論陳世驤的詩歌批評觀念

徐展鵬 南寧師范大學(xué) 廣西南寧 530299

陳世驤（1912—1971），字子龍，號石湘。本籍河北灤縣。生于書香世家，進(jìn)入北京大學(xué)后主修英國文學(xué)，并于1932年取得文學(xué)學(xué)士學(xué)位。1936年起在北京大學(xué)和湖南大學(xué)擔(dān)任講師。1941年遠(yuǎn)赴美國進(jìn)修，在紐約哥倫比亞大學(xué)專攻中西文學(xué)理論。1947年起于加州伯克萊分校東方語言文學(xué)系長期執(zhí)教，主講中國古典文學(xué)和中西比較文學(xué)。

學(xué)界一般認(rèn)為，陳世驤最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在于提出“中國抒情傳統(tǒng)”這一說法，并引發(fā)了一場持續(xù)四十多年的、輻射港臺北美的學(xué)術(shù)研討熱潮。其實他的詩歌批評同樣值得關(guān)注。早在北京大學(xué)求學(xué)時，其同輩和朋友們，例如卞之琳、徐志摩、林徽因等，都是新詩詩壇上璀璨的明星。陳世驤自覺在新詩創(chuàng)作領(lǐng)域極難取得較大建樹，遂轉(zhuǎn)向了新詩批評，以詩歌批評家自居，寄希望于通過對同輩朋友們詩作的品評、翻譯來促進(jìn)新詩的發(fā)展和擴(kuò)大新詩的影響。即使去國后陳世驤轉(zhuǎn)向古典文學(xué)研究，但學(xué)術(shù)中心自覺聚焦在中國古典詩歌批評，同時保持對新詩的關(guān)注。陳世驤對詩歌體裁情有獨鐘，對詩歌的批評貫穿陳世驤早期和后期整個學(xué)術(shù)生涯。詩歌是“處于文學(xué)性最強(qiáng)的這一端”，對于詩歌的批評不僅體現(xiàn)了一位文學(xué)家如何看待“文學(xué)”，更是其從事其他創(chuàng)作活動和批評活動的基礎(chǔ)。

本文通過探究陳世驤詩歌批評的理論與實踐，達(dá)到進(jìn)一步體認(rèn)其學(xué)術(shù)路徑和思想的目的。

一、有機(jī)的結(jié)構(gòu)：陳世驤詩歌批評的基礎(chǔ)與前提

1935年10月陳世驤發(fā)表名為《對于詩刊的意見》的文章，體現(xiàn)了去國之前的陳世驤對于“新詩”這種體裁已經(jīng)有著較為成熟的思考。他提出新詩既需要“音調(diào)、色彩、傳神、象形”，又要表現(xiàn)出 “構(gòu)思的絕對和諧”，即注重“音調(diào)、色彩、傳神、象形”等為代表的形式不是追求字面意義的準(zhǔn)確和單純的押韻，而是要為“構(gòu)思的絕對和諧”服務(wù)的。陳世驤的這種觀點在他后來的著述中也有回音。在1958年在臺灣大學(xué)文學(xué)院的演講辭《中國詩之分析和鑒賞示例》，陳世驤同樣是著眼于形式，相比于《對于詩刊的意見》，陳世驤在《中國詩之分析和鑒賞示例》卻更強(qiáng)調(diào)詩里的各個部分需要“繁復(fù)配合”而最后達(dá)成“一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)”的效果。在《中國詩之分析和鑒賞示例》中，陳世驤為了說明杜甫的《八陣圖》字句醞釀達(dá)到了“一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)”，他引入了“文類”的概念。陳世驤認(rèn)為“文類”是指某種作品，它們的“外形結(jié)構(gòu)相同而可以辨認(rèn)”，這種外形還必須由一般詩人使用而“成為風(fēng)氣”，并且這種文類的作品?！坝写笾孪嗤墓餐囆g(shù)效果和特點”。他明確強(qiáng)調(diào)，五言絕句詩是與其他文類相比而有著自己不同的情調(diào)和個性。杜甫選取通俗讀者所熟悉的諸葛亮題材作為詩歌內(nèi)容，是《八陣圖》具有強(qiáng)烈感染力的前提。他認(rèn)為《八陣圖》前兩句“功蓋三分國，名成八陣圖”就是借由諸葛亮的故事向讀者展示了人世間登峰造極的功名事業(yè)，第三句“江流石不轉(zhuǎn)”則轉(zhuǎn)向自然景物，“江”依舊自顧自地流著，而“石”卻已經(jīng)凋敝破敗。第一、二句和第三句在五絕短小精悍的空間里形成了緊張的反映和對照，產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的緊張感 最后一句“遺恨失吞吳”則是杜甫又將眼光轉(zhuǎn)到諸葛亮身上，認(rèn)為 “失吞吳”的“遺恨”映射在第三句的不動的“石”上，并借由“石”與“江”的關(guān)系暗示了這種遺恨是無窮無盡直至永恒的，聯(lián)系諸葛亮這一英雄的化身，使得讀者產(chǎn)生“命運的恐怖和憐憫”——“崇高的悲劇性”。他認(rèn)為正是杜甫對于五絕詩出神入化的運用，《八陣圖》才可以達(dá)到不需要動作、不要敘述，在剎那之間給予我們深刻言外之意和弦外之音——完整的、莊嚴(yán)的悲劇經(jīng)驗，而古希臘只有用沖突戲劇式的手法才能達(dá)到相似的悲劇經(jīng)驗的效果?？偟膩碚f，在《八陣圖》中，內(nèi)容的選擇和文類的屬性相互緊密地交融在一起，所產(chǎn)生的言外之意和弦外之音就是“一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)”。

從《對于詩刊的意見》中的“構(gòu)思的絕對和諧”到《中國詩之分析和鑒賞示例》中的“一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)”，我們可以明顯地看到二者有內(nèi)在的共通之處，或者說，這二者本身就是陳世驤理想詩歌中的同一種詩之境界。要真正探究這種境界，我們可以通過陳世驤對于“形式”一詞的態(tài)度來揣摩。在《意見》中，陳世驤用“音調(diào)、色彩、傳神、象形”等來同義替換“形式”，陳更強(qiáng)調(diào)這些要素需要為“構(gòu)思的絕對和諧”服務(wù) 在《中國詩之分析和鑒賞示例》中，陳世驤甚至直言“形式這個詞用得太爛了”，而引入“文類”的概念來對《八陣圖》進(jìn)行賞析在其他一些著作，如《時間和律度在中國詩的示意作用》，陳世驤也是用“律度”代替“形式”，把區(qū)別好詩與壞詩的標(biāo)準(zhǔn)定為“律度”（非“形式”）能否發(fā)揮積極作用的示意作用作為。綜上所述，陳世驤在抗拒使用“形式”一詞，不得已涉及“形式”之時，他才使用更有指向性，更能表達(dá)自己意思的“文類”、“律度”、“音調(diào)、色彩、傳神、象形”等來代替，并且強(qiáng)調(diào)這類詞與“形式”之不同。這說明陳世驤早已啟悟了個人的關(guān)于詩歌“形式”的概念。關(guān)于陳世驤的詩之形式觀念，可以概括為：形式不只是“音調(diào)、色彩、傳神、象形”等外在形態(tài)，而是這些外在形態(tài)各部要在相互的繁復(fù)配合中發(fā)生化學(xué)作用，最終得出言外之意和弦外之音 形式為言外之意和弦外之音的呈現(xiàn)起著服務(wù)和示意的作用。

還值得注意的是，《對于詩刊的意見》發(fā)表于1935年，是陳世驤文學(xué)觀念正在形成的時期 《中國詩之分析和鑒賞》則分別發(fā)表于1958年 甚至1971年發(fā)表的《論中國抒情傳統(tǒng)》也有回音。質(zhì)而言之，陳世驤這種關(guān)于“有機(jī)結(jié)構(gòu)”的詩歌觀念貫穿著他的學(xué)術(shù)生涯。

二、存在主義：陳世驤詩歌批評的人文關(guān)懷

陳世驤的理想詩歌境界是“絕對和諧”或者是“一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)”，這種理想詩歌境界對于他還意味著什么？從陳世驤的人文主義觀入手可以為我們回答這一問題提供一個有效的思路。

在《中國詩之分析和鑒賞示例》中，陳世驤認(rèn)為，面對藝術(shù)或自然之美我們會有一種直接快感，要想更深層次地領(lǐng)悟，必須暫時停止我們的直覺，而是運用我們的“客觀的、推理的官能”去分析、論辯、推理，從而獲得一個完整的經(jīng)驗。最終，這種經(jīng)驗還是再次還原成一種“直接的、當(dāng)前的親切感受”。很明顯，不管是“直覺快感”或是“親切感受”都是作用在人的心靈上的，前者是直覺，是本能 后者是洞察，是了悟。以陳世驤在《時間和律度在中國詩中之示意作用》中對王維《雜詩?君自故鄉(xiāng)來》的分析為例。陳世驤發(fā)現(xiàn)這首詩的前二句與后二句的平仄音節(jié)完全相同，這并不合絕句詩的法度。所以陳世驤認(rèn)為作者用這種拗變是為了達(dá)到一種目的。借由對于這首詩情境的了解，陳世驤的出結(jié)論，因節(jié)奏地重復(fù)，詩的語氣加快，并且所用的字，如“故鄉(xiāng)”、“來”，多重復(fù)，使得前后二聯(lián)表達(dá)的是同一個意思：詢問故鄉(xiāng)的梅花。詩的語氣、字的重復(fù)、意思的類同，我們仿佛能都看見一位異鄉(xiāng)人急于了解故鄉(xiāng)近況的情急，詩的情感表現(xiàn)出的是濃烈與真摯，有一種藝術(shù)天成的效果。在此，直接的、本能的感覺并不一定能體會到詩人那種急切的鄉(xiāng)情，但是經(jīng)過對于各個部分的分析，我們才可能看到潛藏在這首詩的強(qiáng)烈情感，從而獲得更深層次的鑒賞美感。很明顯，這種美感的呈現(xiàn)還是需要讀者心靈的參與，是將自己代入為作者急切的鄉(xiāng)情中。總的說來，陳世驤認(rèn)為真正的好詩是作用于人的心靈的，不管是由“直覺快感”還是“親切感受”，其最終的效果都是需要回歸于心靈，這種再次的回歸將使得我們的審美感受更加具有條理和秩序。

如果將上述觀點看作是個體心靈對于詩歌之美的體悟，那么詩歌的“世俗宗教”功能則是陳世驤關(guān)于群體之于真正詩歌的確認(rèn)。在《中國詩歌及其民間本源》中，陳世驤認(rèn)為人類的宗教儀式是一種人類社會的一種外在的形式，建構(gòu)這種形式是為了對內(nèi)在共同紐帶的體認(rèn) 傳統(tǒng)的宗教觀念應(yīng)當(dāng)包含神鬼的觀念和超脫凡世的內(nèi)涵。但是多數(shù)情況下，中國詩歌并不包含這些內(nèi)容，但在陳世驤看來，中國詩歌在舊日的中國社會中還是扮演了人類宗教的角色。中國詩歌主要關(guān)注的是形而上的啟示和日常生活的世態(tài)人情，這就是中國詩人不需要尋找而直接根植于其中的“鄉(xiāng)園”。就如陳世驤所說，中國詩歌“一再表現(xiàn)高雅的社會行為模式，以此滿足人們的訴求，傳遞他們對于超軼于尋常人生的深層意義與崇高時刻的體認(rèn)。詩歌由此將人們從狹隘的自我中解封，并在更高的存在層面上將他們聚合在一起”。最后，由中國詩歌是一種“世俗宗教”推廣開去，陳世驤得出結(jié)論，他認(rèn)為“詩歌的最強(qiáng)音或許正是它無意識的宗教機(jī)能”?？梢哉f，陳世驤自覺了真正詩歌如同宗教一般能給予人關(guān)于人生的意義與崇高的體認(rèn)。

由上述陳世驤關(guān)于個人心靈對于詩歌之美的體認(rèn)和真正的詩歌是“世俗宗教”的觀點，我們可以看出，陳世驤強(qiáng)調(diào)從“人”的角度體會詩歌，強(qiáng)烈的人文關(guān)懷是陳世驤詩歌批評觀念的重要的組成部分。事實上，陳世驤在詩歌批評中表現(xiàn)出來的人文關(guān)懷從他接受的“存在主義”哲學(xué)思想影響表現(xiàn)出來。陳世驤認(rèn)為存在主義“否認(rèn)一切外在規(guī)律對人生的現(xiàn)實性和價值，而只是把人，具體的個人，從生到死一段個人所能經(jīng)驗的存在，作為一切現(xiàn)實的出發(fā)點”。例如陳世驤對于陸機(jī)《文賦》寫作年限的探究。陳世驤抓住陸機(jī)的弟弟陸云的《與兄平原書》“兄頓作爾多文”之說，借著這幾篇重要的“多文”，對陸機(jī)進(jìn)行敏銳的文字解讀，重點放在陸機(jī)在紛繁復(fù)雜的時局境況下的心理狀態(tài)，最后的得出陸機(jī)四十歲（永康元年、公元300年）作《文賦》的結(jié)論。這種結(jié)論與陸欽立運用乾嘉考據(jù)式的推理所得出的結(jié)論相似。陳世驤這種通過兩顆敏銳的心靈進(jìn)行歷史的碰撞來進(jìn)行考據(jù)的方法令人耳目一新，這正體現(xiàn)了陳世驤將具體的人作為探究的出發(fā)點的存在主義觀點。不管是個體心靈對于詩歌之美的體悟，還是詩歌的“世俗宗教”功能，都是陳世驤關(guān)于存在主義的思考的延伸。

三、艾克敦：陳世驤詩歌批評觀的導(dǎo)行者

要探討陳世驤詩學(xué)觀念的來源，不能不提他的老師艾克敦先生（Sir Harold Acton）。從陳世驤的學(xué)術(shù)生涯看，艾克敦對于陳世驤的影響十分明顯。艾克敦是一位成名于20年代的英國文壇，他是一位詩人。從1933年開始，艾克敦于北京大學(xué)任教，開設(shè)了“英國文學(xué)”、“莎士比亞悲劇”的課程，甚至講授過艾略特的《荒原》和勞倫斯的詩歌。據(jù)學(xué)者陳國球考證，陳世驤至少聽過艾克敦兩年課。艾克敦對于陳世驤早期詩歌批評觀念的形成主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

陳世驤嚴(yán)謹(jǐn)而充分的詩歌細(xì)讀訓(xùn)練來自艾克敦的導(dǎo)引。在1935年發(fā)表的《對于詩刊的意見》中，陳世驤認(rèn)為對于新詩的討論不能避開“許多細(xì)小而極其基本的問題”。陳世驤曾與艾克敦合譯的中國現(xiàn)代詩歌選本——《中國現(xiàn)代詩選》（Modern Chinese Poetry）。這一《詩選》足夠稱得上具有前瞻性和開創(chuàng)性。陳世驤的翻譯工作已經(jīng)從1933年就開始了，然而1936年才由倫敦的Duckworth公司出版這本《詩選》，以兩年多三年的時間來醞釀一部詩選，可以看出陳、艾二人在這部《詩選》上投入了巨大的心血。陳世驤還與艾克敦同住過一段時間，師生二人朝夕討論關(guān)于《詩選》的英譯問題。陳世驤在《對于詩刊的意見》中還指出，正是因為翻譯的緣故，他細(xì)讀了每一句和每一字，發(fā)現(xiàn)了日常口頭的理論在解詩上并不適用，也意識到了“自己平時瀏覽過一首詩就下判斷的謬誤?！痹诎硕刂笇?dǎo)下所形成的字句斟酌的細(xì)讀方法，也貫穿于陳世驤以后的詩歌批評和學(xué)術(shù)生涯。還應(yīng)該看到，陳世驤在艾克敦細(xì)讀訓(xùn)練中也接受者外來學(xué)者艾克敦帶來的西方新潮的文學(xué)理論，尤其當(dāng)是新批評派理論。陳世驤認(rèn)為討論新詩要避免“空泛地講些‘內(nèi)容’、‘形式’、‘藝術(shù)人生’”，而是“以作品為主來把他們所用的工具檢討一下，用具體的例證判斷他的情調(diào)、風(fēng)格、成功與失敗”。（他們即詩人）這正是新批評派的觀點。邵洵美就曾明確說明陳世驤的觀點近乎于英國女詩人西脫惠爾的主張，即“字眼的音調(diào)形式，句段的長短分合，與詩的內(nèi)容意義的表現(xiàn)及點化上，有密切之關(guān)系”。據(jù)陳國球從艾克敦的回憶錄考證得出，西脫惠爾與艾克敦相識，且交往密切。這里可以看出艾克敦也影響著陳世驤的詩歌批評的理論。

艾克敦的翻譯觀啟發(fā)著陳世驤關(guān)于人文主義的思考。陳世驤認(rèn)為，理想中的翻譯是“一種重新發(fā)現(xiàn)”，在翻譯過程中，讀者的聽覺和詩歌的音樂性對于語義和美學(xué)理解具有重要的意義，譯者需要在充分體悟詩歌內(nèi)在的感情、張力、美感等基礎(chǔ)上，通過語言的音樂屬性，盡力重現(xiàn)自己所體會的那份原詩的魅力。艾克敦曾在自傳中明確表示新詩英譯的難度大，甚至一些新詩根本不可譯。對于新詩的英譯，艾克敦具有嚴(yán)格的要求，他寄希望于對文化意象和詩歌音律的斟酌，達(dá)到用英語傳達(dá)詩歌意義的同時還能保留詩歌美妙的表達(dá)效果。為了達(dá)到這種效果，艾克敦還向詩歌外部找尋靈感。艾克敦在自傳中還提到，他對于新詩英譯工作最滿意的是可以隨時向作者請教?？梢?，艾克敦注意從整體來考察翻譯，對于作者意圖的考察也是其翻譯時看重的一方面。師徒二人在詩歌翻譯上的觀點具有一致性。陳世驤將這種觀點運用于詩歌批評，并深化為對于“詩心”的追尋。這一點最明顯地體現(xiàn)于陳世驤對于陸機(jī)《文賦》的批評，體現(xiàn)了陳世驤已經(jīng)是一位合格的人文主義者。

艾克敦深刻地影響了陳世驤文本細(xì)讀的能力，也啟發(fā)了陳世驤對于人文主義的思考，對于陳世驤詩歌觀念的形成具有重要的意義。艾克敦與陳世驤的文學(xué)因緣并不止于二人兩年的師生傳道授業(yè)，陳世驤在美國的許多學(xué)術(shù)工作都受到艾克敦的支持，如《文賦》和《桃花扇》的英譯。艾克敦對于陳世驤的影響伴隨了陳世驤一生。

結(jié)語

陳世驤在著述過程中避免提及“形式”，體現(xiàn)著陳世驤詩學(xué)觀念關(guān)于形式的部分有著個人化的特點，概括陳世驤詩歌批評的形式觀可得：形式不只是外在的音調(diào)韻律、色彩意象和精確意義等，而是由這些外形結(jié)構(gòu)各部相互配合而發(fā)生化學(xué)作用，最終得出具有言外之意和弦外之音的“有機(jī)的結(jié)構(gòu)”。陳世驤的詩歌批評還充滿著其人文關(guān)懷，這是理解陳世驤眾多著述的重點。既嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赝ㄟ^形式的耕耘，向形式取資，又著眼于表現(xiàn)人文關(guān)懷，探索抒情精神，這也許是陳世驤與一般的形式主義者的浪漫主義者最大的區(qū)別。究其淵源，陳世驤的詩歌批評觀念和所受的文學(xué)訓(xùn)練主要來自于艾克敦，包括文本細(xì)讀方法和詩歌翻譯，前者使陳世驤獲得詩歌理論的熏陶，后者使陳世驤升華為一位人文主義者，艾克敦對陳世驤的影響伴隨了陳世驤的一生的學(xué)術(shù)生涯。唯有明白陳世驤的詩歌批評觀念，我們才可以更好地理解陳世驤此人，才能體會“中國抒情傳統(tǒng)”，才能明白文學(xué)可以“作為對抗黑暗之光”。