那一邊西方源頭這一邊中國本體

胡曉軍

小劇場固是西方的發(fā)明，但戲曲卻是中國的專利，兩者的結合不僅存在磨合的必要性，更是具有創(chuàng)造的可能性。除了演出場地小而隨意、音樂配器簡而精煉、劇情角色寡而多樣、觀眾人數(shù)少而互動、制作成本低而高效等小劇場的共性外，小劇場戲曲更應從戲曲和劇種—也即中國的本體出發(fā)，在思想和藝術兩方面作突破性的探索，力求更獨到的思想觀念、更獨特的藝術表達，并以此贏得更廣泛的受眾群體。

一

“戲曲·呼吸”小劇場戲曲節(jié)于2018 年12 月如期舉辦，這已是上海連續(xù)第四年舉辦小劇場戲曲節(jié)了。那一周，每夜寒風冷雨，人們從裝修一新的長江劇場門口經(jīng)過，可以清晰感到戲曲的“呼吸”盡管細微，卻是溫暖而有力的。這自然要歸功于文化主管部門的重視和扶持，各地戲曲人士的識見和作為，觀眾尤其是青年觀眾的認可和參與。

本次小劇場戲曲節(jié)的8 個劇目，系從全國報送的20 多臺戲中遴選而來。我對遴選標準雖不得而知，但仍能從公開的信息中尋到一些頭緒。從陣容看，編導演分別有王仁杰、余青峰、管燕草、李闖、沈礦、黃新德、曾靜萍、忻雅琴、楊揚、張莉等眾多名家里手，老中青結合，這與我“小劇場戲劇是一個成熟的創(chuàng)演模式，并非菜鳥訓練場”的觀念相符合；從劇種看，既有昆、京、越、淮和梨園戲等幾個小劇場戲曲的“老字號”，又有黃梅戲、甌劇等“新面孔”加盟（據(jù)悉，黃梅戲和甌劇均為首次試水小劇場），這與我“小劇場戲曲是一個開放的創(chuàng)作界域，所有戲曲劇種都應積極介入”的看法相契合。倘小劇場將成為當代戲曲一種主要的審美形態(tài)，甚至一條命脈的話，那么僅有幾個劇種的參與是遠遠不夠的。

戲曲被定位為“非遺”后，所有的劇種都得到了政府的保護。因而，當傳承的危機基本消遁，則創(chuàng)新的話題自然顯現(xiàn)。這是藝術規(guī)律使然。不過，對不同的劇種來說，創(chuàng)新的涵義和行為不盡相同。大致說來，昆曲、秦腔、京劇、梨園戲等或歷史悠久、或底蘊深厚的劇種，需要完成古今的自然對接，成為當代多元文化的一分子；淮劇、越劇、滬劇、黃梅戲等或年代較近、或積累較淺的劇種，則要嘗試

自身的轉型轉化，爭取當代文化時空的最大化。以上兩類劇種的創(chuàng)新，均可借助小劇場這一平臺進行試驗乃至實現(xiàn)。小劇場固是西方的發(fā)明，但戲曲卻是中國的專利，兩者的結合不僅存在磨合的必要性，更是具有創(chuàng)造的可能性。所以，除了演出場地小而隨意、音樂配器簡而精煉、劇情角色寡而多樣、觀眾人數(shù)少而互動、制作成本低而高效等小劇場的共性外，小劇場戲曲更應從戲曲和劇種——也即中國的本體出發(fā)，在思想和藝術兩方面作突破性的探索，力求更獨到的思想觀念、更獨特的藝術表達，并以此贏得更廣泛的受眾群體。

二

本次小劇場戲曲節(jié)的部分劇目，讓我在欣賞之余，也作出了如下三點反思。

一是，我曾一度反對小劇場戲曲有大量的炫技、飆戲，覺得這在當代原創(chuàng)大戲中既屬大忌，又何況小劇場呢。但在同時，我堅持認為戲曲作為歌舞藝術，技藝的地位和重要性是不言而喻的，若能與思想性相匹配，則多多益善，否則勢必游離本體甚至消解本體——這當然不是小劇場戲曲的追求。從傳統(tǒng)上看，戲曲技藝往往就是其內(nèi)容本身；從創(chuàng)新上看，戲曲技藝往往成為主創(chuàng)表達某種新意圖的工具或載體。例如小劇場淮劇《新烏盆記》，以京、淮兩種唱腔演繹同一個人物、同一套劇情，構成了全劇的主干，藉此向觀眾展示出淮劇史上的一個重要現(xiàn)象，即18世紀末19 世紀初長達幾十年的“京淮合演”。這種演出模式、這一歷史階段，對上?；磩〉某砷L、成熟以及反向影響原鄉(xiāng)的母體，都是極關鍵的，但此后便從舞臺上消逝了?！缎聻跖栌洝酚眯鲎髁讼笳餍缘倪€原和嘗試性的進化，這一創(chuàng)作可視為一種再回首基礎上的再發(fā)現(xiàn)，于是看似傳統(tǒng)的炫技和飆戲，已不是一種照搬的傳承，而是一次藝術的實驗。

二是，我曾一度反對小劇場戲曲有明確的商業(yè)目的，認為這會對藝術創(chuàng)造和文化探索形成負面消解，從而陷入中國的小劇場話劇所深陷的泥潭?；赝贿h的過去，無論西方話劇小劇場“反商業(yè)”的倡議，還是中國話劇小劇場“走市場”的叫賣，都在為小劇場戲曲敲著一聲聲的警鐘。但另一面，作為大眾藝術，大眾化若沒有市場性作保障，是幾無可能的。更何況中國當代文藝必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，人民性若沒有商業(yè)化作支撐，是不會長久的。小劇場戲曲當然不能置身其外。

同為小劇場，話劇和戲曲重要且又微妙的區(qū)別在于，小劇場話劇若“實驗室”“專賣店”不分，很容易銳氣枯竭、俗濫喧囂，成為亞精神消費品；小劇場戲曲卻能憑其傳統(tǒng)底蘊和技藝魅力，在不降低品質(zhì)、不引進三俗的前提下獲得較好的票房成績。這種票房不是毒藥，而是補藥，不但不會影響小劇場戲曲在思想上的探索和在藝術上的實驗，更是順應了民族文化自信普遍上揚的當代年輕人對戲曲的需求和要求，且有利于在創(chuàng)作、欣賞兩個層面同時激發(fā)創(chuàng)造靈感，有效地打破“非遺”的僵硬格局。

三是，我曾一度反對小劇場戲曲重形式輕內(nèi)容（或相反），要求將思想的先鋒性與藝術的實驗性來個并存互補。現(xiàn)在看來，要在小劇場戲曲的萌芽和初級階段，在大多數(shù)劇種尚未明了小劇場究為何物的狀態(tài)下謀求兩者兼得，實在是紙上談兵、不切實際的。這顯然是拿小劇場話劇的標準來要求小劇場戲曲。前一例中，小劇場黃梅戲《玉天仙》從根本上對傳統(tǒng)老戲的主題作了解構，卻以土里土氣的傳統(tǒng)民俗和歌舞作為舞臺語匯。另一例是，小劇場梨園戲《陳仲子》以6 個小故事重現(xiàn)了一位古代“精神潔癖患者”，通過古典的形式表達了反諷現(xiàn)實的內(nèi)容。這兩個劇目，分別從俗、雅兩個方面體現(xiàn)了思想的先鋒性和藝術的傳統(tǒng)性，證明小劇場戲曲的內(nèi)容探索與形式試驗既可以同步，也可以不同步。就當前小劇場戲曲的創(chuàng)演現(xiàn)狀看，同步不是常態(tài)，不同步才是常態(tài)。換句話說，當下觀眾看到的小劇場戲曲大多為兩種類型，一類型即思想是新的、特別的或曰“怪怪的”，而表現(xiàn)形式是舊的、尋常的或曰“乖乖的”；另一類型即思想是舊的、尋常的或曰“乖乖的”，而表現(xiàn)形式是新的、特別的或曰“怪怪的”。例如，小劇場甌劇《傷抉》將舞臺和觀眾席打通成T 臺狀，小劇場越劇《再生·緣》則干脆取消觀眾席，在一個封閉式平臺中實現(xiàn)觀演過程。但在思想主題上，上述兩劇都偏于保守。無論哪一類型，都值得肯定，因為它們都為戲曲的審美探索了某種可能性，雖不完全，但若將多種可能性匯聚起來，就有可能接近完全——這正是我主張所有戲曲劇種都須介入小劇場的理由。

三

必須留意的是，把傳統(tǒng)意義上的小戲（包括老戲和原創(chuàng)）納入小劇場戲曲的范疇，都很容易湮沒小劇場戲曲的真正追求，使其停滯、徘徊在古今混同、傳創(chuàng)不分的初級狀態(tài)。小劇場戲曲的真正追求，絕不僅是排演一部接一部的小戲，更是在西方源頭與中國本體的結合中，為當代戲曲爭取最大最好的外部資源和文化空間。我以“不明覺厲”來闡釋小劇場戲曲的特征。其中，“不明”即先鋒實驗性，由于必須在思想或藝術上進行突破，所以必然出現(xiàn)諸多未知的、難以確定的因素；“覺厲”即自悟自覺性，創(chuàng)作者、評論者、觀賞者憑借各自的審美體驗、文化自覺和藝術理想，對“不明”作出是否有價值、有多少價值的研判，并以文化、藝術、市場等的綜合交流與反饋，引導小劇場戲曲持續(xù)不斷地作出開創(chuàng)性、源頭性的探索。而另三種狀態(tài)——“明而覺厲”，即具有明確、穩(wěn)定的思想性和藝術性的劇作（多為經(jīng)典折子戲和優(yōu)秀原創(chuàng)小戲）；“明不覺厲”，即在思想性和藝術性上較為平庸的劇作；“不明又不覺厲”，即基本上可以“呵呵”作為回應的劇作，都應遲早被小劇場戲曲排除在外。

對當代戲曲而言，小劇場的作用、價值及意義，是值得高度重視并努力追求的。大約從上世紀80 年代開始，戲曲原創(chuàng)劇目很快地失去了折子戲這一重要的演出形式，這是戲曲從傳統(tǒng)農(nóng)耕文化向現(xiàn)代城市文化發(fā)展的必然趨勢，雖是一種進步，但代價極大。如果折子戲已不足以幫助戲曲實現(xiàn)當代的轉化和轉換，那么須有其他創(chuàng)演模式和審美形態(tài)取而代之，成為當代戲曲的主流品種，并與原創(chuàng)大戲實現(xiàn)互為補充和互相轉化?？磥磉@一任務，非小劇場戲曲莫屬，對小劇場的投入、開發(fā)是每個戲曲劇種都要面對和共同努力的。一邊是西方源頭，一邊是中國本體。在雙方結合的過程中，戲曲可對兩者作揚棄、增益、開拓和突破。這不是背離，而是面對；不是顛覆，而是創(chuàng)造。引用一句眾人皆知的話——追求“中國戲曲特色的小劇場戲劇”。