元代戲曲愛情戲中男主角性格“孱弱”之我見

（安徽師范大學花津校區(qū)，安徽蕪湖 241000）

元以前的古典文學作品中，男女主角形象往往固定而單一，蒼白無力的女性形象依賴于高大偉岸的男性角色。以“綠肥紅瘦”的藝術(shù)手段來為英雄睿智的男主作錦上添花的點綴。但元代戲曲則推陳出新，通過“反彈琵琶”的方式將男性角色塑造的孱弱無力并配以勇敢重情義的女性形象，這形成了元代文學，尤其是世俗文學中的一朵奇葩。

1 元代愛情戲中男主角孱弱的具體表現(xiàn)

1.1 男主角的軟弱封建

元代愛情戲曲中，許多作者選擇直觀直白的描寫男主，秉筆直書其思想之封建守舊，性格之懦弱。典型的如王實甫的《西廂記》中的張生。佛殿中初見崔鶯鶯，猛然驚呼“我死也”。隨即便于侍女紅娘自報家門，把一個青年在愛情的驅(qū)動下的冒失莽撞寫的淋漓盡致?？呻S后筆鋒一轉(zhuǎn)，在“賴婚”戲中，張生本以為鴻鵠將至，精心打扮，而老夫人卻突然變卦，作為愛情中的男方，本來應(yīng)該挑起大梁積極尋求解決方法，而張生此時卻目瞪口呆，氣急敗壞，還直挺挺地跪在紅娘面前，哭喪著聲稱要上吊，滿是弱懦男兒地手足無措之態(tài)。

與張生相比有過之而無不及地可謂是白樸的《墻頭馬上》中的裴少俊。當父親發(fā)現(xiàn)其與李千金的私情后堅決反對的時候，裴少俊便選擇棄李小姐于不顧，明哲保身?！吧倏∈乔湎嘀?，怎好為一婦人受官司凌辱，情愿寫與休書便了，告父親寬恕”。由于父親的反對，裴少俊選擇了屈從沉默，毫不遮掩的顯示其性格中的怯懦。

1.2 女性角色的勇敢多元

元代戲曲中，無論是大家閨秀還是小家碧玉，無論是平民少女還是風塵女子，都以其自己獨特的個性和鮮明的價值取向在元代文學史上熠熠生輝。《西廂記》中矜持聰明的崔鶯鶯、潑辣伶俐的紅娘；《墻頭馬上》機制勇敢的譚記兒；《倩女離魂》中不顧世俗禮教大膽追求愛情的張倩女；《琵琶記》中孝順剛強的趙貞女等。女性角色眾多且無一不是性格鮮明各具特色，甚至帶有一種叛逆的野性美，真正體現(xiàn)出豐富性、多樣性的特點。因而與此相比的男性角色愈加顯得單調(diào)蒼白。

就像蔡伯喈之于妻子趙五娘，前者的知識分子的軟弱性格和負責情感，優(yōu)柔寡斷和在父命與君命之間委曲求全在趙五娘的堅毅、忠貞、孝順中體現(xiàn)的淋漓盡致。

2 愛情戲曲中男主角孱弱的主要原因分析

2.1 元代社會歷史背景

首先，在13世紀中葉，蒙古鐵騎占領(lǐng)中原，政治上始終實行民族壓迫政策，漢人的地位跌落。而作為“馬背上打天下”的重武輕文的北方少數(shù)民族，其統(tǒng)治者自然對科舉取士采取輕視態(tài)度。因此作為漢族知識分子的儒生們的社會地位一落千丈，卑微如鄭四肖《大義略序》中所言：“韃法：一官二吏三僧四道五工六農(nóng)七醫(yī)八娼九儒十丐”曾經(jīng)數(shù)百年來位于社會上層階級的士子文人再難通過科舉考試得志，一抒情懷抱負，處在一種進則無門，退也不甘的艱難境地。于是便多轉(zhuǎn)而投身于勾欄瓦舍，沉溺于戲曲創(chuàng)作，游戲人生。故而其筆下的男主人公形象也帶上了自身的印記：困于封建社會之中，屈從于封建勢力（君權(quán)、父權(quán)）的壓迫，卻又無法反抗，只能弱懦妥協(xié)、悲泣。這些懦弱書生的形象正是以關(guān)漢卿為代表的元代文人困于封建桎梏不得解脫的折射。

其次元代商品經(jīng)濟獲得了極大的發(fā)展，而且由于統(tǒng)治者對倫理綱常的重視遠低于前朝統(tǒng)治者，對文化的禁錮也很少。一時間社會民風開放，長期被壓抑的人性得到了釋放，瓦舍、瓦子等民間娛樂會所也隨之興起，世俗文學的需求也獲得了極大的增長。百姓們喜聞樂見的世俗文學必定是貼近現(xiàn)實生活，甚至是家長里短的俚語故事，正統(tǒng)官方文學在民家很難有市場。為此，生活在社會底層的文人們便以自身顯示為例，塑造懦弱的書生形象，博觀眾一笑，也是暢銷自己的書籍，賺取生活費用。

2.2 南北思想文化的交流碰撞

首先是北方民風粗獷的文化隨戰(zhàn)爭南下，與傳統(tǒng)封建保守的中原文化交融碰撞，為漢族傳統(tǒng)文化注入了新鮮血液，各種社會習俗風尚、思想習慣都在其黯然發(fā)生變化。其中就包括女性地位的提高，絕對貞操觀念的淡薄。因此，為作家塑造潑辣、勇敢、叛逆、活潑、狡黠等諸多個性鮮明的女性形象奠定了基礎(chǔ)。而正是因為女性角色可塑之處的增加且更易寫出精彩，所以作家將男主角承擔起傳統(tǒng)文學中女性的“職責”。

其次，從宋代理學發(fā)展，“北宋五子”邵雍、周敦頤、張載、程顥、程頤提出的觀念，刺激著“人”的發(fā)現(xiàn)和“人性”的探索?？陀^上對傳統(tǒng)文化中某些不合理因素起到了改造作用，人們不滿于一些陳舊、束縛自由、壓抑人性的封建囹圄。因此反傳統(tǒng)追求個性成為了“時髦”的觀點，使倫理綱常和三從四德面臨著沖擊。我們不難發(fā)現(xiàn)，男主角的軟弱，不負責任很多時候是來自于外界的壓迫和其思想的固著。愚忠、愚孝式的心態(tài)使其做出了逃避，委曲求全的退讓、妥協(xié)。例如蔡伯喈不敢抗拒父命君命，終是背離了妻子，拋棄了道義；又如《墻頭馬上》的裴少俊，為不忤逆父命，寧愿選擇休妻；再如《倩女離魂》中的王文舉，發(fā)現(xiàn)相處三年的小姐竟然是魂魄時，拔劍道：“小鬼頭你是何處妖精，從實說來?！比绱朔N種，都是社會文化觀念對其的束縛的結(jié)果。甚至身為帝王也無法躲避。《漢宮秋》中的漢元帝，九五至尊卻也落得個“無人搭救”的屈辱下場，悲呼“空有文武三千隊，中原四百州，只待割鴻溝?！币嗍欠饨▽θ诵缘膲浩取?/p>

2.3 元代戲曲文學自身的特性

首先，從《詩經(jīng)》《爾雅》到唐詩宋詞，文學作品大多采用同一愛情模式。審美疲勞推動著作家寫出更具新意的作品。同時，靠填詞作曲混飽肚子的知識分子，也希望為勾欄瓦舍提供更好的作品。我們亦不可忽視，失意詩人在混跡秦樓楚館時，碰到了許多歌妓、市井女子，文人書生認識到一些所謂的風塵女子身上可貴的品質(zhì)，并不自覺地將其形象融入筆下的女性形象中。不再單純以世俗的眼光來批判她們，而是更加關(guān)注其技藝才能和為人處世之道。例如關(guān)漢卿《救風塵》中的趙盼兒和宋引章，前者機智冷靜，后者單純堅毅。如此不同于封建尋常女子的人物性格自然會引得作者極大的興趣和審美疲勞的觀眾極大的閱讀熱情。但敘事文學，尤其是戲劇文學，由于受到舞臺，表演者，時長等限制，往往是“一山難容二虎“，難以做到“花開兩朵，各表一枝”的藝術(shù)效果。因此既有了女性角色的豐滿多彩，那么男性角色自然就要退居其次，以軟弱的“配角”來呈現(xiàn)，以更好突顯作者想要表露的女主風采。

其次，優(yōu)秀的元代戲劇所塑造的人物往往是性格層次豐富的，這樣才能給觀眾以生動真實的感覺。男性形象的懦弱，作為一個負面的性格，可以用來反襯他的其他性格特征。例如對王實甫筆下的張生，去掉在功名面前的庸俗，封建家長面前的怯懦，最突出的則是其對愛情的執(zhí)著追求。他是一個“志誠種”，志誠是作者賦予這一形象的內(nèi)核。頗具反差性的對比有時候可以起到意想不到的效果。

最后，元代戲劇雖然是我國文學史上偉大的成就，但其在封建歷史長河中始終難登大雅之堂，官方的書籍、史冊對其收錄頗少。這雖然是封建文化思想的不足，但也在令另一方面給與了元代戲曲雜劇更大的發(fā)展空間，可以讓其更為露骨的進行辛辣的諷刺，沉重的反思，大膽的批判。即借助孱弱的男性角色，表達自身抑郁不得志的憤懣，對社會制度的不滿。

元代社會對男主的孱弱描寫，對后世文學種類及文學的產(chǎn)生帶來了極大的影響。例如對明清傳奇衍變的影響，對女性為主角的文學作品的增加等。同時，因為文學作品于現(xiàn)實社會生活交融，溝通互補的必然聯(lián)系，元曲中對女性美的發(fā)掘，對士大夫階層丑惡現(xiàn)象的披露，也促進了人們對“人性”思想的探索與理性反思。