從《情書》到《你好，之華》
——論巖井俊二作者電影文本特征

田永杰(四川民族學(xué)院，四川 康定 626001)

“一位導(dǎo)演一生只拍一部電影”——法國著名導(dǎo)演讓·雷諾阿曾說，反復(fù)出現(xiàn)的題材、主題、影像、技巧和情節(jié)安排，賦予了這位導(dǎo)演的影片某種豐富的一致性[1]。誕生于二戰(zhàn)后的“作者論”者將某些其作品從形式到內(nèi)容具有高度一致性的電影導(dǎo)演稱為“作者”。誠然，巖井俊二是日本新生代電影導(dǎo)演中的“作者”，其作品從影像表達(dá)、敘事特征、主題傳達(dá)等方面均有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。在巖井俊二電影中，觀眾總能讀到對(duì)青春的關(guān)注、對(duì)美好愛情的向往和傷痛過后仍存于心底的期待與希望。過度曝光的近景特寫、溫暖的色調(diào)、生活化的情節(jié)展示是巖井俊二電影的視覺標(biāo)簽。從1995年《情書》上映以來，巖井俊二被冠以日本純愛電影大師的標(biāo)簽。本文中，筆者將以巖井俊二的首部電影作品《情書》和在中國大陸拍攝的首部愛情電影《你好，之華》為例，對(duì)比分析巖井俊二作為電影作者，其電影文本所具有的共同特征。

一、創(chuàng)造青春夢幻的影像表達(dá)

青春是巖井俊二電影中永恒不變的主題?！痘ㄅc愛麗絲》中愛麗絲與花、與宮本的三角關(guān)系。《情書》中藤井樹與“藤井樹”間的愛情故事，《你好，之華》中之南、之華與尹川的往夕情愫。對(duì)青春愛情的書寫寄托著導(dǎo)演對(duì)年少往事的追憶，是巖井俊二始終關(guān)注的敘事領(lǐng)域。且發(fā)生于少年時(shí)代的愛慕總是充滿著純粹與夢幻的愛情想象，是超脫于世俗、絲毫不沾染世俗欲念的純真情懷。即便是講述生活于社會(huì)最底層“銀盜”的故事，《燕尾蝶》里飛鴻為幫助古力果實(shí)現(xiàn)音樂夢想，也絲毫不考慮自己的狀況。當(dāng)古力果身遭他人暗算，回頭尋求飛鴻幫助時(shí)，飛鴻依然一如既往地支持和鼓勵(lì)她。

在巖井俊二電影中，至真至純的美好愛情是不變的敘事主題。從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，內(nèi)容決定形式、形式反作用于內(nèi)容。電影里的影像形式是以其內(nèi)容表達(dá)決定的，一部電影采取何種導(dǎo)演策略、場面調(diào)度、布景化妝、鏡頭運(yùn)動(dòng)、攝影風(fēng)格均取決于故事敘述內(nèi)容?！皠”?、劇本，一劇之本”唯有緊扣故事主題安排電影風(fēng)格，才能使一部電影達(dá)到形式、風(fēng)格與內(nèi)容的統(tǒng)一?！赌愫?，之華》和《情書》中極具作者風(fēng)格的影像表達(dá)緊扣巖井俊二創(chuàng)作的電影故事。同時(shí)，也是優(yōu)秀的電影故事催生出巖井俊二電影極度個(gè)人化的視覺風(fēng)格。

(一)白色

白色總是頻現(xiàn)于巖井俊二電影中，成為至關(guān)重要的色彩母題。白色象征純潔、高貴、一塵不染、超脫于世俗，代表純粹的愛情與友誼。在《你好，之華》開場葬禮段落，白色的花圈、殯儀館、人物服飾，向觀眾訴說之南離去的哀傷和平靜。電影卻又并未渲染死亡，不讓之南的死顯得刻意做作。從周圍親人的反應(yīng)中，我們看到的是井然有序的告別，雖然死亡給親人們帶來了無盡的痛苦(如晨晨離家出走)，但導(dǎo)演的處理顯得克制和冷靜，正如巖井俊二的每一部電影中，情感如涓涓細(xì)流在外表看似平靜的冰面下緩緩流動(dòng)。

巖井俊二似乎對(duì)白色有特別的鐘愛，《情書》開場的長鏡頭段落，渡邊博子在白色的雪地上緩緩行走，鏡頭跟隨博子，從俯拍的全景搖向博子漸行漸遠(yuǎn)的大遠(yuǎn)景，直到博子消失于覆蓋著白雪的村鎮(zhèn)中，人物成為白雪天地中的一個(gè)小點(diǎn)。音樂隨長鏡頭段落而起，導(dǎo)演用鏡頭、色彩和音樂烘托出開場段落的詩意哀傷情感基調(diào)。緊隨其后是白色的葬禮和發(fā)生在漫天白雪世界中的尋找“藤井樹”過程。通過尋找“藤井樹”，逐漸揭開了博子所愛的藤井樹在中學(xué)時(shí)代與一位同名同姓的藤井樹的愛情故事。而那位“藤井樹”和博子長得一模一樣。電影的室外場景彌漫著漫天白雪，白色屬冷色系，雪的白色加天空的藍(lán)色使電影室外場景更顯得陰郁、哀傷，襯托出藤井樹的死給博子造成的內(nèi)心傷痛。

一部電影的開場是何其重要！開場段落，是觀眾坐進(jìn)影院后看到的電影第一個(gè)情節(jié)段落，就好像是人的第一印象。從視聽方面講，開場段落確立電影的中心視覺印象、視聽風(fēng)格、影片節(jié)奏。比如，如果是動(dòng)作片，開場段落一般會(huì)用一場打斗或槍戰(zhàn)場面吸引觀眾。如果是懸疑片，在開場部分則會(huì)提出一個(gè)貫穿全片的總懸念，這叫“熱開場”。若是如《情書》這類愛情電影，則一般采用“冷開場”，這里的“冷”不是指畫面色調(diào)冷或故事里人物處于氣候寒冷的環(huán)境，而是指讓觀眾感覺到情緒上的“冷”——冷靜、不過分亢奮。開場在電影中處于提綱挈領(lǐng)的地位，創(chuàng)作者需在開場部分抓住觀眾的目光，讓觀眾可以靜得下心來坐在電影院看完這兩個(gè)小時(shí)甚至更長時(shí)間的電影。因此，開場需滿足觀眾期待，點(diǎn)燃觀眾的興奮點(diǎn)。《情書》開場段落的長鏡頭無疑是全片最具風(fēng)格化的段落鏡頭，白色的冰雪世界中，人物隨著攝影機(jī)前搖、升起，慢慢化入白色鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)中，冰雪世界中的小鎮(zhèn)視覺印象一下子便建立了起來。而在電影高潮段落(100分鐘至104分鐘)，導(dǎo)演將渡邊博子重回男友出事的深山，尋找內(nèi)心安慰和新生活的開始情節(jié)與女“藤井樹”逃出死神魔爪，實(shí)則走出父親因肺病死亡的陰影情節(jié)相并置，交叉敘述。室外的冰雪天地和室內(nèi)的病床起初是偏冷的藍(lán)白色，直到女“藤井樹”和渡邊博子喊出“我很好”的時(shí)候，太陽出現(xiàn)了，病房里也有了暖光。渡邊博子所在的外景一道明亮的陽光把遠(yuǎn)處的高山涂上一層金光。在病房里，似乎窗外陽光照亮了室內(nèi)的生命氣息。在這里，可以說色彩呼應(yīng)了主題，主題決定著色彩選擇。

(二)暖色+過曝

“小清新”電影作為青春愛情電影類型分支，其形式具有以下特點(diǎn)：視聽語言上注重唯美造型，十分偏愛側(cè)逆光和魔幻時(shí)間(Magic Hour)的使用，大量使用情緒性音樂；影片主人公均不超過30歲，內(nèi)容則以校園及畢業(yè)幾年后生活中的愛情故事為主；此外，價(jià)值判斷較為主流，絕少正面涉及歷史敘事和現(xiàn)實(shí)政治[2]。巖井俊二電影作為日式小清新電影代表，其電影特征除符合大部分“小清新”電影類型定位外，還具有典型的個(gè)人風(fēng)格。其中最具辨識(shí)性的是用暖色加過度曝光制造夢幻般的影像氛圍。如在電影《情書》中，室內(nèi)場景和回憶空間均用明亮的黃光或溫暖的壁爐光照明。在影片17分鐘至22分鐘處，秋葉茂在工作間向博子傾訴愛意。鍋爐里燃燒的火焰使影像呈現(xiàn)出黃金色般的影像質(zhì)感，當(dāng)秋葉茂與博子相擁熱吻，一明一滅的火焰為人物面部輪廓打上高光，將這一戲劇場面的情感熱度推向高潮。影片最具意味的暖色場景在65分鐘處，英語考試試卷錯(cuò)發(fā)，女“藤井樹”本想拿回自己的考卷，卻不想男“藤井樹”以對(duì)考卷上的答案借機(jī)延長兩人獨(dú)處的時(shí)間。暖黃色的燈泡光一明一滅，似乎是象征著兩人若隱若現(xiàn)的曖昧情愫。

暖光鋪滿影像空間，使場景氛圍舒適、溫馨。從色彩學(xué)角度講，暖光會(huì)使人感覺安全、放松、愉悅。在電影《你好，之華》中，回憶空間同樣以暖色系貫穿，現(xiàn)實(shí)空間則以稍冷的白藍(lán)為主(之華家除外)，使回憶時(shí)空的愛情故事愈加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。表層故事中，之華和老公因尹川的微信消息發(fā)生爭執(zhí)。但暖色調(diào)的室內(nèi)布置實(shí)則已暗示兩人之間的信任和依戀。所謂的爭執(zhí)不過是設(shè)置在觀眾眼前的障眼法而已。而尹川與張超喝酒那一場，雖用溫暖的黃光照亮場景，然人物的面部陰影卻暗示著這場對(duì)話暗流涌動(dòng)。雙方的沖突一觸即發(fā)。

無論是《情書》還是《你好，之華》，導(dǎo)演喜用過度曝光強(qiáng)調(diào)和渲染戲劇時(shí)刻的人物面部，使人物在明亮的光線下呈現(xiàn)出一種朦朧的美感(如《你好，之華》49分鐘處、《情書》58分40秒處)。這一時(shí)刻往往發(fā)生在人物回憶愛情或情愫產(chǎn)生時(shí)候，以此襯托出陷入愛情回憶中的人物變得更美了或者在情人眼中，對(duì)方總是有一種與眾不同的美好。

二、圍繞中心人物關(guān)系展開多維敘事

巖井俊二是小說家出身，在故事編排上有自己獨(dú)到的理解，且善于塑造人物。巖井的故事沒有好萊塢電影里環(huán)環(huán)相扣的因果情節(jié)鏈，故事結(jié)構(gòu)也并不按好萊塢經(jīng)典劇作方法般嚴(yán)謹(jǐn)、公式化，呈現(xiàn)出明顯的生活化敘事。敘事時(shí)間常常在瑣碎的生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中慢慢溜走，如《花與愛麗絲》中，僅拍照段落就持續(xù)了三分鐘(從33分至36分)。這個(gè)段落與電影敘事主線是沒有因果關(guān)聯(lián)的，但從情感上烘托了花與愛麗絲的友誼。

在《你好，之華》開場段落，從之南葬禮到電影第二個(gè)情節(jié)點(diǎn)——同學(xué)會(huì)已經(jīng)過去了十三分鐘，這十三分鐘由葬禮場面和日常生活場景鋪排。人物出場、介紹人物關(guān)系性格，為其后情節(jié)做出鋪墊。試想若由好萊塢編導(dǎo)安排情節(jié)，必在五分鐘內(nèi)完成開場鋪墊。這種不疾不徐的敘述方式，則必然要求豐滿的人物塑造，才能讓觀眾情感始終跟隨導(dǎo)演意志前行。為豐富人物塑造，巖井俊二常在電影中設(shè)置多條故事線，以使人物能在多個(gè)維度的故事敘述中展開動(dòng)作。在《你好，之華》中，除由通信引發(fā)的尹川尋找之南—得知之南已死—探訪張超—尋找睦睦這一條主線外，還有過去時(shí)空尹川與之南的愛情故事、奶奶與英語老師的故事兩條副線。三條故事線索相互交織、相互作用，共同豐富了電影敘事，不僅牽扯出過去時(shí)空發(fā)生的故事，還讓觀眾了解到之南和尹川在大學(xué)時(shí)發(fā)生的故事、張超的人物前史以及老人的孤獨(dú)生活狀態(tài)，使每一個(gè)人物都有充分的敘述空間，而不僅僅將敘述視角局限在尹川和之南兩位主角上。全知的敘述視角和多條故事線交叉敘述，使故事敘述空間大大拓展，人物的活動(dòng)空間得以展開。

電影敘事中的副線、支線都是為主線服務(wù)，或共同服務(wù)于故事主題。在《情書》和《你好，之華》中，均設(shè)置有兩對(duì)交叉的三角人物關(guān)系。《情書》中是博子—藤井樹(男)—藤井樹(女)與藤井樹(男)—博子—秋葉茂兩對(duì)三角關(guān)系?！赌愫茫A》中是之華—尹川—之南與尹川—之南—張超兩對(duì)三角關(guān)系。以這兩對(duì)三角人物關(guān)系為中心，設(shè)置情節(jié)副線，以共同作用于故事主題傳達(dá)?！肚闀分校倬畼?男)因登山遭遇事故死亡。女友博子無法走出藤井樹死亡的陰影，雖與秋葉茂產(chǎn)生情愫，卻始終無法正面面對(duì)秋葉茂的追求。電影在不斷回溯藤井樹(女)與藤井樹(男)的朦朧愛情故事時(shí)，也埋下一條情節(jié)副線——藤井樹(女)的父親因感冒引發(fā)肺炎而死。父親的死和男友的死似乎是影片兩位主人公共同的宿命，能否擺脫宿命，重新面對(duì)新的生活成為電影要表達(dá)的重要敘事母題。在影片高潮段落(83分至104分)交叉敘述：1.秋葉茂帶領(lǐng)博子重回藤井樹(男)出事的大山，讓她直面內(nèi)心陰影；2.藤井樹(女)肺炎病發(fā)，爺爺背著藤井樹(女)上醫(yī)院，直面父親同樣因肺病發(fā)作而死的恐懼。兩條敘述線(明線和暗線)相互作用，共同形成高潮。勞遜說：“高潮是考驗(yàn)結(jié)構(gòu)中每一個(gè)元素的效用的試金石[3]?！弊T霈生說：“從高潮看統(tǒng)一性?！庇终f：“主題制約動(dòng)作的統(tǒng)一，主題思想的統(tǒng)一和動(dòng)作的統(tǒng)一的結(jié)合，有體現(xiàn)和圖解兩條途徑，兩者的界限主要在于人物的塑造。體現(xiàn)是指劇中每個(gè)人物都有不可重復(fù)的個(gè)性，每個(gè)人物按照自己的意愿、目的在行動(dòng)著，從而構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的動(dòng)作線，而各自的動(dòng)作線卻都直接或間接地體現(xiàn)著全劇統(tǒng)一的思想[4]。”因此，主題思想的統(tǒng)一和人物的塑造是否成功，關(guān)鍵看高潮。從《情書》的高潮處理來看，無疑是成功的。

《你好，之華》同樣圍繞兩對(duì)三角關(guān)系建構(gòu)情節(jié)副線，之南嫁的人應(yīng)該是尹川而不是張超，人物錯(cuò)位導(dǎo)致的愛情悲劇是電影要表達(dá)的情節(jié)母題。導(dǎo)演在電影中設(shè)置了一條副線即奶奶和英語老師的夕陽戀愛。奶奶對(duì)英語老師的愛慕持續(xù)了幾十年，一直到老年才得到表達(dá)的機(jī)會(huì)。副線與主線在主題上相互呼應(yīng)，共同完成敘事任務(wù)。

有時(shí)，支線情節(jié)的設(shè)置并不是為了對(duì)主線情節(jié)推進(jìn)產(chǎn)生作用，而更多是為了豐富人物，讓人物性格、生活更立體地展示在觀眾面前，從而讓觀眾對(duì)人物形成認(rèn)同。如在《花與愛麗絲》中，花、宮本、愛麗絲三人的愛恨糾葛是故事主線，但電影中愛麗絲的個(gè)人生活也作為一條重要的情節(jié)線得以展現(xiàn)。愛麗絲應(yīng)聘模特從失敗到成功的艱辛歷程、細(xì)心負(fù)責(zé)的父親、不斷變換情人卻連家也不愿收拾的母親。尤記得愛麗絲與母親吃壽喜燒一場，兩人似乎角色互換。愛麗絲叮囑母親交男友要以結(jié)婚為目的、關(guān)注日元升值時(shí)儼然一副小大人的樣子。而與父親相見時(shí)，又變成了被照顧的對(duì)象，變回為一個(gè)孩子。

三、潤物細(xì)無聲的詩意敘事技巧

從類型角度看，巖氏電影大多為愛情片。但筆者認(rèn)為，并不能因此便給巖井俊二打上類型電影導(dǎo)演標(biāo)簽，尤其不能將其劃歸到“青春愛情電影作者”的范疇內(nèi)?！堆辔驳诽接懹c生存、《市川昆物語》屬傳記類紀(jì)錄片，雖其中愛情經(jīng)歷占大量敘事篇幅。更確切地說，巖井俊二是熱衷于探討情感問題的作者導(dǎo)演。且?guī)r氏愛情片不同于大部分類型電影，而有一種獨(dú)一無二的“巖氏風(fēng)味”。

若將巖井俊二電影放置于日本電影系統(tǒng)內(nèi)考量，其生活化、非強(qiáng)戲劇性敘事風(fēng)格似不難找到前例?！哆h(yuǎn)山的呼喚》(山田洋次)、《東京物語》《秋刀魚之味》(小津安二郎)便是其中代表。所不同的是，巖氏電影探討的主題、視聽風(fēng)格與兩位前輩大相徑庭。其電影呈現(xiàn)出一種潤物細(xì)無聲的“詩意敘事技巧”，其特征為：淡化故事戲劇性的同時(shí)，保證敘事流暢、在日常生活流的場景展現(xiàn)中不經(jīng)意地實(shí)現(xiàn)故事轉(zhuǎn)折，讓觀眾在看似平凡無奇的生活中發(fā)現(xiàn)生命的意義。

這種“詩意敘事”在巖井俊二電影時(shí)空轉(zhuǎn)場技巧中便可見一斑。從世界電影范圍來看，非線性敘事、時(shí)空轉(zhuǎn)換敘事、時(shí)空交叉敘事等已不鮮見?！队洃浰槠贰兜退仔≌f》《致命魔術(shù)》等電影運(yùn)用交叉、切割、玩弄時(shí)空技巧上更具先鋒性。穿插過去時(shí)空敘述本不是巖井俊二電影獨(dú)創(chuàng)之處，但巖氏電影將之呈現(xiàn)出獨(dú)特的“詩意敘事”轉(zhuǎn)場特征?！赌愫?，之華》按線性時(shí)間編排主線，穿插回憶時(shí)空敘述。在回憶時(shí)空之始，伴隨畫外音和音樂、利用信這一物件實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)場。在兩次轉(zhuǎn)場之后，第三次轉(zhuǎn)場已不再伴隨畫外敘述和音樂。因觀眾已熟悉電影插入過去時(shí)空的敘述方式。從現(xiàn)在時(shí)空進(jìn)入過去時(shí)空使用硬“切”的方式，未使用任何光學(xué)技巧。但因有畫外敘述提示和音樂伴隨，電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換流暢而不突兀，可見巖井俊二并不希望觀眾跳脫出電影。在這里，電影時(shí)空的轉(zhuǎn)換是為故事敘述服務(wù)的，而不是為形式而形式，或引導(dǎo)觀眾去思考某些深?yuàn)W的哲學(xué)問題。運(yùn)用不露痕跡的時(shí)空轉(zhuǎn)換將觀眾帶入劇情，讓觀眾一點(diǎn)一點(diǎn)沉浸在故事所傳達(dá)的情感世界中。信作為影片的關(guān)鍵道具，串聯(lián)起人物關(guān)系。尹川和之華因信發(fā)生聯(lián)系，睦睦和尹川的信件來往揭開了那段塵封的往事。過去時(shí)空尹川與之南的愛情故事得以一一呈現(xiàn)。

影片探討因錯(cuò)位而產(chǎn)生的愛情悲劇，尹川和之南本應(yīng)是幸福的伴侶，卻因張超的闖入導(dǎo)致了之南自殺，從而釀成悲劇。就像尹川本想寫給之華的回信，卻意外寄到睦睦家，讓睦睦得以通過讀信讓觀眾了解到尹川與之南的往事。在影片33分鐘處，奶奶拜托之華寄信，下一個(gè)鏡頭睦睦和颯然從信箱里取出的信卻是尹川寄來的。這似乎是導(dǎo)演故意跟觀眾開的一個(gè)玩笑。觀眾在下意識(shí)間會(huì)以為這信是奶奶拜托之華寄出的那一封，導(dǎo)演故意在情節(jié)編排上造成假象契合影片母題。就如同在影片前半部分，開完同學(xué)會(huì)后的之華將手機(jī)放茶幾上，尹川發(fā)來的曖昧信息卻意外被老公發(fā)現(xiàn)。一陣爭吵后老公摔碎了手機(jī)。隨后是之華瞞著老公給尹川寫信。似乎一段婚外戀情的狗血?jiǎng)∏榧磳⒄归_，也許觀眾正期待著一部愛情電影發(fā)展成家庭倫理劇。但其實(shí)導(dǎo)演早已暗示之華對(duì)尹川雖仍存好感(在英語老師家相見那一場，之華故意支開英語老師)，但僅處于發(fā)乎于情、止乎于禮的狀態(tài)。老公摔碎手機(jī)后，切到之華的特寫，緊接著是晨晨緊貼在浴室門口，浴室內(nèi)傳出之華的罵聲。導(dǎo)演刻意淡化夫妻間的沖突，甚至在之華罵出“你有毛病吧”時(shí)給到的卻是晨晨的特寫。加上之華家室內(nèi)暖色環(huán)境處理，一切都暗示出了導(dǎo)演意圖。這些處理方式，無論是剪輯制造的錯(cuò)覺，或是之華與老公家庭矛盾沖突的展現(xiàn)都是在導(dǎo)演看似無意、實(shí)則有意的情境下展開的。一切刻意的安排皆在導(dǎo)演的隱藏下變得了無痕跡。僅有細(xì)心的觀眾或許能意識(shí)到，但這些隱藏的敘述技巧卻能直觀作用于觀眾心理。

《情書》在處理時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)同樣運(yùn)用此類技巧，或者說，《你好，之華》繼承了巖井俊二從創(chuàng)作《情書》時(shí)積累的敘事技巧——利用聲音和畫外音轉(zhuǎn)場。《情書》53分處從藤井樹(女)寫信及畫外敘述跳到過去時(shí)空時(shí)，導(dǎo)演用了一個(gè)拉鏡頭作為明顯的轉(zhuǎn)場提示，而下一個(gè)鏡頭則是從奔跑中的腳的特寫上搖到正走向?qū)W校的學(xué)生(過去時(shí)空)。緊接著入畫的男生背影成為下一個(gè)鏡頭的剪輯點(diǎn)。整個(gè)轉(zhuǎn)場過程體現(xiàn)了巖井俊二的不露痕跡。

《情書》《你好，之華》具有強(qiáng)烈的巖井俊二式作者特征，在故事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、導(dǎo)演技巧上兩部作品具有極為明顯的相似性。深入對(duì)比分析《你好，之華》和《情書》有助于理解和領(lǐng)悟巖井俊二電影的藝術(shù)魅力，并從中汲取到或能為我們所用之處。