關(guān)于當代散曲創(chuàng)作幾個問題的思考

高朝先

唐詩、宋詞、元曲，三者鼎足而立，素稱我國詩歌發(fā)展史上的三座高峰。然而，多少年來，唯有元曲（僅指散曲）總顯短足，少有人問津。時至2015年中華詩詞學會成立散曲工作委員會，2016年山西原平縣被授予全國第一個“中華散曲之鄉(xiāng)”，算是升起了新時期散曲復興的風帆。因為散曲發(fā)展相對滯后，詩詞復興30多年來，散曲有創(chuàng)作而數(shù)量不多，有發(fā)展又覺前路茫然，相關(guān)問題明顯突出，時至今日也不可能一夜改觀。為利于當代散曲正常發(fā)展，本文僅就目前散曲創(chuàng)作存在的幾個標志性問題，提出個人思考意見，并就教于廣大方家。

第一個問題，南北偏頗，“完整”有缺。眾所周知，元曲有分南北二曲，且南北二曲又各分劇曲與散曲，故就散曲而言，亦有南散曲與北散曲之分。只是由于客觀上存在的南散曲流傳較少原因，較長時間以來，人們或議論，或創(chuàng)作，或組織機構(gòu)的文件、會議導向，都一直偏于北曲，以至緘默不言“南北”二字。由此，讓世人感覺，似乎元曲只有北曲而無南曲，甚至以北曲之散曲代表元曲的全部。這種有意無意、有形無形的行為舉止，對我國新時期散曲事業(yè)的發(fā)展是非常有害的，至少不利于對傳統(tǒng)詩歌的完整繼承和創(chuàng)新。須知，南曲不僅僅是元曲的兩種形式之一，而且南曲形成比北曲早，藝術(shù)比北曲豐富和進步。南曲之所以比北曲流傳少，是有其多方面原因的，我們不能以“不知”而廢“有知”。近年，南方各地雖然也出現(xiàn)了不少南散曲作品，但總體趨勢不如北散曲，各級組織機構(gòu)的重視程度也不如北曲。因此，從“實現(xiàn)完整意義上的傳統(tǒng)詩歌復興”出發(fā)，我們應(yīng)當認識，詩詞復興不能沒有散曲，散曲復興也不能沒有南散曲。因為我們的責任不只在“繼承”，還當有“傳承”，不然不好向后人交待。

第二個問題，南北相混，體制不清。包括格式、宮調(diào)、曲牌、平仄格律及用韻等，南曲相混北曲甚多，北曲也不是很理想。例如，一些作者因為不知道何為南曲，創(chuàng)作時只在宮調(diào)前加一個“南”字就自稱“南曲”；就“帶過曲”說，也因為不知道何為“帶過”，更不分南北有無帶過曲，無非只以一曲“接著”一曲而稱“帶過”；對于散套的運用，不少作者只仿照一些刊物上發(fā)表的散套為樣式，以“多曲連篇”就稱“散套”，至于套中所用“前腔”“么篇”“尾”“煞”等，無非是隨心所錄而已；無論小令、套數(shù)，當然更談不上按“聲情”需要選用曲牌；尤其對于“襯字”，無論北曲、南曲，一些作者似乎認為是自由添加，以及以此誤認為寫散曲比寫詩詞容易得多，等等。所有這些，說起來是基礎(chǔ)理論缺失問題，不知者不為過。只是應(yīng)當認識到，南曲有南曲的基礎(chǔ)理論，北曲有北曲的基礎(chǔ)理論。理論指導實踐。復興之初，理論基礎(chǔ)尤為重要。

第三個問題，唯“俗”認曲，難見藝術(shù)。一些作者片面理解“詩莊”“詞雅”“曲俗”的說法，認為只要表現(xiàn)一個“俗”字就是散曲，由此忽視了對散曲創(chuàng)作的藝術(shù)要求。因為唯“俗”認曲的原因，一些作者在創(chuàng)作散曲時，無非是任意選定一個曲牌，用一些空話、大話或概念解釋按譜填詞，難以表達的地方則用“襯字”填充，唯一用心的是在作品中想方設(shè)法塞進一些方言俚語，以至用一些極為低俗的口頭語言，似乎是越土氣越有“曲味”。筆者認為，詩是藝術(shù)，作詩就是做藝術(shù)，而一切文學藝術(shù)的最基本創(chuàng)作手法是形象思維，是形象思維創(chuàng)作手法與各種不同藝術(shù)形式的結(jié)合。我國古代詩歌是在藝術(shù)的不斷進步中向前發(fā)展的，元曲產(chǎn)生在唐詩、宋詞之后，不僅蘊含了唐詩、宋詞的藝術(shù)特色，而且有比唐詩、宋詞更進一步的藝術(shù)創(chuàng)造。因此，散曲創(chuàng)作絕不只一個“俗”字了得。

上述問題的存在，當然是散曲起而復生初級階段的正?，F(xiàn)象，不足為怪，也不足為慮，對于新生事物更不能苛求；只是因為苗之不秀，果則不碩，又猶當正視和著力解決。正是出于這樣的認識，就上述問題談點個人看法：

一、關(guān)于南北二曲問題。實質(zhì)在于認識元曲的源流與發(fā)展。溯源不光是理論家的事，作家也應(yīng)該知道。寫散曲不知道散曲的由來，不知道自己的家史，又怎么說得上是傳承傳統(tǒng)文化！元曲源于何處？過去常聽人說，元曲源于元代蒙遼少數(shù)民族的民間音樂或鄉(xiāng)間俚曲。這種說法是對“元曲”二字望文生義的錯誤認識。其實，元曲既不是源于元代，也不是源于北方民族音樂，元曲的形式早在宋代就已基本形成，而且無論北曲、南曲，其淵源都與古曲、唐宋大曲、宋詞、金諸宮調(diào)，以及宋唱賺等直接關(guān)聯(lián)，最早源頭甚至可以追溯到樂府，元代稱散曲就有“樂府”之謂，只因為這種“曲”興盛于元代，至清代才稱“元曲”。至于散曲的由來，有人說，散曲源于劇曲，這種說法也不正確，因為許多資料已經(jīng)顯示，散曲形成比劇曲早，它們之間的關(guān)系，只是曲體運用上的基本一致性。至于說元曲為什么有南北之分，根本的原因當然是宋金和宋元時期政治與軍事的南北對峙。所有這些，都有許多研究成果證實，在此不必多說。

南曲為什么不如北曲流傳廣？是不是南曲不如北曲“正統(tǒng)”，還是藝術(shù)不如北曲優(yōu)秀？回答都是否定的。恰恰相反，南曲與北曲分別形成于宋、金兩個不同的政治環(huán)境之下，而且南曲比北曲興盛恰恰是在元一統(tǒng)后的南北交流大環(huán)境中，不存在誰正統(tǒng)誰不正統(tǒng)。與此同時，南曲形成比北曲早，在繼承與創(chuàng)新方面，南曲成就遠勝于北曲。南曲流傳之所以不如北曲，原因是多方面的。其一，南曲復雜，北曲簡單，文人創(chuàng)作多避繁就簡，南曲創(chuàng)作少，流傳自然少；其二，散曲作者多為戲曲作者而兼有，南戲多為民間藝人集體創(chuàng)作，又偏于劇情生動以“娛人”，北戲作者多為文人學士，他們在體制較為簡單的劇曲創(chuàng)作之余，為顯露才華則多作散曲而“自娛”，這種“娛人”與“自娛”的不同，自然也就帶來各自創(chuàng)作和流傳的差異。其三，南方語音復雜，無論于聲律還是韻律，都給散曲創(chuàng)作帶來困難，比如，北曲一個《中原音韻》即可“一統(tǒng)天下”而至今，南曲雖有《洪武正韻》尚不得流傳。等等。

說南曲的藝術(shù)成就勝于北曲，是有歷史根據(jù)的。如王國維先生所說：“至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多”（《宋元戲曲史》第114頁）。這就是北曲簡單、南曲復雜之所在。元雜劇即北曲，元雜劇一劇四折，每折限一宮調(diào)，又限一人唱，這就是北曲之劇曲，雜劇外尚有小令、套數(shù)，這就是北曲之散曲，而且其律甚嚴，不容逾越而至今未變。南曲則不然，南曲自南宋時期“溫州腔”的產(chǎn)生稱南戲，其一劇則無一定折數(shù)（南戲稱一折為一出），而且多行當合唱一曲，各色又有唱有白，是現(xiàn)代戲曲形成之藍本，所以王國維先生又說：“此則南戲之一大進步，而不得不大書特書以表之者也”（同上第98頁）。此“一大進步”，自然是就藝術(shù)而言。

再說南方語音復雜問題。事物總是呈兩方面的。南方語音復雜帶來南曲流傳困難，卻又給南曲的藝術(shù)創(chuàng)新帶來契機。因為“五里不同音，十里不同調(diào)”，為了讓人聽懂，南戲每流傳一地，都不得不與流傳地語音結(jié)合，此種流傳方式稱“改調(diào)歌之”和“錯用鄉(xiāng)語”?！皽刂萸弧庇诘谝粋€流傳地的杭州都城，就改調(diào)用吳語“約韻”（即沈約韻），因為“改調(diào)”的原因，南戲于明代形成昆山、海鹽、余姚、弋陽“四大聲腔”，“四大聲腔”的繼續(xù)流傳形成的新的聲腔則無法計數(shù)，僅弋陽腔和隨之形成的青陽腔，經(jīng)流傳形成的各地“高腔”就達數(shù)十種。南戲聲腔的如此變化自然給南曲的流傳帶來許多“訛陋”。但是,“江山代有才人出”，正是因為有了“訛陋”，于是就有了南戲的進一步發(fā)展和創(chuàng)新，由此也產(chǎn)生了許多著名的南曲改革者。這些改革者及其作為，最典型的始有元末高則誠作《琵琶記》，“用清麗之詞，一洗作者之陋”，并成為“明清傳奇之首”，后有湯顯祖作“臨川四夢”為巨擘，其詞“以合律稱”，“誠一時之雋”，又有明嘉靖年間魏良輔改革昆山腔，改南戲聲腔的“依腔傳字”為“依字定腔”，致戲曲始有“板眼”，及其與漢字“四聲”和“宮商”記譜法相融合的撰本度曲。直至今天，南曲的標音方法仍是如此，這一點，也為我們今天審視和新度南曲曲譜提供了一定的方法和依據(jù)。由上所述，我們能不說南曲的藝術(shù)含量應(yīng)比北曲更為豐蘊？時至今日，我們又怎能偏廢南曲而獨珍北曲呢？

二、關(guān)于體制不清和南北相混問題。這一問題，看似表現(xiàn)在作者，實質(zhì)卻是社會原因，同時也說明南曲傳承比北曲更困難。所謂“體制不清”，無非是不知道“曲譜”和“韻譜”，也就是基礎(chǔ)理論缺失問題。說是社會原因，請看如下事實?，F(xiàn)今社會，南曲無定規(guī)曲譜、韻譜不說，只北曲除一個沿用的《中原音韻》外，連一本《常用北曲新譜》都不得不從臺灣找來。一年前，筆者到北京王府井新華書店，想買一本與詩詞或散曲方面相關(guān)的基礎(chǔ)理論書籍，花了一整天時間，諾大個首都售書之地，竟然找不到一本這方面的專著。如今提倡寫散曲，到哪里去弄清散曲的體制呢？當然，無論北曲、南曲，其基礎(chǔ)理論，歷史不是沒有流傳，當代也不是沒有研究，只是因為多少年來舊體不如新體“正統(tǒng)”，舊體詩吃不開，何談有舊體理論，詩詞復興都一路艱辛，更況曲乎？當代也確有不少熱衷于散曲研究的專家、學者，但他們的研究成果，在實現(xiàn)各自的某種課題目的后，即深藏于某些科研機構(gòu)的書庫，而且這些研究又多是“你寫你的，我寫我的，各抒己見而已”（門巋為梁揚、楊東甫著《中國散曲綜論》所寫序言），只概與當代群眾性散曲創(chuàng)作無緣。還有我們自身的工作，只多有號召，少有幫助，任由“土生土長”。如此一來，雖有散曲創(chuàng)作的好時代，卻無有散曲創(chuàng)作的好車道，為了學習創(chuàng)作，作為普通作者，不在人車混雜的途中“各顯神通”，又能怎樣？

三、關(guān)于“曲俗”與散曲藝術(shù)的關(guān)系問題。

首先必須指出，散曲藝術(shù)決不等于散曲之“俗”。所謂“曲俗”，只是相對“詩莊”“詞雅”而區(qū)別的散曲創(chuàng)作的一種總體風格取向。風格有藝術(shù)的內(nèi)涵，但風格只表現(xiàn)手法與技巧的屬性，不表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)，真正的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)是通過作品的藝術(shù)手法所表現(xiàn)出來的作品價值，有價值的作品才能成為藝術(shù)。我們說詩是藝術(shù)，是生命，就取決于作者付于作品的藝術(shù)程度和藝術(shù)價值的多少。那么，散曲的藝術(shù)又是怎樣的呢？首先，我們必須明確作為文學藝術(shù)形式之一的散曲，有著與一切文學藝術(shù)一樣所必須具有的形象藝術(shù)性。詩寫形象思維，詞寫形象思維，一切文學藝術(shù)都寫形象思維，散曲自然不能例外；而這種形象思維，落實到每一作品中，就是典型形象藝術(shù)性。其次，散曲的形象藝術(shù)性又必須區(qū)別于其它文學體裁的形象藝術(shù)性，那就是散曲的藝術(shù)特征。關(guān)于這一點，王國維經(jīng)考證元曲的藝術(shù)成就，在其《宋元戲曲史》中有過這樣的幾段記述。他說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲?！P(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而其摯之理，與秀杰之氣，時流露于期間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也?！边@就是說，元曲的最大特點是“自然”，是寫作者的真情實感和反映時代；又說，元曲“文章之妙，亦一言一蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是，元曲亦然”。說得多明白、透徹，與詩詞一樣，散曲一樣以意境為上。還有語言方面，他說：因自然故，“曲中多用俗語，故宋金元三朝遺語，所存甚多。輯而存之，理而董之，自足為一專書”，并說，“元劇實于新文體中自由使用新言語”。這就是散曲之“俗”，是“俗”在語言。而語言之“俗”，必須輯而能存，理而能懂，自由而有新意。至于北曲與南曲的區(qū)別，王國維說“唯北劇悲壯沈雄，南戲輕柔曲折，此外殆無區(qū)別”。綜上所述，散曲之藝術(shù)要義，除有風格之別外，其講自然，講意境，講意新，與詩和詞的要求并無他樣。只不過王國維說，元曲“優(yōu)足以當一代之文學，……能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資”。評價何等之高，其道理值得我們深思，其藝術(shù)更在我們的創(chuàng)造。

曲者，一代之大文學，非能小覷，亦非能輕狂也！