中國(guó)歌劇的本土化成長(zhǎng)

文：周 嶺

歌劇從意大利走出來(lái)，400多年間，已成為令全世界為之肅然起敬的藝術(shù)樣式。如何繼歐美之后，使之在中國(guó)本土化成長(zhǎng)，是擺在中國(guó)歌劇創(chuàng)作者面前不容回避的使命性任務(wù)。

首先要厘清的，是“中國(guó)歌劇”這個(gè)概念的外延和內(nèi)涵，不要打邏輯仗。

我們?cè)谶@里討論的，既不是《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等那種民族歌劇，也不是翻譯成中文演出的西洋歌劇，而是借助西洋歌劇形式的、演繹中國(guó)故事的、用中文寫作劇本的、中國(guó)旋律的、以“中國(guó)美聲唱法”的歌劇。毋庸置疑，這是一個(gè)全新的、高難度的綜合課題。

所謂“西洋歌劇形式”，雖然有正歌劇、大歌劇、輕歌劇、喜歌劇之別，但19世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)過(guò)瓦格納、威爾第、普契尼等諸多大師的“催熟”，已經(jīng)有了趨同性認(rèn)知。

所謂“演繹中國(guó)故事”，不需要刻意解讀。而“用中文寫作劇本”，則是重中之重的話題。這個(gè)話題所涵蓋的內(nèi)容是基礎(chǔ)的和前置性的，關(guān)乎“是不是”和“好不好”。“是不是”要用公認(rèn)的樣式檢驗(yàn)。諸如序曲、幕、場(chǎng)的結(jié)構(gòu)，獨(dú)唱、重唱、合唱的設(shè)置，詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的安排等等?！昂貌缓谩彼婕暗膯?wèn)題就重要多了。人物、故事、情節(jié)情感情緒的鋪排推進(jìn)和高潮自不待言，歌詞就是一個(gè)最大的問(wèn)題。

從理論上說(shuō)，歌劇單就文本而言，乃是詩(shī)劇。用詩(shī)講故事，用詩(shī)塑造人物，用詩(shī)推進(jìn)情節(jié)，用詩(shī)宣泄情感，用詩(shī)闡發(fā)哲理。那么，結(jié)論就出來(lái)了，要用中國(guó)的語(yǔ)言文字特征把歌詞寫成組詩(shī)。而中國(guó)自古就是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，粗想一下，這個(gè)要求似乎不難。但提起筆來(lái)，問(wèn)題就大了。

中國(guó)的詩(shī)可以籠統(tǒng)分為兩段，一是文言詩(shī)，一是白話詩(shī)。白話詩(shī)的歷史很短，從1919年的五四運(yùn)動(dòng)算起剛剛一百年。而從《詩(shī)經(jīng)》肇始的、歷經(jīng)漢樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲不斷流變的一部詩(shī)史，卻以文言的形式傳承了兩千多年。其中的神理氣味格律聲色，不僅將審美推向了極致，也將對(duì)文字應(yīng)用的苛求推向了頂點(diǎn)。乃至今人大多只有擊節(jié)贊賞的份兒，能夠操觚染翰并且駕輕就熟的人就少之又少了。

當(dāng)然，即使這種樣式還活著，也斷斷乎不可以用文言詩(shī)來(lái)寫作歌劇。原因顯而易見，詩(shī)可以加注解，歌是不可以的。因此，歌詞必須上口易懂。但文言詩(shī)的意境美、韻律美卻是不可或缺的。也就是說(shuō)，理想的歌詞，既要顧及通俗性，又要有厚重的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。這就要求劇本作者必須長(zhǎng)于把平時(shí)的文言素養(yǎng)，“化”在落筆的白話歌詞里。正像清朝中葉的詩(shī)論家袁枚在《隨園詩(shī)話》里所主張的：“人閑居時(shí)，不可一刻無(wú)古人；落筆時(shí)，不可一刻有古人。平居有古人，而學(xué)力方深；落筆無(wú)古人，而精神始出?！边@“平居”和“落筆”的關(guān)系，說(shuō)起來(lái)是一回事，做起來(lái)卻是另一回事。更何況，一不小心，還可能靠上了“板腔體”。

OUTLINE/Opera was born in Italy. For more than 400 years, it has become a much-respected artform. But how can we nurture this tradition from Europe and America on Chinese soil, making it our own? This is the task of everyone involved in the creation of opera in China, in the making of excellent original works.

前不久，一位酷愛(ài)歌劇的企業(yè)家跟我說(shuō)起他的宏偉計(jì)劃。他對(duì)“板腔體”情有獨(dú)鐘，打算把京劇做一個(gè)全面梳理，取其佳者，請(qǐng)國(guó)際上的大牌作曲家重新“譜曲”，改造出一批“板腔體歌劇”。為此，他專門去歐洲考察了很長(zhǎng)時(shí)間，尤其是意大利。除了約見了多位著名作曲家，還做出了一整套的“板腔體歌劇”方案。他說(shuō)自己忍受不了很多新創(chuàng)作作品的白話“水詞兒”，卻不知“板腔體”也有大量文言“水詞兒”，尤其是京劇。記得36年前，我和沙葉新兄一起給央視寫稿，同住一個(gè)房間，每天聊得最多的就是戲曲。他和我的看法一樣，在文辭的雅馴方面，京劇很差很差，遠(yuǎn)不如川劇。況且，“板腔體”與戲曲程式化的“唱作念打”是高度契合的一個(gè)整體，與歌劇完全不是一回事。所以歌劇的詩(shī)意歌詞，既不可白話“水詞兒”充斥，亦不可被“板腔體”引入歧路。

近年，劇作家們做了一些可貴的嘗試。例如《原野》《西施》《夜宴》等。其結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)不予置評(píng)。就歌詞而言，還須要做一番方向性的探討。

每當(dāng)演出散場(chǎng)的時(shí)候，總會(huì)聽到一些對(duì)于歌詞的議論，大都集中在一點(diǎn)上：怎么不像中國(guó)人說(shuō)話？這個(gè)現(xiàn)象說(shuō)明了兩方面的傾向，一是劇作家們很明白，要盡可能地避開民族唱?jiǎng)〉母柙~范式，更要避開戲曲的“板腔體”——這是對(duì)的。二是不由自主地被引進(jìn)歌劇的模板式翻譯文法“帶溝里去了”，以為這樣才像西洋歌劇，才算“正規(guī)軍”——這卻是誤區(qū)。中國(guó)人說(shuō)中國(guó)話，應(yīng)該是中國(guó)歌劇的基本要求。中國(guó)劇唱中國(guó)詩(shī)，應(yīng)該是中國(guó)歌劇的美學(xué)要求。

這又要說(shuō)一說(shuō)“中國(guó)旋律”了。很多喜愛(ài)歌劇的朋友都說(shuō)，除去崇拜因素，直說(shuō)了，瓦格納不好聽。看《漂泊的荷蘭人》第二場(chǎng)就睡著了，更不用說(shuō)那么長(zhǎng)的《尼伯龍根的指環(huán)》了。我說(shuō)，你去問(wèn)問(wèn)德國(guó)人怎么看。還有，格林卡的《伊凡·蘇薩寧》，一句“啊，俄羅斯，母親”，只有一個(gè)音符，這是什么旋律？同樣，你去問(wèn)問(wèn)俄羅斯人怎么看。德國(guó)人聽瓦格納，俄國(guó)人聽格林卡，如醉如癡，好聽極了。為什么呢？因?yàn)槟切墒腔谒麄兯煜さ恼Z(yǔ)言寫成的。中國(guó)人的語(yǔ)言聲腔與他們?nèi)徊煌?，就像湯顯祖那個(gè)時(shí)代的“北音不諧南耳”，更何況是西洋旋律和中國(guó)耳朵。

這些年，中國(guó)的作曲家們和劇作家們走了同樣的彎路，為了避開民族唱?jiǎng)〉男煞妒?，更要避開戲曲聲腔，所以靠上了西洋歌劇。西洋歌劇的音樂(lè)技法，諸如主導(dǎo)主題動(dòng)機(jī)、立體的聲部配置等等，都是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。而旋律范式，則是一定不能模仿的。

作曲家金湘是我的好友，多年以前，他跟我合作一個(gè)作品的時(shí)候，為了追求不一樣的聲音，配器的時(shí)候連菜刀都用上了。有一首主題歌，他寫得很“嗨”，無(wú)調(diào)性。我建議他再寫一遍，旋律盡量不倒字，讓閻維文來(lái)唱，結(jié)果很好聽。他問(wèn)我為什么，我說(shuō)，因?yàn)檫@是一首中國(guó)詩(shī)。他的《原野》我從34年前開始看，看了很多遍。忍不住跟他說(shuō)，最好聽的，是那首東北民歌，他默然良久。同樣，我后來(lái)看《西施》，被國(guó)家大劇院請(qǐng)去座談，也忍不住說(shuō)，最好聽的是那首《春江花月夜》。我對(duì)作曲家們沒(méi)有絲毫不敬，只是想表達(dá)一個(gè)意思，中國(guó)旋律基于中國(guó)話的語(yǔ)腔，應(yīng)該是中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的根本出路。

至于西洋歌劇里大量的宣敘調(diào)，由于語(yǔ)言聲腔單調(diào)的原因，很少有好聽的。其實(shí)，早在莫扎特時(shí)代，就已經(jīng)出現(xiàn)了把宣敘調(diào)改為對(duì)白的做法，例如莫扎特的《后宮誘逃》和《魔笛》。所以，中國(guó)歌劇在處理宣敘調(diào)的時(shí)候，完全可以改為對(duì)白。而中國(guó)話的四聲以及豐富的情緒化語(yǔ)調(diào)，應(yīng)該比宣敘調(diào)更富有戲劇化和感染力。

任何藝術(shù)樣式的生存和發(fā)展都離不開優(yōu)秀的新作品，中國(guó)歌劇更其如是。郭沫若說(shuō)過(guò)一段話，大意為“千家注杜，五百家注韓，遠(yuǎn)不如杜甫韓愈的一首詩(shī)價(jià)值高；研究歌德、莎士比亞的書車載斗量，遠(yuǎn)不如一部《浮士德》及一部《哈姆萊特》的價(jià)值高。”就是說(shuō)，研究的目的是為了創(chuàng)作，而新作品永遠(yuǎn)是最重要的。當(dāng)年的昆曲，如果沒(méi)有魏良輔改革聲腔，沒(méi)有梁辰魚的《浣紗記》，沒(méi)有接踵而來(lái)的“荊劉拜殺”（編者注：南戲作品《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭》《殺狗記》的合稱），以及后來(lái)的《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》，恐怕早就衰亡了。

所以，中國(guó)歌劇的本土化成長(zhǎng)，靠的還要是優(yōu)秀的原創(chuàng)作品。