人的“大寫”與“小寫”

程文強(qiáng)

摘要：陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作于1864年的《地下室手記》被認(rèn)為是其創(chuàng)作中里程碑式的作品，該作品更被《簡明大不列顛百科全書》稱為“隨后問世的一組偉大的長篇小說的一篇富予哲理性的引言”。從彼得堡空間、地下室空間和水晶宮空間所蘊(yùn)含的隱喻意義可以發(fā)現(xiàn)作者對人的生存空間的思考。19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命后，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與人們對理性主義的追求不斷削弱著人的自我意識，但人的自我意識終究不會消亡殆盡，甚至在一定的空間中會不斷膨脹。

關(guān)鍵詞：空間隱喻 彼得堡空間 地下室空間 水晶宮空間

中圖分類號：I512? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1009—5349（2019）17—0124—03

陀思妥耶夫斯基（1821—1881），是與列夫·托爾斯泰、屠格涅夫齊名的偉大作家。陀氏作品中總是充滿深刻宗教與哲學(xué)思想，他代表著“俄羅斯文學(xué)的深度”，同時以其創(chuàng)作風(fēng)格中對人的心理刻畫與挖掘，被稱為現(xiàn)實主義大師和心理刻畫大師。他總是在揭示“心靈世界和民眾機(jī)體的偉大秘密”。陀氏思想的復(fù)雜性與深度對后世影響深遠(yuǎn)，被許多現(xiàn)代派作家奉為“精神領(lǐng)袖”。《地下室手記》是陀氏從歐洲旅行歸國后創(chuàng)作的作品，米爾斯基更將它視為陀氏創(chuàng)作生涯的分水嶺。陀氏對19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命后的社會生活，以及當(dāng)時盛行的理性主義、空想社會主義、浪漫主義的思考都融合在了作品中。其迥異于傳統(tǒng)小說的心理描寫方法，“即非小人”“又非君子”的“地下室人”形象符合現(xiàn)代派小說家對于“人”的觀念而備受推崇。

《地下室手記》共分為兩部分，第一部分是“我”的獨(dú)白，第二部分主要講述了“我”在地下室外的三段經(jīng)歷，正是這些經(jīng)歷不斷將主人公推向他自我保護(hù)的地下室。在主人公以第一人稱敘述的視角中我們發(fā)現(xiàn)地下室人形象的形成與他所處的空間有著密切的關(guān)聯(lián)，作者通過空間的變換使主人公行動的無力感與自我意識的狂歡之間的矛盾變得合理。

列斐伏爾將幾何學(xué)上的空間引入了社會學(xué)，巴什拉將物理的空間轉(zhuǎn)向想象的空間，認(rèn)為空間不僅僅是填充物的容器，更是人類意識的居所?？臻g不僅承載著意識，對人的思想發(fā)生著作用，反之，人也不斷影響著空間。而空間承載小說故事發(fā)生的結(jié)構(gòu)維度，構(gòu)設(shè)出人物活動的地域與環(huán)境，延伸出文本空間的語言“格式塔”，筆者認(rèn)為，文中陀思妥耶夫斯基營造的彼得堡城市空間、地下室空間和水晶宮空間三層空間，這三重空間不斷聚縮，同時也推動著主人公的自我意識的矛盾化的發(fā)展，在每層空間的不同隱喻中滲透著作者對于人的存在的不同思考。

一、彼得堡空間：無根基的城市與人的異化

洛特曼認(rèn)為，城市作為封閉空間，可能與城市之外的土地構(gòu)成一種雙重的關(guān)聯(lián)：它要么象征著國家，在某種理想的意義上甚至可能等同于國家;要么是國家的對立面。從文中來看，“我”認(rèn)為彼得堡已然超越了具體城市的意義，因為作者所描寫的手記的作者“必然會出現(xiàn)在我們中間”，他是時代與社會環(huán)境中的一個“典型人物”，因而彼得堡已經(jīng)超越單一城市意義成為更廣泛意義上的城市形象代表?！拔摇币恢辈浑x開彼得堡其實也正是因為無處可去，對我而言城市并無二致。與陀氏同時代的別林斯基曾鮮明地表達(dá)了自己對彼得堡的傾心：“人們習(xí)慣于認(rèn)為彼得堡是一個建立在沼澤地上、甚至是建立在空中的城市。很多人嚴(yán)肅地使人相信，這座城市沒有歷史圣地，是靠木樁和圖紙建立起來的。這些觀念如今已顯得過時，是時候摒棄它們了。（王宗琥：15）而在“我”看來的彼得堡仍舊是一個建立在沼澤地上的沒有“根基”的城市。它并沒有給“我”以支撐，“我”在這樣的城市中是渺小而無助的，它正是將我推向地下室的無形之手。

彼得堡作為小說故事的發(fā)生空間，與“我”之間存在著互斥的關(guān)系。盡管我始終沒有遠(yuǎn)離彼得堡，我知曉并見證了它的一切：“尤其不幸的是他還住在彼得堡這樣一個在整個地球上最抽象和最有預(yù)謀的城市之中——城市也有預(yù)謀和沒有預(yù)謀之分?！痹诔鞘信c人的關(guān)系中，城市是人為的構(gòu)造，充滿了人的意識作用的痕跡。個人則隸屬于城市，城市作為抽象的組織系統(tǒng)，無法為個人感知力所把控。城市剝奪了個人通過感官印象的積累感受周遭環(huán)境的能力，個人無法為自己定位，行為與精神生活又往往被城市秩序所左右，由此產(chǎn)生出強(qiáng)烈的異化感和無家園感，甚至走向精神的麻痹與癱瘓。（辛彩娜：132）“有預(yù)謀的”彼得堡是人為意識的構(gòu)造，城市成為統(tǒng)治權(quán)力散播的方式和權(quán)力運(yùn)作的抽象機(jī)制，是意識形態(tài)和社會秩序的實踐形式。由于政治權(quán)力的散播和投射，城市獲得了秩序——宗教秩序、政治秩序、道德秩序——正是這些秩序?qū)⒊鞘薪Y(jié)合為統(tǒng)一體，掩蓋了矛盾沖突，同時劃分出嚴(yán)格的等級。（Lefebvre：114）在這樣一個充斥著政治陰謀、警察制度陰謀的城市中，我對彼得堡這座城市的認(rèn)知空間的認(rèn)知是消極被動的、表象化的，甚至是分裂、麻木的，“我”與城市之間存在著一種不協(xié)調(diào)關(guān)系。我無法融入城市，文中對彼得堡的描述：“今天在下雪，幾乎是濕雪，又黃又渾濁?！薄跋卵?，濕漉漉的……”“墓坑里全是泥水，臟物，濕雪”“周圍是一片泥濘和沼澤”，所有這些關(guān)于城市的具象描寫都透露出彼得堡的冰冷與陰郁。城市沒有暖色與感情，進(jìn)而這座城市的人也是自私冷漠的，正是在這樣的城市空間中我的明晰一切般的聰明與朋友的追名逐利的理念格格不入，而我卻不能公然對抗。而對于失足少女麗莎來說，我雖然表示了言語上的勸誡，想在麗莎面前展示自己“高尚”的一面，但最終卻是因我自身尚且無法自保自救而作罷。“讓全世界徹底完蛋呢，還是讓我喝不上茶？”在這兩者的選擇上沒有什么比“不讓我喝茶”更可怕的了。城市秩序桎梏了個人的個性發(fā)展，彼得堡一方面充滿了“一切美好而崇高的事物”，“我”想遵循這一“美好”事物，但終究以失敗告終，面對城市的無力感與自我甚至自私的意識始終占據(jù)上風(fēng)。

阿拉諾夫娜（Алановна）認(rèn)為，流放前與流放后陀氏筆下的彼得堡語義模型發(fā)生了很大變化“陀氏筆下的彼得堡語義模型越來越帶有消極色彩”。并一改古典主義時期圣彼得堡形象的語義模型，形成了陀氏自己的符號模型。在這座城市中我是個孤兒，沒有友情，也沒有愛情，是一個被城市拋棄的多余的人，最終導(dǎo)致我的異化。

二、地下室空間：有形的殼子與無形的藩籬

地下室既是有形的殼子，也是無形的藩籬。意識極度膨脹的我在小說第二部分是一步步走進(jìn)自己鑄造起來的地下室的。從與傭人阿波羅的“對峙”到曾經(jīng)想進(jìn)入社會，與朋友“和好”接受他們認(rèn)為的“活的生活”，但卻可以在朋友們面前不受注意地來回踱步三個小時，最終也只是錯過了挽回顏面的機(jī)會。而與失足女麗莎的邂逅已經(jīng)讓我完完全全地走進(jìn)了地下室，我最終不是任何人的救星或英雄，我只能在地下室中度日?！霸谕铀纪滓蛩够抢锍巳?，別無他物：沒有自然，沒有物質(zhì)世界，在人的內(nèi)部，也不存在使之與自然界、與物質(zhì)世界、與日常生活、與客觀的生活結(jié)構(gòu)連接的東西。”（別爾嘉耶夫：22）

“我”所居住的所謂地下室其實是幾乎不帶家具的房間，“屋里簡直像叫花子”“再看我這張漆皮沙發(fā)，里面塞的纖維團(tuán)都露出來了……簡直破破爛爛……”，并不是真正意義上的地下室。但我的住所是我的小天地，是我躲避整個人類的殼子與匣子。地下室作為私人空間的居所是“家”的物質(zhì)載體，它與居住者的心理結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，承載著個體對于自我歸屬、自我價值、自我身份的探尋和追求。地下室空間一方面是我在彼得堡的居所，另一方面也是“我”與彼得堡隔離開的隱形空間。因此地下室具有雙重的隱喻意義。

一方面，地下室空間這一空間形態(tài)具有封閉特性，是人類的生存環(huán)境的實際指涉，它與地上空間對立，如果說地上意味著光明與正常的行為與生活，那么地下室則是貧窮、污濁與晦暗的代名詞。另一方面，地下室是隔絕外界與自我保護(hù)的無形藩籬，它阻隔了我與外界的聯(lián)系。蝸居在地下室中，我可以避免與外界交往，不用附和外界的主流觀念;同時也建立起了自己的精神牢籠，在這一空間中我任由意識牽引，為所欲為。我可以懷疑一切，思考是非，否定自我，甚至進(jìn)行否定之否定。正如巴赫金所言，地下室人是“一個沒有性格”的人，無法單純用好與壞進(jìn)行評價。地下室空間擺脫了地面的種種規(guī)則的限制，反而可以窺見“活的生活”的真實面貌，為我提供了一種思考空間。而在思考背后，是對人的種種負(fù)面性格的集合式與極致性的描寫。我的卑怯、無助、計較、自私在這里得到最大限度的發(fā)揮。我是我們大家的集合，這樣的缺陷正是人們?nèi)毕莸奶貙?。作者將多個個體和群體置于同一空間中，將更多的人囊括進(jìn)“地下室人”的行列中，這里空間感的指代，披露了作家復(fù)雜的意緒。田全金指出“地下人”形象體現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基對于沉淪問題的深入思考，陀氏的地下室讓人聯(lián)想到蘇格拉底—柏拉圖的“洞穴”理論?！岸囱ā崩锏娜藢⒂白赢?dāng)作真實的存在，正如“地下室人”將幻想當(dāng)做真實的存在。但“地下室人”看到的更多，“地下室”或“洞穴”不僅使禁錮人、剝奪人精神自由的“一般規(guī)范”顯得滑稽可笑，更可以給墮入者提供穿透“一般規(guī)范”的新視力。（田全金：288）地下室空間既是有形空間，更是思想意識的無形藩籬，地下室人或者地下室人們在這里做困獸之斗，也表達(dá)了作者對這一空間外的人們的警告。

三、水晶宮空間：理性與物質(zhì)利益的堡壘

陀氏關(guān)于水晶宮的描寫靈感來自于他的第二次歐洲之旅，在倫敦他參觀了“水晶宮”世界博覽會，并在游記《冬天記的夏天印象》中指出：“在這里，您會感到‘一種可怕的力量，它將從全世界來的無數(shù)人結(jié)合為一個群體;也會意識到一種‘巨人般的思想存在，它已經(jīng)成就了什么，獲得了勝利?！边@種力量來自西方資本主義，陀氏在歐洲旅行中一直觀察著他們的生活。水晶宮是理性與利益構(gòu)建起來的大廈，“地下室”人不厭其煩地調(diào)侃著“利益”。這利益便是人類攫取財富、主宰他人的權(quán)力意志。它像二二得四那般公式化，將人不斷推向機(jī)械化甚至機(jī)器化。

以蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德為代表的希臘哲學(xué)家們在認(rèn)識人類自身的道路上為我們建立了一座以理性為基石的大廈，人類的一切情感在理性面前脆弱不堪，只能俯首聽命。而當(dāng)近現(xiàn)代文明的發(fā)展對人類的生活產(chǎn)生巨大影響之時，理性、科學(xué)和現(xiàn)代工業(yè)文明的蓬勃發(fā)展不斷占據(jù)著人類的生存空間，其統(tǒng)治力和控制力異常強(qiáng)大，有時甚至超出人們的想象。在這層意義上，水晶宮展示了一種足以讓“世界”成形并顯形的內(nèi)部空間，它本身顯示了大英帝國的威儀與財富。彼得·斯洛特戴克對此的詮釋非常別致，在他看來，水晶宮作為一個象征，把一個奢侈、世界主義的外部世界移到了內(nèi)室。但是對人類而言，既善于建造也長于破壞，這是人的本性使然，地下室人一直在對水晶宮進(jìn)行“反叛”與指責(zé)，陀氏或許正是借地下室人有些過了頭的懷疑，試圖通過這種矯枉過正的方式表達(dá)對理性的批判。

四、結(jié)語

在陀氏構(gòu)筑的三重空間中始終將人的價值與存在意義置于首要位置，如果說彼得堡的城市空間隱喻中“我”是受壓迫的卑微弱小的存在，而在地下室空間中“我”則成為自己的主宰與全部意義，我成為意識與幻想的主體，而水晶宮這一空間進(jìn)一步批判了急劇發(fā)展卻束縛人意識的理性。在這三個層空間中人該如何存在？如何找尋自己的價值？或許正如作者所表達(dá)的：人的天性卻在整個地起作用，天性中所有的一切，有意識和無意識，哪怕它在胡作非為，但它畢竟活著。

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責(zé)任編輯：趙慧敏