《我的戰(zhàn)爭》：后革命語境下的戰(zhàn)爭敘事與英雄影像

吳愛紅 孫易君(.曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 7365；.河北科技大學(xué)，河北 石家莊 05008)

隨著新時(shí)期以來意識形態(tài)的變遷，革命已經(jīng)不再是意識形態(tài)的核心內(nèi)容，有關(guān)革命戰(zhàn)爭的影像更多是基于當(dāng)前文化氛圍對“革命”的想象性表現(xiàn)，支撐革命理念的合理性根據(jù)也由階級正義轉(zhuǎn)向國家民族正義。朝鮮戰(zhàn)爭由于是境外作戰(zhàn)，其本身并不包含太多階級正義內(nèi)容，它所蘊(yùn)含的國家正義內(nèi)容卻相當(dāng)明確?？姑涝瘡氐追鬯榱藝嗣鎸ξ鞣搅袕?qiáng)時(shí)的自卑心態(tài)，也奠定了之后東亞的基本政治格局。因而，即使革命語境已經(jīng)消退，抗美援朝戰(zhàn)爭中所蘊(yùn)含的國家正義內(nèi)容仍然是我們民族精神的重要組成部分，在韓國全面部署薩德導(dǎo)彈防御系統(tǒng)的當(dāng)下，我們更需要高度評價(jià)這場戰(zhàn)爭在國家安全方面的戰(zhàn)略意義。由彭順執(zhí)導(dǎo)，劉恒編劇，劉燁、王珞丹、黃志忠、楊祐寧、葉青等主演的《我的戰(zhàn)爭》是后革命語境下對抗美援朝戰(zhàn)爭的一次重新敘事，借助于3D等新的影像技術(shù)，該片消解了革命說教的內(nèi)容，在突出國家正義理念的同時(shí)極力展現(xiàn)戰(zhàn)爭環(huán)境下個(gè)體對生命的獨(dú)特體驗(yàn)。

一、革命啟蒙理念消解后的國家正義

如果不特別說明，或許我們很難認(rèn)出這其實(shí)是巴金小說《團(tuán)圓》的再次改編，相對于曾經(jīng)名動全國并影響了整整一代人的另一個(gè)電影版本《英雄兒女》，《我的戰(zhàn)爭》所做的改編已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原著的范圍，也打破了我們對改編的認(rèn)識。無論是故事內(nèi)容還是文化理念，都呈現(xiàn)出完全不同的旨趣?？梢哉f，《我的戰(zhàn)爭》是在新的文化語境下對原著的一次全新創(chuàng)造，它通過對國家正義的敘事替代了革命啟蒙的宣傳教育，在后革命化的時(shí)代強(qiáng)調(diào)了個(gè)體與國家的關(guān)系。

作為五四時(shí)期即已久負(fù)盛名的作家，巴金在20世紀(jì)50年代已經(jīng)完成了自己世界觀的轉(zhuǎn)變，他已經(jīng)認(rèn)同了當(dāng)時(shí)的革命理念并自覺奔赴朝鮮戰(zhàn)場進(jìn)行采訪。因而，在朝鮮戰(zhàn)爭時(shí)期巴金的思想處于二重融合狀態(tài)：一方面對于國家的責(zé)任感促使巴金奔赴抗美援朝第一線，在與志愿軍的同吃同住中體驗(yàn)到戰(zhàn)士們的精神世界，并用自己的筆觸真實(shí)地記錄下來；另一方面，這種國家主義精神又時(shí)刻與革命啟蒙思想相結(jié)合，成為階級革命理論的一部分。因而，《團(tuán)圓》的敘事重心不是對王成如何英勇戰(zhàn)斗的正面描寫，而是王芳、小劉等人如何發(fā)揚(yáng)并學(xué)習(xí)王成革命精神。所以當(dāng)王成犧牲之后，王芳的反應(yīng)是為自己流淚感到羞愧：“我真不中用。人家朝鮮婦女死了多少親人，從來不哭一聲，她們反倒把頭抬得更高，腳步也更堅(jiān)定，照樣地唱歌跳舞?！盵1]對英雄的感情不能只是停留在敬仰的層面，而是要化為行動以繼承英雄的事業(yè)，這是當(dāng)時(shí)對革命英雄的理解氛圍。王芳作為王成的妹妹，親人倫理情感被更宏大的革命情感所取代，個(gè)體親情的悲痛需要轉(zhuǎn)化為革命。

電影《英雄兒女》則深化了這種趨勢，盡管它對王成的戰(zhàn)斗場面做出了更多的刻畫，但關(guān)鍵支點(diǎn)仍然是王芳等官兵群眾對哥哥的學(xué)習(xí)和模仿。這一點(diǎn)在王文清對王芳的談話中說得很明白：“王芳，不要難過。你哥哥很光榮，他的犧牲比泰山還重！軍黨委已經(jīng)做了決定，要把你哥哥的英雄事跡在全軍進(jìn)行宣傳，要讓每一個(gè)同志，都學(xué)習(xí)他那種革命英雄主義精神?！薄坝⑿凼论E的宣傳裹挾著強(qiáng)大的意識形態(tài)話語，深深地感染了觀眾的情緒?！吣辍挠⑿蹟⑹拢瑢覀惱碜鳛槲ㄒ坏恼胬?，建構(gòu)起意義的單一性與純粹性。”[2]國家倫理固然是“十七年”敘事的重要內(nèi)容，但不是唯一真理，革命倫理同樣是當(dāng)時(shí)敘事的內(nèi)容，二者相互配合共同構(gòu)成國家革命的意識形態(tài)整體?！段业膽?zhàn)爭》則完全改變了國家倫理與革命倫理的這種親密關(guān)系，從目的上講，當(dāng)前的文化氛圍已經(jīng)不再像當(dāng)時(shí)那樣需要進(jìn)行戰(zhàn)時(shí)革命動員，因而，它已經(jīng)無須像《團(tuán)圓》和《英雄兒女》那樣將革命啟蒙教育作為敘述的重心?！段业膽?zhàn)爭》的敘述中心集中于戰(zhàn)爭本身，通過反思戰(zhàn)爭來進(jìn)行國家倫理教育。因而，《我的戰(zhàn)爭》在整體上改變了故事的結(jié)構(gòu)，有關(guān)認(rèn)親的情節(jié)被完全替代，對于原著及《英雄兒女》所側(cè)重的學(xué)習(xí)英雄的宣傳效應(yīng)也極度省略，戰(zhàn)爭對國家及民族的壓迫感被突出到最顯著的地位。

《我的戰(zhàn)爭》從一開始就強(qiáng)調(diào)這場戰(zhàn)爭的性質(zhì)，以及它對于我們國家的意義。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國的歷次對外戰(zhàn)爭都是在自己的土地上進(jìn)行的，歷次戰(zhàn)爭要么喪權(quán)辱國，要么失地失人。雖然最終趕走了侵略者，但也損失慘重。朝鮮戰(zhàn)爭則讓戰(zhàn)火遠(yuǎn)離了我們的家園，也使國人終于挺直腰桿面對來自西方的壓力。孫北川(劉燁)他們從踏上戰(zhàn)場的那一刻起就擔(dān)負(fù)起重塑國家形象的重任，他們不僅是為了幫助朝鮮反擊美軍的侵略，同時(shí)也樹立了民族自信心。一個(gè)民族新生后的自信與勇氣集中在他們身上，在他們的眼里這是一場關(guān)于民族與自我的義戰(zhàn)。這是一群豪邁的人，他們的樂觀來自對自身正義性的判斷，即使在艱苦的環(huán)境里他們也沒有失去對生活的信心。在吃飯時(shí)雖然啃著干饅頭，但開著各種玩笑，孫北川與孟三夏(王珞丹)甚至用四川話互相打趣，物質(zhì)的匱乏并沒有將他們束縛住，反而激發(fā)了對生活的熱情。雖然身處前線，但各種音樂文藝表演正說明他們蓬勃的生命力與樂觀精神。這種樂觀使他們在戰(zhàn)斗中也同樣充滿了激情。盡管武器遠(yuǎn)遠(yuǎn)劣于對方，但他們擁有必勝的氣勢。在五義亭阻擊戰(zhàn)中，面對敵人的坦克，他們硬是用生命作為爆炸物來硬生生掀翻對手。事實(shí)上美軍也都是二戰(zhàn)之后從歐洲戰(zhàn)場上撤下來的百戰(zhàn)精兵，然而就是這樣一群強(qiáng)硬的敵人最終也徒喚奈何。老爹李順良在臨犧牲前用嘶啞的聲音唱出的《穆桂英掛帥》可以說是他們共同的心聲，那就是寧可血灑疆場也要保家衛(wèi)國。電影對這一場面的表現(xiàn)是悲壯的，但同時(shí)也是豪邁的，那種疆場猛士的決絕與壯烈在畫面中升華并凝聚成民族的靈魂。

二、極限環(huán)境下的獨(dú)特生命體驗(yàn)

無論是小說《團(tuán)圓》還是電影《英雄兒女》，對于戰(zhàn)爭都充滿了強(qiáng)烈的樂觀主義精神，他們非?？释ㄟ^戰(zhàn)爭完成對自己信仰的檢驗(yàn)。在革命與國家倫理的雙重激勵(lì)下，主人公們都希望自己的信仰能經(jīng)受住戰(zhàn)火的考驗(yàn)，他們以近似宗教信仰的熱情來迎接即將到來的戰(zhàn)爭。個(gè)體不應(yīng)該為自己的生命感到擔(dān)憂，在戰(zhàn)爭中犧牲是一種光榮，它使革命“小我”升華為永恒的英雄。因而，在小說中哭泣被看作是軟弱的表現(xiàn)，正確的做法是沿著英雄走過的路勇敢地向前進(jìn)。在電影中王文清對王芳第一次的報(bào)告感到不滿的原因是她只沉溺于個(gè)體悲傷，沒有從英雄的犧牲中體悟到革命力量。對于革命英雄與戰(zhàn)士來說，他們不應(yīng)該表現(xiàn)出個(gè)體的悲傷或恐懼等負(fù)面情感，他們應(yīng)該以昂揚(yáng)的姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)自己的信仰。

與《團(tuán)圓》和《英雄兒女》所著力塑造的鋼鐵戰(zhàn)士不同，《我的戰(zhàn)爭》中的志愿軍戰(zhàn)士雖然仍舊充滿了血染的風(fēng)采，但擁有豐富的內(nèi)心世界。在戰(zhàn)爭面前，他們不再被刻畫成沒有個(gè)體情感的純正無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，以往那種高大全式的革命英雄形象被還原為普通個(gè)體，他們在隨時(shí)可能會奪走生命的戰(zhàn)爭面前也有內(nèi)心的焦慮與恐慌?！段业膽?zhàn)爭》沒有回避這些在革命時(shí)代被著力凈化掉的內(nèi)心感受，而是深入其中探索極限環(huán)境下個(gè)體生命的抉擇與抗?fàn)?。?dāng)個(gè)體被置身于隨時(shí)可能會死亡的環(huán)境中時(shí)，原本支撐個(gè)體存在的諸多信念可能會面臨考驗(yàn)，《我的戰(zhàn)爭》不再像《團(tuán)圓》和《英雄兒女》那樣將英雄塑造成沒有個(gè)體內(nèi)心波動的鋼鐵人物，而是細(xì)致地展示死亡陰影籠罩下個(gè)體內(nèi)心的極度不安感。在日常生活的平均狀態(tài)中，我們無法感受到死亡對此在的威懾力，盡管死亡始終是懸在個(gè)體頭上的利劍，但個(gè)體可以通過各種方式來逃遁這一本真狀態(tài)?！按嗽谑紫扰c通常以在死亡之前逃避的方式掩蔽最本己的向死存在。只要此在生存著，它就實(shí)際上死著，但首先與通常是以沉淪的方式死著?！盵3]在日常生活中，我們寧可通過沉淪的方式來躲避死亡的威脅，也不愿直面死亡帶來的恐懼感。然而對死亡的畏懼是個(gè)體根本的生命情態(tài)之一，戰(zhàn)爭將生命的脆弱性直接呈現(xiàn)出來，也使個(gè)體不得不直面死亡這一根本性事件，如何在死亡面前重新建立生命的意義坐標(biāo)就成為戰(zhàn)爭環(huán)境下個(gè)體的首要問題?！段业膽?zhàn)爭》中沒有回避個(gè)體在死亡逼近時(shí)的恐懼感，雖然這種恐懼只會在最親近或信任的人面前流露出來，劉詩文(王龍華)對王文珺(葉青)的私語即體現(xiàn)了這一點(diǎn)，在將要上前線時(shí)劉詩文顧慮重重，既擔(dān)心自己可能會犧牲，也擔(dān)心因?yàn)樽约撼錾聿缓猛跷默B的家人不接受自己，這種種糾結(jié)其實(shí)只是在生命面臨極限考驗(yàn)時(shí)的本能反應(yīng)，戰(zhàn)爭隨時(shí)會奪去自己的生命，也會打碎自己最為珍惜的東西，個(gè)體需要尋找心靈的寄托，對于劉詩文來說，王文珺就是他的心靈歸宿，只有在她面前才能緩解因?yàn)閼?zhàn)爭而帶來的壓力和緊張感，也才能說服自己堅(jiān)強(qiáng)面對即將到來的戰(zhàn)斗。王文珺的犧牲幻滅了劉詩文的心靈守護(hù)者，也消散了他心中對死亡的恐懼，當(dāng)生命中所有的珍視都被擊碎之后，劉詩文已經(jīng)無所畏懼。畏懼之所以存在是因?yàn)閭€(gè)體尚有所期待，當(dāng)期待的希望成為泡影之后，死亡已經(jīng)不再讓個(gè)體感到畏懼。

戰(zhàn)爭使個(gè)體直面死亡這一終極存在命題，除了對國家正義的信仰之外，個(gè)體還需要私人情感領(lǐng)域的慰藉與關(guān)懷，這一點(diǎn)即使是久經(jīng)戰(zhàn)場的老兵也不例外，李順良對張洛東父子般的關(guān)懷即是他的情感寄托。在革命啟蒙退潮之后，《我的戰(zhàn)爭》沒有像之前的小說和電影那樣極力凈化個(gè)體私人情感，而是將這些情感重新塑造成個(gè)體參與戰(zhàn)爭的動力。在面對敵人包圍時(shí)，李順良毅然決定留下斷后，這其中既有對戰(zhàn)友的情誼，也有對張洛東父親般的愛護(hù)。同樣，對張洛東來說李順良的關(guān)愛也一直是他力量的來源之一，在面臨死亡威脅的環(huán)境里，他們因?yàn)樾挠嘘P(guān)愛而無所畏懼。

這種極限環(huán)境下的獨(dú)特心理體驗(yàn)，在主人公孫北川身上得到更為明顯的體現(xiàn)。作為連長的他既要給全連做出表率還要克服內(nèi)心對死亡的本能恐懼，因而承受了更大的心理壓力。一方面他要給全連戰(zhàn)士樹立起英勇戰(zhàn)斗的模范，并且?guī)ьI(lǐng)他們前進(jìn)，另一方面他本人也必須擺脫死亡所投下的懦弱陰影，在戰(zhàn)士們面前他必須永遠(yuǎn)是一個(gè)毫不畏懼的英雄帶頭人，那句“第一個(gè)殺入敵師指揮部”的豪言，既是對士兵的激勵(lì)也是給自己的定心丸，讓自己能忘掉恐懼而努力向前。孫北川的這種心態(tài)也體現(xiàn)在他對孟三夏的愛情上，在認(rèn)識沒多久后，孫北川就以一種相當(dāng)粗魯?shù)姆绞綄γ先恼归_追求，親嘴、睡覺等直指性本身的詞匯顯示這不是一種革命啟蒙規(guī)訓(xùn)后的愛情，而是源于生命本能的欲求，盡管在求愛失敗之后孫北川以檢討的方式進(jìn)行革命式包裝，但這只是欲望受挫后的妥協(xié)。從心理學(xué)的角度看，孫北川的示愛方式或許是他在戰(zhàn)爭環(huán)境中的潛意識反應(yīng)，正是死亡的壓力使他想獲得情感上的滋潤，因而不顧一切地展開對孟三夏的追求。這種追求既是對愛的表達(dá)也是對內(nèi)心壓力的釋放，外部環(huán)境壓力之下使其爆發(fā)出強(qiáng)烈的愛情欲望。然而，孫北川的愛情始終在生命本能與現(xiàn)實(shí)理性之間糾結(jié)，本能欲求使他對孟三夏展開大膽追求，但隨時(shí)可能戰(zhàn)死的現(xiàn)實(shí)又使他對這種追求充滿顧慮，他之所以不敢對孟三夏正面表白在很大程度上即源于這一現(xiàn)實(shí)，最終這一愛情被他自己轉(zhuǎn)化為一種生與死的相約：如果誰能活著回到家鄉(xiāng)，一定要到對方家里看看。

如果說王文珺是劉詩文的信念，張洛東是李順良的寄托，那么孟三夏就是孫北川的情感歸屬，《我的戰(zhàn)爭》將極限環(huán)境中個(gè)體對私人情感的渴求作為前進(jìn)的動力，重新肯定了個(gè)體自我情感的價(jià)值。在戰(zhàn)爭這一特殊環(huán)境中，個(gè)體的獨(dú)特生命體驗(yàn)被置于鏡頭之下并成為國家倫理的重要支撐，個(gè)體情感與國家義務(wù)之間的張力成為后革命語境下重點(diǎn)表述的對象。

三、后革命時(shí)代的英雄影像

在革命話語占主導(dǎo)的年代，英雄影像已經(jīng)形成固定標(biāo)配，他們嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)意識形態(tài)的需要完成自己的各種壯舉而不能越雷池一步。《英雄兒女》中的王成即是這樣一位革命話語體系中的英雄形象，在他身上個(gè)體的私人情感被凈化到極其稀薄的程度，即使與父親、妹妹之間的交流也都以革命理想互相鼓勵(lì)。這種揚(yáng)棄小我一心為革命的英雄理念成為當(dāng)時(shí)的基本創(chuàng)造理念，也是當(dāng)時(shí)的基本時(shí)代氛圍，由此而形成的高大全式英雄形象既成為那個(gè)時(shí)代的象征，也成為后來革命激情消退后為人所詬病的對象。

一方面是出于對這種刻板英雄形象的糾正，另一方面則是對當(dāng)下日益興盛的娛樂文化的回應(yīng)，自20世紀(jì)90年代起，對于革命英雄的塑造一直呈現(xiàn)出向回歸人性、消解虛假崇高的方向發(fā)展。在這種情況下，來自民間的草莽性格就成為重要的文化資源，草莽英雄往往具有詼諧、不拘的性格及天馬行空的思維方式，能打破既有規(guī)范的限制提供新的解決問題的手段，因而一直深受觀眾的喜愛。面對復(fù)雜的局勢草莽英雄往往能通過狂歡式的處理方式使其進(jìn)入某種歡慶的氛圍中，進(jìn)而調(diào)動觀眾的情緒。

巴赫金認(rèn)為，通過狂歡人們可以擺脫現(xiàn)實(shí)身份的限制而回到人類本真的關(guān)系中去，“人類關(guān)系這種真正的人性，不只是想象或抽象思考的對象，而是為現(xiàn)實(shí)所實(shí)現(xiàn)，并在活生生的感性物質(zhì)的接觸中體驗(yàn)到的。烏托邦理想的東西與現(xiàn)實(shí)的東西，在這種絕無僅有的狂歡節(jié)世界感受中暫時(shí)融為一體”。[4]民間草莽英雄所具有的歡樂屬性在本質(zhì)上即是這種狂歡性質(zhì)的體現(xiàn)，他們通過各種打破常規(guī)的方式使觀眾體驗(yàn)到對階級、身份認(rèn)同的破壞快感。在后革命語境中，有關(guān)革命話語塑造的各種范式已經(jīng)被認(rèn)為是僵化體制下的極端思維方式，因而對革命英雄也不再堅(jiān)持刻板化敘事，相反，現(xiàn)實(shí)文化訴求需要塑造更接地氣、也更具有生命活力的英雄形象，因而民間草莽氣息就成為革命英雄所必備的氣質(zhì)。影視作品中對英雄人物的民間化過程在《亮劍》中得到定型，李云龍草莽英雄式的性格成為此類英雄人物創(chuàng)作的標(biāo)桿性形象，并不斷被后來的作品所模仿借鑒。

《我的戰(zhàn)爭》中對孫北川等人的塑造仍然可以看出這種草莽化的傾向，雖然孫北川連是作戰(zhàn)英勇的模范連隊(duì)，但這種勇敢并不是建立在革命思想的啟蒙與陶冶之上的，而是以充滿民間氣息的原始生命力為主導(dǎo)，他們用自己的生存意志來頑強(qiáng)對抗敵人坦克等現(xiàn)代武器的進(jìn)攻。孫北川與孟三夏的初次碰撞其實(shí)即蘊(yùn)含了這種民間氣息與革命規(guī)范之間的落差，當(dāng)兩人以四川方言對答時(shí)他們展現(xiàn)出民間文化生動活潑的個(gè)性，而當(dāng)孟三夏試圖以革命規(guī)范來要求孫北川時(shí)則遇到對方不自覺的抵制?！队⑿蹆号分型跷那鍖ν醴嫉呐u教育使其創(chuàng)作由悲傷轉(zhuǎn)向激昂，這種規(guī)訓(xùn)與教化是成功的；《我的戰(zhàn)爭》中孟三夏用革命話語來教育孫北川，不但沒有使孫北川脫掉身上的草莽氣息，反而在教育的過程中使自己深深陷入私人愛情，從革命意識形態(tài)的角度講這種規(guī)訓(xùn)是失敗的，但從民間文化立場的角度看這恰恰顯示了自身的生命力，是人物性格成功的體現(xiàn)。

后革命時(shí)代對革命英雄的敘事已經(jīng)完全打破了革命語境中的被規(guī)訓(xùn)式英雄形象，充滿民間氣息的草莽式英雄成為它的標(biāo)準(zhǔn)形象。用民間文化的草莽氣息與生命活力來打破傳統(tǒng)革命英雄的刻板化印記是后革命語境下的一種敘事策略，它不但使人物形象更為飽滿，也滿足了當(dāng)前文化環(huán)境下對革命英雄的想象與虛構(gòu)欲求。畢竟，在后現(xiàn)代文化色彩越來越濃厚的當(dāng)下，人們更欣賞充滿自我特色的英雄，而不是被某種機(jī)制規(guī)訓(xùn)后的英雄。從另一方面說，革命英雄形象的這種標(biāo)準(zhǔn)化變遷也意味著國家正義基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)移，即原先建立在階級革命基礎(chǔ)上的國家正義理念開始向民間與傳統(tǒng)方向替換。孫北川的粗獷與草莽氣構(gòu)成他革命英雄形象的基本色調(diào)，也是他保家衛(wèi)國的力量源泉之一。這樣一來，原先純正的革命理想敘事就被民間敘事所取代，民間文化擺脫了它一直受抑制的處境，成為建設(shè)國家倫理的重要組成部分。這種民間化敘事我們同樣可以從李順良犧牲時(shí)的場面中可以看出，與以往高呼革命口號英勇就義的英雄不同，李順良以一曲《穆桂英掛帥》作為自己生命的絕唱，充分顯示了自己民間英雄的特色，也使得國家正義與傳統(tǒng)文化完成了鏈接。

總之，《我的戰(zhàn)爭》作為后革命語境下的電影作品，在擺脫革命時(shí)代的敘事模式的同時(shí)也樹立起自己的敘事方式。國家正義得到全面突出，為國征戰(zhàn)已經(jīng)不再需要階級革命的合理性作為依據(jù)，而是將這一正義理念與傳統(tǒng)文化與民間生命活力相關(guān)聯(lián)，在草莽式英雄的刻畫中完成國家正義與民間文化的整合。對于戰(zhàn)爭的表現(xiàn)也從展現(xiàn)英雄們大無畏的氣質(zhì)轉(zhuǎn)向多方面呈現(xiàn)戰(zhàn)爭中的復(fù)雜人性，在戰(zhàn)爭這一極限環(huán)境中完成對生命存在的獨(dú)特體驗(yàn)與表達(dá)。