺到的形象中吸取它的生命， 從暗示中吸取它的力量。 但這種形象的力量， 不在于它的出人意料的荒誕離奇， 而在于其深邃而符合實際的聯(lián)想。

碗

無須相約

天天 總在日出日落之間

你熱情滿懷

將糧食的情意堆得滿滿

讓我們充滿感激

許是來自泥土

你也如泥土一樣質(zhì)樸厚實

散發(fā)泥土與火的光芒

將最簡單也最深刻的話題

裝在一日三餐里 由此

你也成了黑白日子的圖騰

是呵 民以食為天

于是在饑渴與滿足之間

你以誠實 期待 安詳?shù)纳駪B(tài)

端坐在餐桌上

鄭重接受閱讀生活的桌面

莊嚴(yán)而熱忱的檢驗

無須相約

每每凝視你隆起的身影

我常常想起母親

只因你是大地贈給人類的子宮

將一代一代繁衍

碗， 在生活中， 是我們再熟悉不過的一個器皿， 我們一日三餐都要用到它， 恐怕大多數(shù)人對它都是熟視無睹， 在這些大多數(shù)人中我也算一個吧。 可是有一天， 我洗碗時不小心將一個朋友送我的產(chǎn)自景德鎮(zhèn)的瓷碗掉在地上摔碎了。 望著散落地上的碎片除了感到有些可惜外， 我突然感到碗在我們生活中不可或缺的作用。 有了這個想法后， 幾行詩就隨著思緒而出： “無須相約/天天 總在日出日落之間/你熱情滿懷/將糧食的情意堆得滿滿/讓我們充滿感激”。

如果僅僅寫到我們對碗充滿感激， 那還不是詩。 碗僅僅是生活中的一個具象， 還需要我憑自己生活的體驗， 把碗從具象升華為形象， 同時在感受碗這個形象的過程中， 對生活提供的碗這個形象進(jìn)行典型化再創(chuàng)造， 也就是借助形象展開想象的翅膀在藝術(shù)的天空飛翔。 正是借助想象， 才有了這樣的詩句： “每每凝視你隆起的身影/我常常想起母親/只因你是大地贈給人類的子宮/將一代一代繁衍”。

可以這么說， 離開想象就沒有形象， 也就沒有這首詩。 詩人之所以要千方百計地發(fā)揮他的想象力， 就在于要從客觀事物中發(fā)掘出隱藏的、 不易發(fā)現(xiàn)的也不易道破的藝術(shù)效果。 可見， 想象是詩的構(gòu)思的動力， 想象愈是新穎奇特， 詩就愈有藝術(shù)魅力。 一個缺乏想象和感知能力的詩人， 就會在“具象” 和過于注重邏輯條理的泥沼中不能自拔。 我們從他們的詩作里， 看到的只有對現(xiàn)實的描摹和生發(fā)， 就像詩人里爾克所說的只是提供事物的“圖像”， 而不是揭示事物的本質(zhì)。

構(gòu)思需要想象， 創(chuàng)造意象需要想象， 藝術(shù)描寫需要想象， 揣摩心境需要想象， 體悟語言需要想象， 因此， 詩人最杰出的本領(lǐng)就是想象。

體驗與感悟

詩是什么? 詩其實是我們生活經(jīng)驗在語言的轉(zhuǎn)換過程中賦予生命的一種折光， 是“美在于人的生命” 的美學(xué)智慧。 因此，詩人在創(chuàng)作過程中， 絕不是對事物被動地介入， 而是生動地體驗。

體驗有兩點： 一是體驗與生活的共生性， 一是體驗內(nèi)在性。

所謂體驗與生活的共生性， 是講體驗與生活彼此是不可分割的， 體驗著就是生活著， 生活著就是體驗著， 不可能有那種專門拈出來體驗的動作去選擇生活， 也不可能有一個生活擺在那里，讓人去體驗。 生活就意味著每一個人都在循環(huán)往復(fù)地體驗著它。生活本身由命運(yùn)、 遭遇、 誕生、 死亡等要素組成， 而這些要素也就構(gòu)成著體驗的要素。 也就是說， 體驗就是感性個體把自己的知識與自我生活世界及其命運(yùn)的遭遇中所發(fā)生的許多具體事件結(jié)為一體。 正是從這一點出發(fā)， 體驗必須是從生活著的感性個體的內(nèi)在感受開始， 因此， 真正的體驗是命運(yùn)的， 也就是從自己的命運(yùn)和遭遇中感受生活， 并力圖去把握生活的意義及其價值。

詩的體驗， 實際上就是一種生命的體驗、 靈魂的體驗。 這種體驗， 是需要靈魂將生活中的種種關(guān)系和基于這種關(guān)系的經(jīng)驗結(jié)合起來的內(nèi)在要求， 是生活的反思或者說是反思著的生活。 即在命運(yùn)與遭遇中感受生活時， 不是事物感覺了我們， 而是我們感覺了事物， 從而顯示詩人在反映事物的主觀色彩而付出生命的一種變動能量。 一個詩人如果能夠把握他生命的“此時此刻”， 他也就能夠把握現(xiàn)代生活和人們意識流動的每一個“此時此刻”。

這對詩歌創(chuàng)作實踐是非常重要的。 這種生命意識， 其實就是詩人個體情感沖決文化壓迫而展現(xiàn)的心靈境界， 而從內(nèi)心宣瀉所突現(xiàn)的靈光的東西， 則是詩人主觀能動的感覺震撼世界的產(chǎn)物。

我寫過一首題為《路》 的詩， 全文如下：

1

既然命該如此

那么 就躺下為路吧

是路總想寬闊平坦一些

無奈征程有崖有谷

我不得不彎曲

我是以勇敢的姿勢躺下的

并選擇最佳方式生存

無論站在峭壁臥在深谷

或者穿過迷人的荊叢

我都將生命與愛昭示天空

時間也許躊躇不前

我卻不能不向前延伸

遠(yuǎn)方的誘惑是個因素

而我是從歲月深處走來的

總想背負(fù)一點什么

不會重復(fù)過去

也不會追蹤別人

我是先驅(qū)者滴血的腳印

若問我的終點

歷史有多長我就有多長

2

遠(yuǎn)望你以為斷了

其實沒斷

越過迷惘走出坎坷我伸向遠(yuǎn)方

遠(yuǎn)方很美

無論 蛇一樣蟄伏荊叢

霧一樣飄繞斷崖

歌一樣蜿蜒都市

總有無數(shù)腳步紛然而至

肆意踐踏

是的 每雙腳都走著一個目的

或走向憧憬

或?qū)ふ覛w宿

唯有我任人踩在腳下

痛苦地戰(zhàn)栗

嘆息之后

我抖落風(fēng)塵抖落痛苦伸向遠(yuǎn)方

遠(yuǎn)方 呼喚我以獻(xiàn)身的悲壯

注釋命運(yùn)

這首詩， 看似是路的自白， 何嘗又不是詩人自己內(nèi)心的獨白呢? 從這里， 我以為所謂體驗生活， 對于詩人來說就是透視自己的內(nèi)心世界、 內(nèi)心情感。 詩人自身內(nèi)在生活的結(jié)構(gòu)本身， 決定了他的體驗程度的深淺， 也決定了他的內(nèi)在價值的深淺。 缺乏內(nèi)在感受， 缺乏內(nèi)在精神的人， 不可能成為真正的詩人， 哪怕他會寫出華美的詩句、 會精巧地描摹現(xiàn)實生活。 詩人之所以能把一件具體的事物提高到真正富有意味的高度， 就在于他能從自己的內(nèi)在精神出發(fā)， 去透視具體的生活事件的意義。 我寫過一首題為《岸礁》 的詩， 詩云——

垂下躁動的頭顱

將期待

緘默成一塊怒聳的礁石

站在黑色的海邊

我沉思

任海水

一次一次瘋狂而憤怒

宰割蹂躪

迷惘與困惑紛紛遠(yuǎn)遁

留下堅毅

無意舉旗

白帆也早在遠(yuǎn)方飄逝

孤獨不是我的過錯

縱然瘦骨嶙峋

也要向命運(yùn)

露出鋒利的牙齒

抬起剛毅的頭顱

黑色的風(fēng)濤更鑄我堅貞

來吧 痛苦、 憂郁、 孤獨

以及粲然的挽歌

我渴望

正是浸透了作者自己的內(nèi)在精神， 才使一塊岸邊普普通通的礁石成了孤獨者堅韌不屈的形象， 使之有了深刻的社會意義。 所以， 詩人體驗生活， 就詩人來說， 就是透視自己內(nèi)心的情感。 詩人并不需要觀察現(xiàn)實生活中的某種理論體系， 也不需要從中歸納出什么結(jié)論， 而是浸透其中， 體驗著、 掂量著、 探尋著其中的真正的味道， 即深刻的思想哲理內(nèi)蘊(yùn)。 如此說來， 所謂體驗其實就是尋求意義、 指向意義的活動， 即體驗就是注入生命、 創(chuàng)作意義， 使自己的生活變得透明起來。 因而， 這種體驗實際上是一種有意義的生活方式。

如果說詩意是詩人對經(jīng)驗和認(rèn)識的一種概括， 那么， 詩的構(gòu)思活動中， 立意則是為詩的全部構(gòu)思活動奠基。 構(gòu)思的目的， 在于把眾所周知的東西表現(xiàn)得陌生； 把人們習(xí)以為常的現(xiàn)象表現(xiàn)得新奇； 把不易為人發(fā)現(xiàn)的隱秘意念表現(xiàn)得神采煥發(fā)。

生活中獲得感性的東西也許并不難， 只要你有稍微犀利的目光和敏銳的神經(jīng)就能獲得感性的東西， 但要獲得感知的東西卻不那么容易， 這就需要一點悟性， 從感性的東西中悟出一點什么，給人們一點新的東西， 給人以啟迪或者給人以思索。

由此看來， 詩的酵母其實是詩人對人生真諦的領(lǐng)悟。 詩人品嘗了、 咀嚼了、 消化了， 將生活材料在藝術(shù)思維中改造制作， 注進(jìn)自己的獨特的感受、 注進(jìn)自己過濾的心血， 然后用精粹的語言把自己對人生的體驗吟詠出來。 不懂得什么是真正的人生， 就寫不出真正的詩； 不品嘗生活的酸甜苦辣， 就不理解什么是真正的人生。 而這種懂得， 就是感悟。

感悟必須靠多思， 靠對生活的深入體驗， 有時必須把自己置于動態(tài)的循環(huán)中， 反復(fù)探求， 反復(fù)揭示， 使哲學(xué)的光輝燭照你的精神世界， 那時， 你的詩作不僅可以獲得深邃的意蘊(yùn)， 也將獲得巨大的藝術(shù)魅力。

熟悉與陌生

陌生化是俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出來的。 他曾說： “藝術(shù)之所以存在就是為使人恢復(fù)對生活的感覺， 就是為了使人感受事物， 為了使石頭顯現(xiàn)出石頭的質(zhì)感。 藝術(shù)的目的是要讓人感覺到事物， 而非只是知道事物。 藝術(shù)技藝就是使對象陌生， 使形式變得困難， 增加感覺的難度和時間長度， 因為感覺過程就是審美目的， 必須設(shè)法延長?！?我以為， 這應(yīng)該是陌生化審美效應(yīng)的實質(zhì)。 即作家或詩人通過特殊的藝術(shù)手段創(chuàng)造一種與現(xiàn)實表面的距離， 使人們對自己熟知的事物獲得一種意外的效果，也就是重新認(rèn)識自己以為熟知但實際上并不熟知的事物。

椅子是眾人都熟悉的物體， 它對于人類的功能也是眾人熟知的， 但這只是對椅子淺顯的認(rèn)知， 而椅子獨有的思想內(nèi)蘊(yùn)或社會意義即它延長的功能， 眾人并不一定清楚。 我將椅子陌生化， 就是從日常生活中熟悉的表面去揭示深刻的生活本質(zhì)。

當(dāng)然， 這有個過程。

有一年的某日， 我們省作家協(xié)會黨組討論干部提拔問題， 由于站在各自的立場上， 看人的角度也不一樣， 因此對所提名的干部看法也不盡相同， 討論來討論去也沒有統(tǒng)一意見， 只好不歡而散。 對人看法不盡相同， 在一個組織內(nèi)， 這也很正常， 但對人應(yīng)該怎么看， 應(yīng)該有一個大致的標(biāo)準(zhǔn)， 即看主流、 看大節(jié)， 而不能拘泥小節(jié)， 糾纏不休。 中午回家吃飯也沒有胃口， 下午上班書也看不進(jìn)， 報紙也不想翻， 本來要打兩個電話也沒有心思打， 只好在辦公室里來回走動， 很是郁悶。 快下班了， 我往椅子上一躺，這一躺突然來了靈感， 爭來爭去不就是要給人安排一個位置嗎，不就是給一把椅子坐坐。 位置與椅子， 這里面有詩。 吃過晚飯后， 中央電視臺的晚間新聞我也懶得看， 就坐在桌子前， 寫了一首題為《椅子》 的詩。 詩曰——

徘徊斗室

影子將我掛在墻上搖晃

搖晃久了

遂想找一把椅子

坐坐

坐在椅子上

想些鐵門猜不透的心事

靜寂緩緩武裝著我

勸我再深刻些

說實在的 站了一天

誰都想有把椅子

靠在椅背上

絕非只是為了坐著舒服

有了依靠

心 不再飄泊

命運(yùn)

縱使我無法選擇位置

我卻可以選擇椅子

并且心安理得與之廝守

與之相依為命

沒有椅子坐的人

總想占有一把椅子

詩是語言的藝術(shù)， 對事物的陌生化， 應(yīng)該說是由語言完成的。 陌生化實際上是什克洛夫斯基就詩歌語言的創(chuàng)新而提出的一種主張。 從語言學(xué)的角度來看， 詩歌的語言應(yīng)該是一種自主的、不斷變化的語言形式， 因此詩歌的語言應(yīng)當(dāng)而且必須有別于日常語言。 這是因為日常語言的因襲與守舊， 對我們來說已失去了新鮮感和活力， 它不僅不能激活我們對生活的感受， 而且常常麻痹我們對生活的感受。

如何造成詩歌語言的陌生化效果呢? 我以為無非是改變或異化舊有的詞語， 再就是創(chuàng)造新詞語。 如我的這首《椅子》： “坐在椅子上/想些鐵門猜不透的心事/靜寂緩緩武裝著我/勸我再深刻些”， 誰聽說過鐵門還有猜不透的心事， 這是從來沒有的事；寂靜怎么樣武裝我， 還要勸我再深刻些， 這更是聞所未聞。 這些詩句中的詞， 像“武裝” 等等應(yīng)該說都是舊有的詞， 但我想方設(shè)法改變或者異化了它們， 使之更能鮮活生動地表現(xiàn)我深夜坐在椅子上冥思的此情此景。 客觀地說， 所有這些顯然有悖日常的語義邏輯， 可是從通感的角度來說， 卻又是可以讓人理解和接受的。 這是因為當(dāng)你把這些扭曲、 變形和變異的語言當(dāng)作詩的語言來看時， 就會從一個新的角度去感受事物和世界， 從而驚嘆詩人對世界的獨特發(fā)現(xiàn)。

除了語言之外， 造成詩歌的陌生化， 還可以從詩歌結(jié)構(gòu)內(nèi)部的主要因素與次要因素的組合關(guān)系上予以實現(xiàn)。 這就是說在詩中必須將占支配地位的因素置于前景， 哪怕?lián)p傷一些其他的因素。從某種意義上說， 作品的意義就在于被置前景的和起輔助作用的因素之間的相互關(guān)系。 例如我的一首小詩《遠(yuǎn)眺青海湖》：

眼神怎么那么憂郁呢

噙著一滴憂怨的淚

是不是遠(yuǎn)來的游人

打擾了你的寧靜

遠(yuǎn)眺你一湖幽深的藍(lán)

我不敢走近

詩題是遠(yuǎn)眺， 但詩卻將“眼神怎么那么憂郁呢/噙著一滴憂怨的淚” 置于前景， 使之處于詩的支配地位， 而遠(yuǎn)眺在詩中只起到輔助作用， 這樣一來， 深化這首詩的內(nèi)蘊(yùn)的效果是異乎尋常的， 于是乎， 一首六行的小詩有了社會大意義。 如果將遠(yuǎn)眺置于前景， 那這首詩的意義就會大打折扣了。

當(dāng)然， 生活是源， 詩歌創(chuàng)作只能是流。 所以詩要陌生化， 但不能妖魔化， 即既要陌生化， 又要還原生活。 這是因為陌生化是為了革除人們囿于“常識” 的藩籬對自以為熟識的事物視而不見的積習(xí)， 而還原生活卻從另一方面糾正人們過度重視陌生化將生活妖魔化和極端抽象化的偏僻。 也就是說如果詩的陌生化離開了生活本相， 那就是妖魔化了， 使詩失去了本有的意義。 我在讀《中國詩歌》 郵箱的來稿時， 看到不少人濫用“陌生化”， 不僅使詩看起來矯揉造作， 也令人有不識廬山真面目之感。

角度與距離

“橫看成嶺側(cè)成峰， 遠(yuǎn)近高低各不同。 不識廬山真面目， 只緣身在此山中?！?蘇軾這首極富哲理的詩， 讀后給人很多啟示，啟示之一就是觀察事物的角度。

在客觀現(xiàn)實生活中， 無論哪一種事物， 它總是呈現(xiàn)出多側(cè)面的美。 這種多側(cè)面的美既是客觀存在， 也是詩人能動的創(chuàng)造。 因此， 詩人的藝術(shù)本領(lǐng)就看他是否能選擇獨特的視角去發(fā)現(xiàn)事物獨特的美。 正如萊辛所說： “詩所選擇的那一種特征應(yīng)該能使人從詩所用的那個角度， 看到那一物體的最生動的感性形象。”

祖國

1

你是

半坡博物館里出土的那只陶罐

質(zhì)樸、 豐盈還有幾分亮麗

你是

秦始皇統(tǒng)一天下的那把長劍

倚天拄地而立

你是

隨州擂鼓墩出土的青銅編鐘

轟響一個民族的心律

你是

綿延千里伸向遠(yuǎn)天的絲綢之路

翻過歲月的坎坷走向平坦

你是

飄揚(yáng)在天安門廣場上的五星紅旗

獵獵飛舞迎接新世紀(jì)的風(fēng)雨

2

含在口里

你是我兒時放牧的一片葉笛

和吟誦的唐詩宋詞

貼在胸口

你是我遠(yuǎn)離故土相思的紅豆

和餓了充饑的紅薯

捧在手上

你是我家一只祖?zhèn)鞯那啻纱笸?/p>

和我描畫未來的彩筆

扛在肩頭

你是父親走向荒漠拓荒的犁鏵

和我屹立邊哨的槍刺

倚在懷里

你是我母親飽滿多汁的乳房

和妻子溫情的手臂

3

迎著熹光

你是一只銜著橄欖枝的白鴿

飛在人類祈禱的矚望里

穿破黑暗

你是一座熠熠閃爍光華的燈塔

屹立時代風(fēng)云際會的港口

伴著鼓角

你是女足運(yùn)動員腳下的足球

角逐在世界的綠茵場上

風(fēng)雨征途

你是一頁歷經(jīng)滄桑才兜滿春風(fēng)的征帆

逆著激流險灘進(jìn)擊

浴著秋陽

你是一棵傷痕累累又勃發(fā)生機(jī)的大樹

掛滿甘甜也有點酸澀的果實

這首詩發(fā)表在1999 年9 月30 日《光明日報》 上。 當(dāng)我剛接到《光明日報》 約我為國慶五十周年寫一首詩的約稿時， 心里有些忐忑不安， 因為我剛剛為《湖北日報》 寫了一首長詩《黎明， 我登上腳手架》， 以一個農(nóng)民工登上腳手架漿砌一座樓房為視點， 隱喻為祖國漿砌社會主義大廈。 這首詩的切入角度不算特別， 但切入角度比較小， 加之我在鐵道兵工作時曾帶領(lǐng)戰(zhàn)士們修筑過火車站， 有過漿砌樓房的實踐， 所以寫起來很順手， 四百多行詩一氣呵成， 《湖北日報》 也很快發(fā)表了。 可不可以將這首《黎明， 我登上腳手架》 壓縮精簡一下交差呢， 這個念頭一冒出， 我立即打消了。 《光明日報》 可是國家級的大報呵， 得認(rèn)真對待。 想了兩天還沒有頭緒進(jìn)入構(gòu)思， 不想寫得平庸一般化， 又沒有找到獨特進(jìn)入的視角， 構(gòu)思起來自然比較困難。 焦急中我突然想起舒婷的《祖國》 開頭的第一句詩： “我是你河邊上破舊的老水車”。 你可以是河邊上破舊的老水車， 那我為什么不能說你是我兒時放牧的一片葉笛和吟誦的唐詩宋詞? 有了這一句， 一時間各種形象意象紛至沓來， 不到半個小時我就寫下這首詩的第二段。 接著我就依照第二段的模式構(gòu)思了一下， 寫祖國的歷史和現(xiàn)狀， 這就有了第一段和第三段。 第二天我稍一潤色， 就寄給《光明日報》， 不幾天就發(fā)表了。 這首詩發(fā)表后， 先后收入好幾本詩選， 還在關(guān)于祖國的征文大賽中獲獎。

《祖國》， 這題目夠大的了， 但以我對祖國的理解， 從大處著眼， 從小處落筆， 以自己對歷史與現(xiàn)實生活的觀察與體驗， 然后加以審視， 在這個審視的過程中我獲得了獨到的發(fā)現(xiàn)， 或者說有了自己獨特的視角， 以紛繁的意象打破或者顛覆了人們對祖國常規(guī)的印象。 所以我向來認(rèn)為， 詩的題材是否重要不要緊， 要緊的是把握好選材的角度與距離。

距離是什么呢， 在我看來， 距離就是選材時的聚焦點。

列夫·托爾斯泰曾這樣稱贊契訶夫短篇小說的精湛技巧：“藝術(shù)品中最重要的東西， 是應(yīng)當(dāng)有一個焦點才成， 就是說， 應(yīng)當(dāng)有這樣一個點： 所有的光集中在這一點上， 或者從這一點放射出去?！?因為這一點最能集中地表達(dá)作家或詩人的寫作意圖， 最能有效地把紛繁的材料加以取舍， 然后緊密地組合起來。

我曾三上廬山， 每次去都要去看一看廬山會議舊址， 由于時間和心境不同， 每次走進(jìn)廬山會議舊址的感覺或情感都不一樣，三次我寫了三首詩，其中一首《廬山會議舊址》是這樣寫的——

偌大偌大的禮堂 空曠寂靜

當(dāng)我悄悄踏破寂靜

漫步走在中間的過道上

穿行的腳步響著歷史的回聲

放眼望去

一排一排列隊的長桌上

擺著一張一張臺卡

臺卡上那一個個聲名顯赫的名字

際會廬山風(fēng)云

抬頭仰望主席臺上

那是曾執(zhí)掌乾坤的五條漢子

如今他們都已遠(yuǎn)去

只是他們各自最后的結(jié)局

不僅讓歷史瞠目

也令人回味

我又想起這里開過的另一次會

那次與一位大將軍有關(guān)

如今 廬山不再開會了

這偌大空曠有點莊嚴(yán)的禮堂

僅供后人游覽么

在這首詩里， 桌上的“臺卡” 是這首詩的一個焦點。 正是由這一張臺卡， 我就將廬山風(fēng)云際會紛繁復(fù)雜的材料加以取舍，由此展開想象并加以審視， 以表達(dá)此時此刻我一個詩人的心境和思索， 以及由此生發(fā)出來的歷史拷問。

有人將現(xiàn)實生活比作陽光， 把詩人比作取火鏡， 經(jīng)過取火鏡凝聚出來的熱力的焦點就是詩。 這與托爾斯泰所說的可以說是異曲同工。 因為詩歌這種藝術(shù)樣式， 不重對事實現(xiàn)象的記錄和斗爭過程的敘述， 重在集中地表達(dá)典型環(huán)境中的典型感受。 如果只留下事實的一般輪廓， 卻匆忙地替它披上詩的華麗的外衣， 只有表面的形象化， 那還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成開掘底蘊(yùn)的任務(wù)。 而選準(zhǔn)了最有表現(xiàn)力的精彩畫面， 就是找到了這個焦點， 就能舉重若輕地進(jìn)行藝術(shù)概括和集中， 顯示生活本質(zhì)的東西， 由此引起讀者深遠(yuǎn)得多也廣闊得多的感情激蕩。