淺析本雅明《迎向靈光消逝的年代》中的美學(xué)觀

何 鑫

瓦爾特?本雅明是德國(guó)現(xiàn)代具有影響的文學(xué)家和哲學(xué)家，在博士論文《悲劇的起源》被法蘭克福大學(xué)拒絕以后，本雅明不得不離開(kāi)學(xué)院。而現(xiàn)在，他被視為20 世紀(jì)前半期德國(guó)最重要的文學(xué)評(píng)論家?！队蜢`光消逝的年代》里面收錄了《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《繪畫(huà)與攝影——第二巴黎書(shū)簡(jiǎn)》《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》四篇數(shù)萬(wàn)字精煉的文章，體現(xiàn)了本雅明對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解。在攝影術(shù)發(fā)明之后，面對(duì)攝影帶來(lái)的巨大變化的藝術(shù)市場(chǎng)，有人給予攝影這門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)烈的抵制，對(duì)此本雅明給出了自己獨(dú)特的見(jiàn)解。他以“靈光”一詞貫穿全書(shū)，辯證的闡述了傳統(tǒng)藝術(shù)形式與攝影以及電影這種新的藝術(shù)形式之間的關(guān)系。本雅明以一種自由的寫(xiě)作手法，沒(méi)有傳統(tǒng)論文結(jié)構(gòu)上的條條框框，卻也給了我們清晰地思想脈絡(luò)。

一、本雅明的美學(xué)觀

1.本雅明對(duì)攝影藝術(shù)的解讀

1.1 攝影的發(fā)展與作用

攝影首先作為一種技術(shù)的發(fā)明被人們廣泛的應(yīng)用，在《攝影小史》的開(kāi)頭本雅明將攝影發(fā)明的時(shí)代與印刷術(shù)的起源時(shí)代做了比較，作者開(kāi)篇寫(xiě)到“攝影的濫觴時(shí)期，煙霧飄杳，但并不比籠罩在印刷術(shù)起源時(shí)代的迷霧濃。”這項(xiàng)技術(shù)被發(fā)明不久之后就開(kāi)始得以運(yùn)用，人們對(duì)于如何把影像固定住的方法早在達(dá)芬奇的時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始研究，尼埃普斯和達(dá)蓋爾將這項(xiàng)技術(shù)展現(xiàn)在人們的面前。名片格式的肖像照確立了攝影在工業(yè)時(shí)期的地位。本雅明將攝影的歷史做了回顧，指出人們忽略了伴隨攝影興衰的歷史問(wèn)題或者說(shuō)是哲學(xué)問(wèn)題。攝影在早期被一些人所抵制，文中指出“一份具有沙文主義傾向的小刊物《萊布尼茨報(bào)》就是個(gè)例子這份報(bào)紙便認(rèn)為應(yīng)當(dāng)及時(shí)對(duì)抗這項(xiàng)來(lái)自法國(guó)的惡魔技藝。”當(dāng)時(shí)的藝術(shù)是高踞神壇之上的，而人類的形象被機(jī)器固定住的事實(shí)，人們認(rèn)為是褻瀆了上帝，只有虔誠(chéng)的藝術(shù)家才有資格小心翼翼的復(fù)制出上帝的面容。本雅明對(duì)此觀念進(jìn)行了毫不留情的抨擊，他稱其為“庸俗的‘藝術(shù)’觀”。本雅明毫不回避科技的發(fā)展給藝術(shù)帶來(lái)的變化。

首先本雅明肯定了攝影這項(xiàng)技術(shù)給人們的生活帶來(lái)的巨大變化。攝影被廣泛運(yùn)用在各種人類活動(dòng)中。攝影影響了畫(huà)家的作畫(huà)方式，畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)坐時(shí)，不需要直接對(duì)著自然景觀為模擬對(duì)象，拍攝相片的目的是幫助畫(huà)家作畫(huà)。而攝影對(duì)于科技產(chǎn)生巨大的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)于繪畫(huà)的價(jià)值。借著攝影技術(shù)將我們?nèi)搜鬯吹降臇|西客觀的反映出來(lái)，它能夠?qū)⒁幻氲乃查g凝固住，借著攝影，人們開(kāi)始注意到那些無(wú)意識(shí)的視像。對(duì)這些視像的要求隨著攝影技術(shù)的發(fā)展被廣泛運(yùn)用到醫(yī)學(xué)、天文學(xué)等領(lǐng)域。其次本雅明承認(rèn)了技術(shù)的進(jìn)步給藝術(shù)帶來(lái)的變化。攝影術(shù)拉近了我們與傳統(tǒng)藝術(shù)品之間的關(guān)系。攝影技術(shù)將藝術(shù)作品大量復(fù)制，把原先的藝術(shù)拉下神壇，讓藝術(shù)制品在市場(chǎng)上廣泛流通，原作被無(wú)數(shù)次的復(fù)制之后，藝術(shù)與大眾的距離被拉近了。如果說(shuō)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)了作品此時(shí)此刻獨(dú)一無(wú)二的特性——即本雅明所謂的“靈光”，那么通過(guò)攝影所大量復(fù)制的藝術(shù)品相對(duì)而言缺少了這樣的“靈光”。然而當(dāng)一幅攝影作品作為藝術(shù)品出現(xiàn)的時(shí)候，我們對(duì)照片的無(wú)數(shù)次復(fù)制就不會(huì)存在哪一張照片是有獨(dú)一無(wú)二的“靈光的問(wèn)題”。

1.2 攝影藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)

攝影的發(fā)明無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)巨大影響。羅蘭?巴爾特說(shuō)：“攝影的本質(zhì)(如果有的話)，只能是新奇，攝影的出現(xiàn)本身就是新奇事物的降臨”這種新奇之物的降臨為繪畫(huà)這門(mén)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式帶來(lái)了改變。攝影的發(fā)明成為了畫(huà)家輔助繪畫(huà)的一種工具。畫(huà)家利用照片代替了實(shí)際的景物，照片代替了眼睛所看到的直觀感受。《攝影小史》一文中本雅明將肖像繪畫(huà)與肖像照片進(jìn)行了對(duì)比。照片與肖像畫(huà)相比，照片給人的真實(shí)感更加強(qiáng)烈。本雅明的解釋是“肖像畫(huà)若留在自己家里，隔了很久要打聽(tīng)畫(huà)中人物的姓名身份，總是不難?？山?jīng)過(guò)兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫(huà)像如果還在，能見(jiàn)證的也僅僅是畫(huà)家的技藝?？墒窍嗥袅藬?shù)代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況……”照片對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)很快被運(yùn)用到報(bào)紙上，成了新聞的載體。

攝影本身作為藝術(shù)的公用與傳統(tǒng)的繪畫(huà)有著很大的區(qū)別。攝影家所形成的攝影藝術(shù)的好壞很大程度上取決于其技術(shù)的好壞，本雅明將畫(huà)家和攝影家比喻成小提琴家和鋼琴家，畫(huà)家的素描調(diào)色就如同小提琴家的塑音，攝影家與鋼琴家都需要采用受制于限定法則的機(jī)器。因此畫(huà)家攝影師的區(qū)別在于畫(huà)家不受技術(shù)的限制，而攝影很容易受到技術(shù)的限制。

2.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)的解讀

本雅明認(rèn)為美學(xué)并不是自律的，美學(xué)或多多少會(huì)受到時(shí)代的影響。 機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)品不在屬于少數(shù)人，人們對(duì)于藝術(shù)的理解也會(huì)改變，藝術(shù)的世俗化、大眾化開(kāi)始顯現(xiàn)。機(jī)械復(fù)制品的大量涌現(xiàn)將大量原作送到我們的眼前，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的作品經(jīng)過(guò)放大縮小等處理還可以將原作中我們?cè)瓉?lái)憑肉眼無(wú)法察覺(jué)的角度呈現(xiàn)在我們眼前，給我們不一樣的感受。

2.1 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影藝術(shù)

攝影技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)電影藝術(shù)的興起，電影藝術(shù)更貼近大眾的生活。本雅明強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)價(jià)值，但是他反對(duì)資本主義對(duì)電影的控制。它是由導(dǎo)演、演員、編劇、攝影師和相關(guān)技術(shù)所共同完成的相關(guān)復(fù)雜的精神性活動(dòng)。在電影中人們最終通過(guò)屏幕看到的所發(fā)生的一切，是通過(guò)剪輯等眾多手法所完成的，不同于傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇那樣演員所呈現(xiàn)的一切都會(huì)出現(xiàn)在觀眾的眼前。電影拍攝片場(chǎng)的特別之處在于攝影機(jī)取代了觀眾的位置，在此情況下，演員的“靈光”勢(shì)必要消逝，所扮演的角色的“靈光”也跟著消逝。

2.2 電影藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的影響

本雅明說(shuō)“藝術(shù)作品可借機(jī)械來(lái)復(fù)制：這項(xiàng)事實(shí)改變了大眾對(duì)藝術(shù)的看法。一般大眾看畢加索的繪畫(huà)，會(huì)有很保守落伍的反應(yīng)，可是看卓別林的電影有變得十分激進(jìn)”。其原因是電影帶給大眾的娛樂(lè)性，人們帶著娛樂(lè)的精神觀看電影，批評(píng)的精神自然就會(huì)減弱。繪畫(huà)的欣賞是單獨(dú)的，而電影適合觀眾群體性的欣賞。電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同之處在于，觀看電影已經(jīng)成為我們生活中的一種娛樂(lè)和消遣的方式，電影是藝術(shù)性的，但對(duì)觀影的大眾來(lái)說(shuō)，群眾性的欣賞模式更多的是一種輕松地娛樂(lè)。另外，電影強(qiáng)調(diào)給觀者帶來(lái)震驚感。電影通過(guò)蒙太奇或是特效、剪輯拼接等科技手段，向觀眾呈現(xiàn)的是完美的視覺(jué)效果，緊湊的情節(jié)安排。這樣的觀影模式使觀眾無(wú)暇思考，觀眾的情緒被帶進(jìn)電影情節(jié)中，因此傳統(tǒng)的感知方式就此被改變了。藝術(shù)通過(guò)電影拉近了大眾與藝術(shù)的距離，這是傳統(tǒng)藝術(shù)形式所不能代替的，藝術(shù)從此也具有了一項(xiàng)新的功能——娛樂(lè)大眾的功能。

二、對(duì)“靈光”一詞的理解

本雅明在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中多次提到“aura”一詞，對(duì)于這個(gè)單詞有多種譯法，許綺玲給出的翻譯是“靈光”，那么對(duì)于“靈光”一詞我們應(yīng)該如何理解呢，對(duì)此本雅明在書(shū)中寫(xiě)到過(guò)這樣一段話“什么是靈光？時(shí)空奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在旁觀者身上的一截樹(shù)枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光?！倍竺姹狙琶鲗?xiě)到“藝術(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去他的“靈光”由此可見(jiàn)，本雅明以一種詩(shī)性的表達(dá)闡述了他的“靈光”的理論，雖然沒(méi)有明確的表達(dá)，但是我們隱約能感受到本雅明靈光的含義。我們感受到“靈光”是在攝影技術(shù)被發(fā)明之前大量復(fù)制品還沒(méi)有涌現(xiàn)到我們眼前，來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)作品，每一件原有的作品在時(shí)間和空間上獨(dú)一無(wú)二的存在。

“靈光”是每件藝術(shù)作品獨(dú)一無(wú)二的的屬性，靈光與美之間有著相同性人們感受“靈光”其實(shí)是對(duì)美的崇拜。藝術(shù)品讓人覺(jué)得崇拜是人們覺(jué)得它是美的象征，而傳統(tǒng)的美學(xué)思想中畫(huà)家或是雕塑家也是將美的一面呈現(xiàn)在眾人面前，他們主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)抹去了藝術(shù)品的崇拜價(jià)值，藝術(shù)品從其祭典儀式功能的寄生角色中得到了解放。藝術(shù)的神學(xué)觀被顛覆，這里本雅明反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，倡導(dǎo)藝術(shù)的存在要有它的社會(huì)價(jià)值，藝術(shù)從崇拜儀式的價(jià)值中釋放出來(lái)，更多的又有了另一個(gè)價(jià)值——展演價(jià)值。展演價(jià)值又給藝術(shù)帶來(lái)了藝術(shù)品的藝術(shù)功能。而人像照片的存在使得藝術(shù)品的崇拜價(jià)值依然存在，直到有人拍出了空無(wú)一人的街景時(shí)，這種局面才有所轉(zhuǎn)變。“靈光”的終結(jié)對(duì)于我們的藝術(shù)觀有著劃時(shí)代的意義，他將藝術(shù)從神壇上拉下來(lái)，藝術(shù)有了更多的意義和價(jià)值，藝術(shù)也不單單只表現(xiàn)“美”。在戰(zhàn)火紛飛的年代里，人們拍攝的照片中有饑荒有疾病，體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)一些事物的思考，藝術(shù)也具有了深刻的思想性。藝術(shù)擺脫“靈光”得到了解放。

結(jié)語(yǔ)

以上的闡釋表明本雅明將我們的藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)文化帶入一種大眾文化?？萍嫉牧α繋?lái)傳統(tǒng)藝術(shù)的變革，藝術(shù)品被人們從神壇上拉下來(lái)，退卻了“靈光”，更貼近世俗，“大眾文化推進(jìn)了藝術(shù)的世俗化過(guò)程”藝術(shù)的價(jià)值也不僅僅只有崇拜價(jià)值，對(duì)此本雅明是矛盾的，本雅明既有對(duì)靈光消逝的惋惜，認(rèn)為靈光消逝的也有古典藝術(shù)的傳統(tǒng)韻味，不希望藝術(shù)是完全為“現(xiàn)實(shí)而藝術(shù)”，一面又樂(lè)觀的對(duì)待大眾文化，熱情的迎接科技給藝術(shù)帶來(lái)的巨大變化。在本雅明發(fā)散式的行文中展現(xiàn)了他對(duì)機(jī)械時(shí)代藝術(shù)積極的態(tài)度，為我們面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)找到了正確的方向。