藝術(shù)終結(jié)及其歸宿

張文遠(yuǎn)

摘要：藝術(shù)終結(jié)問題是當(dāng)代世界需要面對(duì)的重要理論難題。利用文獻(xiàn)研究法，研究多位美學(xué)家、哲學(xué)家的相關(guān)論述，從而梳理出藝術(shù)終結(jié)的邏輯過程。藝術(shù)，終結(jié)于對(duì)自身的哲學(xué)自覺，其本質(zhì)上是現(xiàn)代性的敘事話語模式的終結(jié)。藝術(shù)，終結(jié)但未消亡，而是進(jìn)入了新的混亂，從而重獲自由。這種混亂與自由體現(xiàn)出了新階段的開放與多元，隨之而來的是日常生活審美化和審美日常生活化的浪潮。為了應(yīng)對(duì)這審美泛化的大趨勢(shì)，我們急需跳出西方模式的規(guī)約，返回東方世界的美學(xué)傳統(tǒng)來構(gòu)建新的美學(xué)范式，生活美學(xué)就此登場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)終結(jié)論 敘事話語模式 生活美學(xué)

中圖分類號(hào)：J01? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1009—5349（2019）17—0122—02

三十多年來，藝術(shù)終結(jié)論是個(gè)不斷被提起的熱門話題。由于藝術(shù)本身涉及的門類廣泛，一系列藝術(shù)實(shí)踐問題又迫切需要解決，因此藝術(shù)終結(jié)論的影響力迅速擴(kuò)大，形成了“藝術(shù)”終結(jié)、“藝術(shù)史”終結(jié)、“藝術(shù)家”之死、“審美經(jīng)驗(yàn)”的終結(jié)、“藝術(shù)理論”的終結(jié)，甚至其他門類如文學(xué)中的文藝?yán)碚摻K結(jié)等理論。本文試從藝術(shù)終結(jié)論的提出、藝術(shù)終結(jié)是否可能、終結(jié)之后的藝術(shù)走向三個(gè)方面簡(jiǎn)要論述藝術(shù)終結(jié)問題。

一、藝術(shù)終結(jié)論的提出——黑格爾與丹托的命題

追根溯源，藝術(shù)終結(jié)論最先是由黑格爾提出的，它是經(jīng)由黑格爾龐大的哲學(xué)體系推演的自然結(jié)果。黑格爾認(rèn)為，世界的本源是絕對(duì)精神，世界的發(fā)展依靠的是絕對(duì)精神的自我運(yùn)動(dòng)。絕對(duì)精神具有三種形式：藝術(shù)、宗教、哲學(xué)。絕對(duì)精神的運(yùn)動(dòng)，即是從藝術(shù)走向哲學(xué)。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的實(shí)質(zhì)都是絕對(duì)精神，但其表現(xiàn)不同。藝術(shù)相對(duì)于宗教與哲學(xué)而言，有其自身的感性的直觀形式，但藝術(shù)形式的有限性難以認(rèn)識(shí)并表達(dá)絕對(duì)精神的無限與圓滿。在人類歷史的初期階段，由于人類認(rèn)識(shí)能力的不足，藝術(shù)成為表達(dá)的有效工具。但隨著人類認(rèn)識(shí)能力的不斷提高，人們不再滿足于僅僅依靠感性形式來表達(dá)絕對(duì)精神，藝術(shù)“便已喪失了真正的真實(shí)和生命，己不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位”。人類也不再需要藝術(shù)，“藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”[1]15，那時(shí)藝術(shù)便終結(jié)了。在黑格爾看來，藝術(shù)在他所在的時(shí)代便已終結(jié)，他認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)代不是詩性的時(shí)代，而是散文的時(shí)代[1]14，藝術(shù)的職能要讓位于宗教并最終走向哲學(xué)。

黑格爾提出的藝術(shù)終結(jié)論在當(dāng)時(shí)和之后的幾百年間并沒有產(chǎn)生廣泛影響。直到20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代藝術(shù)興起壯大并正向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向之際，阿瑟·丹托立足于現(xiàn)代與當(dāng)代（后現(xiàn)代）藝術(shù)的實(shí)踐，在新的歷史語境中重新提出了黑格爾的命題，即“在我們的時(shí)代，藝術(shù)通過對(duì)自身的哲學(xué)自覺而終結(jié)了”。丹托認(rèn)為，安迪·沃霍爾于1964年展出的《布里洛牌包裝盒》標(biāo)志著藝術(shù)的終結(jié)。原因是作為藝術(shù)品的布里洛盒子的外觀看上去與普通的商用包裝盒子沒有什么區(qū)別，藝術(shù)作品和日常生活用品的界限模糊了，藝術(shù)和非藝術(shù)的界限也模糊了。當(dāng)藝術(shù)與非藝術(shù)界限模糊之時(shí)，人們才會(huì)去思考究竟“何為藝術(shù)”。這個(gè)問題已經(jīng)超出了藝術(shù)的界限，必須經(jīng)由哲學(xué)的介入方能解答。于是，藝術(shù)便被哲學(xué)剝奪了，其自身轉(zhuǎn)向了觀念領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。藝術(shù)“不是讓人們?cè)龠M(jìn)行感性的欣賞，而是邀請(qǐng)我們進(jìn)行哲學(xué)的思考”。[2]這種剝奪來源于現(xiàn)代主義的歷史敘事。

敘事是指在歷史框架中陳述事件并賦予其意義的話語模式，現(xiàn)代主義的歷史敘事就是指某一概念是在現(xiàn)代這一特殊歷史階段中被敘述的，其生發(fā)與發(fā)展受現(xiàn)代主義的規(guī)約。

丹托認(rèn)為，存在一個(gè)藝術(shù)時(shí)代即現(xiàn)代，在這個(gè)時(shí)代之前，藝術(shù)并未獨(dú)立，仍混沌于實(shí)用性的技藝之中。而在現(xiàn)代，區(qū)別于其他認(rèn)識(shí)活動(dòng)并帶有審美自律性的藝術(shù)的概念開始進(jìn)入人的意識(shí)，并由此展開形成了具有方向性、目的性的藝術(shù)史。藝術(shù)不斷按照藝術(shù)史中既定的規(guī)范發(fā)展尋求自我定義，力圖實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自身的純粹與獨(dú)立。當(dāng)這個(gè)終極目標(biāo)實(shí)現(xiàn)以后，藝術(shù)和藝術(shù)史便走向其邏輯頂點(diǎn)。

也就是說，所謂藝術(shù)，是現(xiàn)代意義上的概念，被藝術(shù)史的敘事話語模式所裹挾，當(dāng)它實(shí)現(xiàn)了其現(xiàn)代意義的自我定義的目的之后即告以終結(jié)。與此同步告終的是藝術(shù)史這一敘事話語模式，以及隨之而來的那些具有現(xiàn)代意義的藝術(shù)家、自律純粹的審美經(jīng)驗(yàn)、有關(guān)藝術(shù)的理論等。此后，藝術(shù)不再被束縛于一種確定的歷史走向，而是變得更加開放、自由。每一件具體的藝術(shù)作品都可以為自我定義，多種流派并行不悖。而現(xiàn)代意義的藝術(shù)作品仍然存在，只是成為了多元化的一個(gè)分支。這一點(diǎn)，在后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中已被不斷印證。

二、藝術(shù)終結(jié)論的實(shí)質(zhì)——從歷史敘事中解脫并獲得新生

從上述分析來看，無論是黑格爾還是丹托，其所謂的藝術(shù)終結(jié)論都并非是指藝術(shù)的消亡。從歷史上看，藝術(shù)至今都沒有停止其自身的實(shí)踐與發(fā)展。藝術(shù)的存在是因?yàn)樗鼭M足了人類表現(xiàn)上的心理需求，人類沒有滅亡，藝術(shù)本身便不會(huì)消亡。從邏輯上看，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論是指藝術(shù)完成了其言說絕對(duì)精神的歷史使命從而讓位于宗教與哲學(xué)。藝術(shù)“就它的最高職能來說，對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高的地位。毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”。[1]15丹托則將藝術(shù)視為現(xiàn)代主義的歷史敘事，其藝術(shù)終結(jié)論是指這種歷史敘事的終結(jié)，而非藝術(shù)自身終結(jié)。藝術(shù)終于擺脫了敘事話語模式的束縛，得到了“松綁”，從而走向混亂與自由。

黑格爾和丹托都沒有表明藝術(shù)終結(jié)代表藝術(shù)自身的消亡。丹托的藝術(shù)終結(jié)論部分地沿著黑格爾的命題展開，但并非通過哲學(xué)體系的推演，而是通過對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)分析，最終得出藝術(shù)使哲學(xué)成為可能的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了其真正的自由。這與黑格爾認(rèn)為的藝術(shù)被哲學(xué)取代完全不同。但他們都認(rèn)同藝術(shù)通過對(duì)自身的哲學(xué)自覺而終結(jié)。

就此可以看出，在更深層面上，藝術(shù)終結(jié)是跟西方現(xiàn)代性的終結(jié)隱隱相關(guān)的。藝術(shù)的概念即是現(xiàn)代西方國家興起時(shí)的一種界定，是西方特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，是一種敘事的規(guī)約。因此，西方現(xiàn)代性消亡之時(shí)，即是藝術(shù)終結(jié)之日。這種終結(jié)不是藝術(shù)的末日，反而開啟了一個(gè)新的階段。藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)束縛自己規(guī)約的背離，迎來了徹底的解放，在多元化的道路上再次探尋自我定義?？梢哉f，藝術(shù)的重獲新生才是藝術(shù)終結(jié)論的實(shí)質(zhì)。

三、藝術(shù)終結(jié)后的發(fā)展方向——走向生活美學(xué)

當(dāng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向當(dāng)代，隨著所謂消費(fèi)時(shí)代、后工業(yè)時(shí)代的來臨，藝術(shù)問題被置于一個(gè)更新的社會(huì)大背景下。在當(dāng)代以及全球化的語境中，人們正經(jīng)歷著審美泛化的大趨勢(shì)。這一趨勢(shì)包括“日常生活審美化”和“審美日常生活化”的雙向運(yùn)動(dòng)。“日常生活審美化”就是直接將審美的態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實(shí)，大眾的日常生活也被藝術(shù)和設(shè)計(jì)的品質(zhì)所充滿;“審美日常生活化”則是藝術(shù)摘掉了頭上的神圣光暈，逐漸向日常生活靠近，它凸顯為藝術(shù)與生活界限的日漸模糊。[3]現(xiàn)代藝術(shù)具有純粹性和自律性的結(jié)果是使藝術(shù)高高在上，只為少數(shù)人所欣賞，藝術(shù)與日常生活缺少直接的關(guān)聯(lián)。而當(dāng)代藝術(shù)與非藝術(shù)的界限則逐漸模糊，藝術(shù)又因?qū)徝婪夯哌M(jìn)千家萬戶，使得人們不得不在理論上應(yīng)對(duì)這種歷史的轉(zhuǎn)折。

然而，所謂的藝術(shù)終結(jié)，實(shí)際上是西方世界自身社會(huì)發(fā)展的邏輯。如果在全球化的語境內(nèi)考察受西方影響的東方世界，可能并不存在藝術(shù)終結(jié)的問題。原因在于東方世界在沒有被西方介入之時(shí)，甚至都沒有獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)概念，藝術(shù)對(duì)于東方世界來說不過是舶來品。一個(gè)本不存在的事物當(dāng)然無所謂終結(jié)。于是，當(dāng)西方的理論走不通時(shí)，許多學(xué)者將眼光投入東方世界，渴望從東方世界的傳統(tǒng)中尋找一把重開藝術(shù)之門的鑰匙，這便是新的美學(xué)范式——生活美學(xué)的登場(chǎng)契機(jī)。

這種“生活美學(xué)”不同于西方世界倡導(dǎo)的“日常生活美學(xué)”。日常生活美學(xué)“認(rèn)定在日常生活美學(xué)中欣賞到的屬性就是被經(jīng)驗(yàn)事物的屬性，而并非從我們經(jīng)驗(yàn)的世界中被抽象出來的對(duì)象”。[4]3而這種“生活美學(xué)”是潛藏在東方世界傳統(tǒng)中的，它“既認(rèn)定美與日常生活所形成的連續(xù)性，又認(rèn)為美具有非日常生活的另一面”。[4]3比如，中國的文人傳統(tǒng)是將生活藝術(shù)化、審美化，中國傳統(tǒng)的詩、樂、舞、琴、棋、書、畫等藝術(shù)都具備審美的元素，但其目的不在藝術(shù)，而在于人們通過這樣的藝術(shù)顯示高雅的生活方式。這樣的藝術(shù)不像西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣純粹和自律，且與日常生活相割裂。因此，非西方國家類似的藝術(shù)存在方式或許會(huì)帶來解決藝術(shù)終結(jié)問題的可能，即將藝術(shù)融于生活之中。這樣的生活美學(xué)是開放的，不以某一絕對(duì)權(quán)威為統(tǒng)攝，可以在世界各地生發(fā)出獨(dú)特的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。每一個(gè)國家和地區(qū)都可以依據(jù)其傳統(tǒng)構(gòu)建獨(dú)特的美學(xué)，在世界中升起更具有民族性、自主性的鮮明的美學(xué)旗幟。

四、結(jié)語

無論是黑格爾基于藝術(shù)使哲學(xué)成為可能的使命已完成并已進(jìn)入觀念狀態(tài)的藝術(shù)終結(jié)論，還是丹托認(rèn)為的，藝術(shù)完成自身的使命是被一種現(xiàn)代性的敘事話語模式所驅(qū)使的，在它找尋到自己的意義并到達(dá)邏輯圓滿的頂點(diǎn)之時(shí)，藝術(shù)便終結(jié)于哲學(xué)的自覺，這種敘事模式也隨之終結(jié)。他們都表明藝術(shù)的終結(jié)并非藝術(shù)本身的消亡，無論歷史的還是邏輯的，只要人類還存在，就需要藝術(shù)使我們的生活更加美好。只是丹托與黑格爾的不同在于，黑格爾的藝術(shù)將被哲學(xué)取代，而丹托的藝術(shù)則脫離了哲學(xué)的魔爪，從而實(shí)現(xiàn)每一個(gè)藝術(shù)品的自由和自我定義。與此同時(shí)，在新的當(dāng)代及全球化語境下，藝術(shù)的現(xiàn)代概念的終結(jié)，使得人們需要建立新的美學(xué)范式——生活美學(xué)來應(yīng)對(duì)審美泛化的大趨勢(shì)。這種生活美學(xué)來源于東方世界傳統(tǒng)的啟迪，它要求藝術(shù)最終仍要復(fù)歸于生活?！皩?shí)際上，我們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)時(shí)，一定意義上就是面對(duì)生活美學(xué);我們?cè)趯徝阑P(guān)照生活時(shí)，一定意義上也是依據(jù)藝術(shù)的。”[4]3在生活美學(xué)映照下的藝術(shù)本體依然是一種表達(dá)，這種表達(dá)潛藏于生活之中，在潤物細(xì)無聲中實(shí)現(xiàn)人們對(duì)美好生活的向往，超越人類對(duì)藝術(shù)終結(jié)問題的焦慮。

參考文獻(xiàn)：

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[4]劉悅笛.生活美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2018：3.

責(zé)任編輯：景辰