中國山水畫設色法研究

任鳴

摘 要：傳統(tǒng)山水畫設色理論豐富，梳理好傳統(tǒng)的設色方法，不僅便于后來者學習，也能成為我們發(fā)現(xiàn)新技巧的一個坐標，

關鍵詞：青綠;設色;暈色法;積色法;托色法

青綠山水畫在一千多年的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了隋興、唐盛、宋復、元衰、明延、清弱的這樣一個曲折的歷史發(fā)展軌跡。青綠山水畫作為中國山水早期成熟的一種樣式， 積累了較多的色彩技法和理論。及至五代水墨畫的興起，大量文人對于水墨畫的參與，道釋思想對國畫藝術創(chuàng)作的影響，使得水墨山水畫逐步主導了中國山水畫的發(fā)展方向。相對應的在理論研究方面，歷代畫論畫史上對于“筆法”“墨法”的研究、分析、理論歸納則經(jīng)久不衰，代有人出，可謂詳盡。而隨著青綠山水畫逐漸退出了中國繪畫的主流發(fā)展，其創(chuàng)作中積累的設色技巧與相關理論同樣稀少。歷史上青綠山水發(fā)展是與強盛王朝興起緊密聯(lián)系的，現(xiàn)如今，隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，國力日益強盛，時代對于青綠山水的審美需求日益強烈，時代呼喚青綠。本文試從實踐的設色方法研究入手，對傳統(tǒng)繪畫理論中關于“色法”的解釋進行梳理。

1 歷代關于設色法的理論

1.1 清之前關于“設色法”的理論

在清及之前的畫論中，對于山水畫顏色使用方法的總結中，多數(shù)是以作品最后的審美體悟為主的。如“虛”，“清”等概念作為敷色的要求。涉及到具體設色法有兩個特點，一是固定情景下的上色，二是單個色彩的制作和使用技巧。

“水色：春綠，夏碧，秋青，冬黑。”《林泉高致》在用色上沒有專門章節(jié)，僅有的幾句用色方法，也是以隨類賦彩的觀念進行的表述，這種表述在以后的畫論里演化為。

王原祁《雨窗漫筆》“畫中設色法與用墨無異，全輪火候，不在取色，而在取氣。顧墨中有色，色中有墨，古人眼光直透紙背，大約在此?！睈翂燮降脑O色只強調(diào)一點就是“出奇無方，不執(zhí)定法?！?/p>

“設色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人能變通之。凡設色需悟得活用，活用之妙非心手熟悉不能?！?方薰的理論也同樣強調(diào)無定法。這些理論是建立在不破壞畫面筆墨結構體系之上的，以筆墨為本體的理論，對于色法的研究看來，始終是隔靴搔癢。

而對于如何使用顏色的方法，則大多是是具體畫面中具體位置的程式化設色，如明代《畫法大成》卷五里講到的“著色法”是 “撘地色用微稀螺青加藤黃合成苦綠，春草地色苦綠下頭微重，上頭微淡，”等等。其描述就是具體經(jīng)驗式的傳授，而不是理論技法上的提升。當然這種古代畫譜中所著顏色的使用方法，也是黑白刻本所面對的對象定位為初學者的原因，在刻本無法傳遞更多運筆、色彩信息的情況下，只能進行具體畫面的具體技法描述，。

另一方面就是對單個顏色制作，調(diào)制和使用方法的記載。以芥子園畫譜為例，羅列了古代顏色的研漂洗制，方法各不相同。

1.2 近現(xiàn)代畫家關于“設色法”的理論

民國時期的畫家如于非闇、賀天健、張大千、錢松巖、何海霞等，根據(jù)他們自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，對于“色法”的收集，整理，歸納就比前人的理論更加豐富和系統(tǒng)。相對于之前的經(jīng)驗式色法，提出了更為理性的設色法，而非初級經(jīng)驗的歸納。

張大千在談到用色的技法時，認為古人的用色心得，要慢慢領會，最好多看古人真跡，通過真跡的細節(jié)、氣息老學習設色的方法。“色之有底，方顯凝重，且有舊氣。是為古人之法?！边@是色法的經(jīng)驗表述，而對于顏料的使用也有傳統(tǒng)的使用方法， “顏色下膠，用后即可加水退膠，否則隔宿就會失去本色?！辟R天健在《賀天健畫山水自述》書中對于設色的分類是以用色不同而分出的類別，而不是按使用方法進行的分類，如水墨形式、淺絳形式、純青法、純綠法、小青綠色、大青綠格式。認識到水墨也是色彩之一，這種認識是建立在一個更大的視野下的分類。這樣的分類使得古代優(yōu)秀的墨法理論的總結，得以借鑒進入到色法的分類使用。

于非闇的學畫經(jīng)歷更加接近民間藝人所傳承的制色用色的古法，

他在《中國畫顏色研究》中詳細的記載了多種常用顏色的制法與用法，基本上是顏色的制作，調(diào)配，對色法的使用則一筆帶過。

黃賓虹對于設色的評論不多，較有特色的一段描述是這樣的：“著色是補墨色之不足。墨不掩筆，色用丹青，亦不掩墨。此用墨之法，即設色之法?！痹诒饶珵樯系挠^念下，黃賓虹所強調(diào)的一個主旨就是，無論用墨還是用色，都不能掩蓋筆法所擁有的氣韻。

前人對于色法的分類整理，基本上沒有一個統(tǒng)一的標準。一類是偏向于將單個色彩的使用方法，進行使用經(jīng)驗的一個羅列。另一類是將繪畫形式與單個色彩的使用方法并置，歸類到了色法之中，如淺絳法、金碧法等。在當代眾多期刊論文中，關于色彩的研究，多是從社會學、心理學、哲學、歷史學的分析研究，作品形式的分析研究，而牽扯到具體技法層面，要么言語不詳，要么不動腦筋的沿襲前人對于色法的分類方法。以這種混搭分類代替了技法研究。

2 設色法的梳理

對于傳統(tǒng)青綠色法的繼承和發(fā)掘梳理，應該是有一個明晰的判斷，就是應該處在一個統(tǒng)一整體的邏輯范疇之內(nèi)，去做的總結歸納，而不是沒有分析、辨別，一股腦兒的將古代的用色方法、用色觀念做一個全部的羅列。

如以顏色依靠畫筆進入紙絹的不同時間方式為標準，那么總結歷史上青綠山水中作為顏色使用的方法，就會一目了然，清晰而且系統(tǒng)了。與之相對應的，歷史上還有的技法，例如：拓印法、剝落法、潑色法，吹云法，彈粉法、貼箔法、洗色法、揉紙法、撞水法等。這些方法相比較于我們要歸類的設色法，有一個顯著特點就是不用筆接觸紙而產(chǎn)生的色彩技法，這些技法有諸多偶然性，不確定性，而我們所要總結的“設色法”是一個相對穩(wěn)定的，結合筆法將顏色施于紙上，且可操控的使用顏色之方法。鑒于此，使我們就將這些方法另置一旁，可以歸類到特殊肌理制作的方法之中，而不在我們的色法的分析理論中。而且按照之前所言的標準，整理歷史上各家對于設色的經(jīng)驗和成果，對于有些實施起來相似的技法而從理論層面又沒有大區(qū)別的，則歸于一類。如是，將試對青綠山水色法做如下歸類：

2.1 暈色法

這是在紙絹之上，畫面之中做一遍顏色的方法，將顏色涂于畫面之上，在未干之時，以水筆將其暈染開，使其顏色產(chǎn)生一邊濃厚，一遍稀淡的效果。 傳統(tǒng)的“染接法”、“分染法”等可歸入此類。

“染接法”是兩種顏色涂于一個范圍內(nèi)所使用的技法，于勾線范圍內(nèi)從一邊起暈開一種顏色，反之從另一邊暈開另一種顏色，在兩種顏色交接處，兩種顏色都是淡色，達到銜接自然的一種效果。拋開所使用顏色的不同，這種技法就是暈色法的反復使用。

“分染法”以一種顏色分出局部畫面的陰陽向背，一邊深、一邊淺的變化，與“暈色法”其實是同技法的不同名而已。多用墨色或是花青色，這種方法是為了罩色作底，使畫面色彩富有更多的變化。

另傳統(tǒng)設色法還有一種“勾填法”即勾線填色法，這種方法過于概括，且在創(chuàng)作中大面積平涂一種顏色的情況很少，而勾葉填色的圖畫面積又太小，不足以成為一法的代表，故將此法忽略不計。

2.2 積色法

在紙絹的正面，以不同深淺或是不同色相的顏色，層層疊加，以達到渾厚、滋潤的色彩效果。在中國畫的色彩觀中，按墨色亦是國畫顏色一色的理念，“積墨法”層層積墨這一方法，與大青綠中層層疊色，三礬九染的方法一樣，可借用積墨之“積”字，歸結為積色法。

隋唐時代的青綠，在創(chuàng)始階段，多在絹本之上，所繪技法與后來熟宣之上的技法相比，沒有太復雜的技法，多數(shù)是勾線填色。到了宋代，隨著青綠創(chuàng)作實踐的日益豐富，技法也逐漸完備。這種積色法在宋王希孟的《千里江山圖》中，有著突出的表現(xiàn)，山石的顏色暈染、罩染之后，再用赭色和汁綠石頭邊緣或上部再次反復勾皴，多遍顏色的疊加，使畫面與積墨效果一樣，沉穩(wěn)厚重而且色彩變化豐富。

近代畫家賀天健有所謂“螺青法”，此“螺青法”的技法過程是“用石綠四、三、二這三種積在山石等上面，而后加以花青色分出陰陽背面，再在層次間”這是將四青、三青、二青按照顏色明度的遞增，顏色范圍的遞減施色于青綠畫法中山石尖端脊上，這種畫法是青綠山水的主要技法。與人物畫染高法道理相通，其石青色積在石綠色之上，花青也繪在石綠色之上作陰陽向背，赭色和花青也可再在畫面上鉤皴補色。這種繪色方法，從色彩層層疊加的使用方法來看，也可歸于積色法。

2.3 罩色法

在畫面已經(jīng)暈染過的色彩之上，籠罩上一層顏色，可以是同。罩色非是直接染于紙絹上，而是在已經(jīng)涂于紙絹的顏色之上，再罩加一遍顏色，故曰罩色法。例如石綠之上罩汁綠，石青之上罩花青。這種色法的用處就是通過更為沉穩(wěn)顏色的籠罩染色，以達到去除原有顏色的火氣、燥氣的一種方法。

這是青綠山水設色法中，必須的一種方法，這種方法是使畫面中，植物顏料和礦物顏料和諧統(tǒng)一的技法。然而在當代的許多青綠作品中，都忽略了這一關鍵的設色法。

2.4 托色法

這種方法是青綠山水中獨特的技法，一般是將石質(zhì)顏色施于畫作背面，以襯托正面顏色，使正面顏色視覺上更為厚重或是更為鮮艷的方法。以下色托上色，故曰“托色法”。它不同于水墨技法的任何一種，是色法里獨有的技法，它利用宣紙的透明性使兩種顏色產(chǎn)生透疊， “托色法”對于畫作正面不同的顏色，也有不同的顏色來襯托。通過托色使正面的顏色產(chǎn)生不同的冷暖和節(jié)奏變化?！笆G用汁綠鋪，背后仍用石綠襯。襯色法又名飛色法?！边@樣解釋的話，“飛色法”不過是 “托色法”的別稱而已。

2.5 破色法

墨法中，破墨法是兩種不同的墨色，在第一種色未干之前，進行染破的技法。有干墨破濕墨，濕墨破干墨，濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，墨破色，和色潑墨等等。這是墨法里面使用最多，技巧最多的一種。

延伸到大色彩觀里，破色法不僅僅局限為墨破色和色破墨這么簡單的。是礦物色破植物色、植物色破礦物色，暖色破冷色，亮色破暗色的方法。

“嵌寶點”是青綠山水中處理重墨苔點的一種手法，在濃墨苔點之上，點以石色，或是石青、或是石綠、或是朱砂等，如同是鑲嵌了寶石一般的視覺效果，故曰“嵌寶點”，這種方法其實就是色破墨這種破法了。

我們所做的“設色法”概念明確化，是梳理“設色法”概念與之相關周邊概念的主次、異同關系。通過概念的明確化，使我們的中國青綠山水畫的研究與創(chuàng)作步入到一個科學、規(guī)范的軌道上來。

3 結語

“筆墨”作為一個使用極其寬泛的中國畫創(chuàng)作評價標準，來衡量青綠山水就會有諸多的失語。用筆墨評價，肯定是不能說明它的精髓，以“筆彩”評判青綠山水的創(chuàng)作，則必然有相應的色彩技法研究與之對應，如筆墨評價與筆法墨法的關系是一樣的。當前許多以高等教材為名編著的技法書中，仍然是沿襲民國明清之論，技法歸納標準不一，依然混搭。更有甚者，竟以小青綠、大青綠、水墨并置為設色法，如此對待學術性，教材性的編撰，可想而知這種省辦法的事，很會給后學者造成如何混亂的認知，相對于色法的理論總結，黃賓虹所研究的筆墨法，則鮮明清晰地提出“五墨七色”法，對傳統(tǒng)筆法、墨法進行的梳理總結，很好的為后人學習筆墨技巧畫了一個準繩。

雖然說法無定法，但是能夠系統(tǒng)、準確的按照一個標準，梳理好傳統(tǒng)的設色方法，不僅便于后來者學習，也能成為我們發(fā)現(xiàn)新技巧的一個坐標，這些技法也不可能一成不變，靈活使用才是創(chuàng)作成功的關鍵。對于設色法的梳理，鑒于筆者的才疏學淺，不足之處望方家不吝賜教。

參考文獻

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