意象思維的時(shí)間性：在有序和跳躍中回憶、直面和想象
——以六朝詠物詩(shī)為例

(南昌師范學(xué)院，江西 南昌 330032)

引言

意象是構(gòu)成中國(guó)詩(shī)歌的核心要素。對(duì)詩(shī)歌意象及意象思維的研究是中國(guó)詩(shī)學(xué)的重要內(nèi)容。在文學(xué)自覺的漢魏六朝時(shí)期，詠物詩(shī)的興起，無(wú)疑孕育了大量的對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌具有重要詩(shī)史意義的詩(shī)歌意象。六朝詩(shī)人在詠物詩(shī)的創(chuàng)作中，也形成了具有時(shí)代特征的意象結(jié)構(gòu)方法和模式。先秦以來(lái)以“比興”為主體的意象思維和觀念至此發(fā)生了根本性的變化。詩(shī)人在喧妍物態(tài)中解放了個(gè)體詩(shī)思，也解放了自然萬(wàn)物。他們以詩(shī)心巨眼觀照自然風(fēng)物時(shí)，不再單向度地強(qiáng)調(diào)其物我合一的道德人格特性，而是要在主客心物宛轉(zhuǎn)、情思往還的過(guò)程中獲得超越的審美體驗(yàn)和生命趣味。意象既是達(dá)成由語(yǔ)詞組合到意境營(yíng)造之審美境界的紐帶與橋梁，又是詩(shī)人交融人情和物態(tài)的個(gè)體化生命趣味的載體。目前學(xué)界六朝詠物詩(shī)的“意象”研究仍以探究個(gè)別意象的詩(shī)史流變和文化內(nèi)涵為中心，而非從詩(shī)學(xué)的角度研究意象和意象思維本身。本文以六朝詠物詩(shī)為例，通過(guò)細(xì)致分析文本，結(jié)合詩(shī)人創(chuàng)作的語(yǔ)境及心態(tài)，剖析六朝詠物詩(shī)意象思維的時(shí)間性，澄釋詠物詩(shī)意象思維和結(jié)構(gòu)的方法與特征，庶幾對(duì)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的意象理論研究有所裨益。

一 比體詠物詩(shī)意象思維的時(shí)間性

意象思維的時(shí)間性問(wèn)題是六朝詩(shī)人創(chuàng)作中營(yíng)造意象時(shí)間模式的思維特征，此問(wèn)題關(guān)系詠物詩(shī)創(chuàng)作思想的意象構(gòu)思、營(yíng)造、思維展開等諸多方面。六朝詠物詩(shī)意象思維的時(shí)間性問(wèn)題在比體和賦體詠物詩(shī)中表現(xiàn)得尤有特色。六朝比體詠物詩(shī)是指六朝時(shí)借“物”之特征或品質(zhì)來(lái)比喻人的特質(zhì)，表現(xiàn)手法上多用比興的詠物作品。其重心不在物象當(dāng)下情態(tài)的描摹，更多的是一種與中心意象相關(guān)聯(lián)的情感。這種意象思維的時(shí)間性，不僅體現(xiàn)于六朝前期的作品，也體現(xiàn)于梁陳時(shí)期的眾多比體詠物詩(shī)中。

比體詠物詩(shī)的中心意象包含了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)間要素；在全面完整描繪物象線性時(shí)間中的情態(tài)時(shí)，突出對(duì)過(guò)去或未來(lái)中心物象情態(tài)的追憶或期盼。如梁吳均的《詠雪詩(shī)》：

雪逐春風(fēng)來(lái)，過(guò)集巫山野。
瀾漫雖可愛，悠揚(yáng)詎堪把。

問(wèn)君何所思，昔日同心者。

坐須風(fēng)雪霽，相期洛城下。

全詩(shī)雖用過(guò)半的篇幅描述正逐著春風(fēng)而來(lái)的飛雪，但詩(shī)人所思念的乃是昔日同心者，期盼的是未來(lái)能與其相會(huì)于洛城。詩(shī)中的“坐須”有徐俟、靜待之意，指向的是即將要、行將的未形情態(tài)。因此，詩(shī)中突出的是飛雪意象晴霽的將來(lái)形態(tài)，而與故人相會(huì)的美好期盼緊密地聯(lián)系起來(lái)。

詩(shī)人對(duì)中心意象當(dāng)下情態(tài)的描寫，突出了當(dāng)下與過(guò)去、未來(lái)的情態(tài)對(duì)比，在對(duì)比中表現(xiàn)一種情感的矛盾，從而營(yíng)造出無(wú)限的詩(shī)意氛圍。如：

早知半路應(yīng)相失，不如從來(lái)本獨(dú)飛。

(梁·蕭綱《夜望單飛雁詩(shī)》)

憶啼流膝上，燭焰落花中。

(梁·蕭綱《和湘東王古意詠燭》)

人懷前歲憶，花發(fā)故年枝。

(梁·蕭繹《詠梅詩(shī)》)

何時(shí)如此葉，結(jié)實(shí)復(fù)含花。

(梁·蕭繹《宜男草詩(shī)》)

前三句是追憶過(guò)去中心意象所關(guān)聯(lián)的故人情感，后一句是期盼中心意象——宜男草將來(lái)能“結(jié)實(shí)復(fù)含花”。無(wú)論它們?cè)谠?shī)中的比重大小，都是詩(shī)人所要突出表達(dá)的關(guān)注點(diǎn)。這也是由比體詠物詩(shī)自身的比興手法創(chuàng)作特點(diǎn)所決定的。這些詩(shī)歌都突出了當(dāng)下時(shí)間“物”狀態(tài)的描寫，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)完整的意象。但詩(shī)人情思的著力點(diǎn)并不在當(dāng)下，而是順著物理時(shí)間的推移，超拔當(dāng)下生活的缺失，寄情于將來(lái)，并在未來(lái)的物理時(shí)間中，虛構(gòu)一個(gè)情意完滿的意象和境界。當(dāng)下的生命矛盾，可以隨著時(shí)間的推移而轉(zhuǎn)移或變化，也可以在追憶中獲得心靈的撫慰。情事與物象宛轉(zhuǎn)綢繆過(guò)程隱含的是完整的線性物理時(shí)間。

六朝比體詠物詩(shī)意象思維的時(shí)間性特征表現(xiàn)為：第一，作品中物理空間的線性時(shí)間模式之書寫方法是通過(guò)中心意象的今昔對(duì)比，突出所詠之“物”的變化，這種描寫上的變化可歸結(jié)為詠物詩(shī)人創(chuàng)作上由當(dāng)下的一種失落展開對(duì)未來(lái)的圖景或心中的期盼。其根本上是詩(shī)人在心中對(duì)生命歷程和人類時(shí)空的不斷追索和往復(fù)輪回，其指向的是生命當(dāng)下的缺憾，從而在意象構(gòu)造上以當(dāng)下中心物象的存在形態(tài)來(lái)襯托所詠之物可能的理想狀態(tài)或美好存在。第二，比體詠物詩(shī)以線性時(shí)間模式展開的是一個(gè)生命歷程，這與六朝時(shí)期“感物”與 “物感”的詩(shī)學(xué)思想是相吻合的。詩(shī)人營(yíng)造意象遵循自然物象的變化—詩(shī)人心理的觸動(dòng)—情感的波動(dòng)—吟詠性情的創(chuàng)作過(guò)程。第三，比體詠物詩(shī)中“比”的意義，具有意象的象征性、隱喻性，從而以物的生命情態(tài)與人之生命情態(tài)形成全息式的象征隱喻系統(tǒng)，為意象形成穩(wěn)定、系統(tǒng)的文化內(nèi)涵奠定了基礎(chǔ)。

二 賦體詠物詩(shī)意象思維的時(shí)間性

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，從宋到陳，七百余首詠物詩(shī)中，對(duì)中心意象的時(shí)間描繪忽略過(guò)去與現(xiàn)在，而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在的占93.7%，這之中大部分是賦體詠物詩(shī)。賦體詠物詩(shī)是指以鋪陳、描摹中心物象具體形貌為創(chuàng)作主旨的詠物之作。如果說(shuō)比體詠物詩(shī)是要在物理時(shí)間展開生命歷程，以象征和書寫不同時(shí)間中的心理情態(tài)和生命節(jié)奏，其本質(zhì)是音樂性的詩(shī)思呈現(xiàn)；那么賦體詠物詩(shī)的意象時(shí)間性則忽略過(guò)去與將來(lái)，將中心物象的時(shí)間坐標(biāo)集中于“現(xiàn)在”的狀態(tài)，以此當(dāng)下狀態(tài)為中心做細(xì)致和全面的描摹。因此其本質(zhì)是以當(dāng)下時(shí)間在空間中延展情態(tài)，是時(shí)間向空間的詩(shī)意展開。

首先，中心物象各個(gè)部分的描摹，都只為強(qiáng)調(diào)其當(dāng)下的美好，無(wú)關(guān)于過(guò)去也無(wú)求于未來(lái)。例如：

翻階沒細(xì)草，集水間疏萍。
芳春照流雪，深夕映繁星。

(齊·王融《詠池上梨花詩(shī)》)

白水滿春塘，旅雁每回翔。
唼流牽弱藻，斂翮帶余霜。
群浮動(dòng)輕浪，單泛逐孤光。
懸飛竟不下，亂起未成行。
刷羽同搖漾，一舉還故鄉(xiāng)。

(齊·沈約《詠湖中雁詩(shī)》)

雙燕有雄雌，照日兩差池。
銜花落北戶，逐蝶上南枝。
桂棟本曾宿，虹梁早自窺。
愿得長(zhǎng)如此，無(wú)令雙燕離。

(梁·蕭綱《雙燕離》)

王融《詠池上梨花詩(shī)》用了四個(gè)不同的比喻來(lái)形容池上梨花當(dāng)下的美麗，全詩(shī)不見過(guò)去的追憶，也沒有詩(shī)人對(duì)未來(lái)的期盼。沈約《詠湖中雁詩(shī)》全詩(shī)十句都著力塑造了一群大雁在湖中嬉戲的情態(tài)。而蕭綱《雙燕離》則細(xì)致描繪了雙燕的相親相愛。如詩(shī)中提到的：“雙燕有雄雌，照日兩差池。”這幾首賦體詠物詩(shī)雖沒有明顯的時(shí)間提示，但隱含了所突出的時(shí)間是現(xiàn)在。如蕭綱《雙燕離》最后一句“愿得長(zhǎng)如此，無(wú)令雙燕離”即表明所突出的不是未來(lái)而是現(xiàn)在——詩(shī)人表達(dá)了希望能凝固此時(shí)此刻的恩愛，而不愿時(shí)間前進(jìn)。

不同于比體詠物詩(shī)糾結(jié)于過(guò)去和將來(lái)，賦體詠物詩(shī)甚至擴(kuò)大了“現(xiàn)在”這一時(shí)間概念所占的篇幅，全詩(shī)都在描繪自然物此時(shí)此刻的美好形象。上引詩(shī)歌描繪的自然物的一切美好都是發(fā)生在當(dāng)下。蕭綱《雙燕離》中“愿得長(zhǎng)如此，無(wú)令雙燕離”，正道出了賦物詩(shī)人的創(chuàng)作心理：捕捉自然物現(xiàn)在的美好形象，并詳細(xì)描摹。

其次，賦體詠物詩(shī)這種藝術(shù)特征與詩(shī)人創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的不同有關(guān)。從建安到陳代，詩(shī)人群體創(chuàng)作詠物詩(shī)的動(dòng)機(jī)，由抒發(fā)自身情志變?yōu)橄硎茉?shī)歌形式追求帶來(lái)的歡娛和快樂。既然及時(shí)行樂彌漫了齊梁以來(lái)的詩(shī)壇，那么無(wú)論是對(duì)過(guò)去的懷念，還是對(duì)未來(lái)的期望都不再占據(jù)詩(shī)人的腦海。因而活在當(dāng)下，把握所有哪怕是短暫或微小的快樂，以及觸動(dòng)這些快樂的舉動(dòng)——比如描繪眼前的美景或分享所描摹之物帶給自己的愉悅的心境。在一個(gè)追求先據(jù)要路津、講究早慧的時(shí)代，吟詠物色當(dāng)下的美好形象，才是詩(shī)人最值得著墨之處。如劉孝綽《詠素蝶詩(shī)》：“隨蜂繞綠蕙，避雀隱青微。映日忽爭(zhēng)起，因風(fēng)乍共歸。出沒花中見，參差葉際飛。芳華幸勿謝，嘉謝欲相依?！彼氐粫?huì)兒和蜂雀追逐嬉戲，一會(huì)兒在陽(yáng)光下隨風(fēng)起舞。無(wú)論是在花中還是葉際穿插，都只不過(guò)是不同角度、不同情境下素蝶當(dāng)下的美好形態(tài)。賦體詠物詩(shī)中過(guò)去、未來(lái)的時(shí)間性描述則隱沒不聞。又如蕭綱《賦得薔薇詩(shī)》：“石榴珊瑚蕊，木槿懸星葩。豈如茲草麗，逢春始發(fā)花?；仫L(fēng)舒紫萼，照日吐新芽?！痹?shī)人著力描繪“薔薇”風(fēng)和日麗下的妖嬈之美時(shí)，不忘強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵詞——“逢春始發(fā)花”?；o(wú)四季紅，詩(shī)人一個(gè)“始”字捕捉住了薔薇最美好的時(shí)刻，也讓我們觸碰到了賦體詠物詩(shī)意象創(chuàng)造的時(shí)間性。

再次，除去這種注重捕捉并描繪意象的即刻美外，從詩(shī)人構(gòu)思中心意象的時(shí)間所體現(xiàn)的思維特性來(lái)看，也存在一種由滴水不漏按順序敘述轉(zhuǎn)變?yōu)樗季S跳躍式、畫面剪輯合成中心意象的方式。我們來(lái)看魏晉詠物詩(shī)，詩(shī)人將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)貫穿成一線，一般按時(shí)間的先后順序敘述描繪，使讀者能隨著時(shí)間的流逝來(lái)體驗(yàn)中心意象的演變。如行云流水一般，詩(shī)人和讀者都能按習(xí)慣和節(jié)奏表達(dá)和欣賞，不會(huì)出現(xiàn)六朝后期詠物詩(shī)人那種跳躍式的表達(dá)和思維特點(diǎn)。

如曹植《吁嗟篇》有：“東西經(jīng)七陌，南北越九阡?！币?yàn)闀r(shí)間的長(zhǎng)度本身是抽象而無(wú)形的，可穿越空間的。 這或許與他們?nèi)h未遠(yuǎn)，并不似齊梁詩(shī)人那么求新求異的離經(jīng)叛道，而是多少仍將漢賦描繪中那種需要按物象的東西南北、早晚朝夕、古往今來(lái)等等都囊括殆盡方能體現(xiàn)賦家之心一般。即便其中一些并非以抒情言志為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的賦體詠物詩(shī)，也有這樣的表現(xiàn)。如應(yīng)瑒的《斗雞詩(shī)》：

戚戚懷不樂，無(wú)以釋勞勤。
兄弟游戲場(chǎng)，命駕迎眾賓。
二部分曹伍，群雞煥以陳。
雙距解長(zhǎng)紲，飛踴超敵倫。
芥羽張金距，連戰(zhàn)何繽紛。
從朝至日夕，勝負(fù)尚未分。
專場(chǎng)驅(qū)眾敵，剛捷逸等群。
四坐同休贊，賓主懷悅欣。

博弈非不樂，此戲世所珍。

詩(shī)人將斗雞的緣由、經(jīng)過(guò)、結(jié)果按時(shí)間順序和事件的發(fā)展先后一線性地交待清楚。再?gòu)闹行囊庀蟆半u”來(lái)看，從斗雞的出場(chǎng)照面、它們的戰(zhàn)斗場(chǎng)景、鏖戰(zhàn)難解、榮譽(yù)戰(zhàn)勝等形態(tài)也是連貫性地展示動(dòng)態(tài)美。而由于創(chuàng)作思想的變化，發(fā)展到齊梁詠物詩(shī)時(shí)，詩(shī)人群體在賦體詠物詩(shī)中更多地展示意象的即時(shí)狀態(tài)，而且通過(guò)破壞中心意象那種行云流水的線性結(jié)構(gòu)，采用一種看似無(wú)序其實(shí)更加符合形式美追求的描摹物象的寫作方式。

人們觀察自然“物”時(shí)總會(huì)不斷地改變空間角度和距離，不僅是描摹物的靜態(tài)，也觀察它的動(dòng)態(tài)特征和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并從中引發(fā)聯(lián)想、聯(lián)系，獲得審美體驗(yàn)。詩(shī)人按上述過(guò)程積累了足夠的創(chuàng)作體驗(yàn)后，逐步認(rèn)識(shí)和總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并作出了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改造。而跳躍式的剪輯和呈現(xiàn)，就是詠物詩(shī)人對(duì)中心意象的時(shí)間性改造的具體表現(xiàn)。六朝后期的詠物詩(shī)人往往圍繞著中心意象，把一些看似沒什么聯(lián)系卻表現(xiàn)特定情感、內(nèi)容的畫面，按一定的節(jié)奏、邏輯組合在一起，使其產(chǎn)生新的整體畫面和帶給他人以新的感受。比如蕭繹《詠細(xì)雨詩(shī)》：“風(fēng)輕不動(dòng)葉，雨細(xì)未沾衣。入樓如霧上，拂馬似塵飛?！边@四個(gè)畫面在時(shí)間上并無(wú)先后，詩(shī)人的觀察視角也是隨機(jī)而無(wú)規(guī)律可循。詩(shī)的中心意象——細(xì)雨，在四個(gè)并列的畫面中分別扮演了輕風(fēng)、細(xì)雨、薄霧與飛塵。四個(gè)表面不相關(guān)的畫面的唯一聯(lián)系，就是它們都在形容“雨”和它的特征“細(xì)”。又如王融《詠池上梨花》的意象構(gòu)思與蕭繹《詠細(xì)雨詩(shī)》相同，而大部分南朝后期的賦體詠物詩(shī)都是如此。他們不像王粲、曹植、應(yīng)瑒、繁欽、張華、陸機(jī)等魏晉詠物詩(shī)人那樣，在描摹自然物時(shí)似乎還附帶按時(shí)間的先后順序或物的運(yùn)動(dòng)軌跡敘述一個(gè)事件。而劉宋因處于詠物詩(shī)前后變化的過(guò)渡時(shí)期，所以詩(shī)人進(jìn)行詠物詩(shī)創(chuàng)作時(shí)，雖主旨不離“中心意象”，卻仍有按時(shí)間順序敘述故事的創(chuàng)作風(fēng)氣。此類詠物作品，如鮑照的《山行見孤桐》等。六朝后期雖仍有少量寄物抒發(fā)身世之感的比體詠物詩(shī)，如沈炯《詠老馬詩(shī)》等，但總體上看，詩(shī)人時(shí)間思維由線性轉(zhuǎn)為跳躍性，空間視角由遠(yuǎn)及近、由宏觀聚焦到局部的時(shí)候，時(shí)間的維度也從對(duì)中心物象過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的全面描寫，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)中心物象即時(shí)狀態(tài)的集中描摹。

六朝后期詠物詩(shī)人描摹中心意象時(shí)，逐步在詩(shī)歌中淡化時(shí)間因素和順序的敘述性，與他們對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)后的創(chuàng)作思想有關(guān)。第一，當(dāng)下即永恒的意象審美心理和審美觀照，其思想淵源于佛教自然觀的“超時(shí)空”特征。在佛教自然觀超時(shí)空的世界之中，客觀自然的時(shí)空規(guī)定性已被徹底打破，眼前的意象經(jīng)禪心重新組合，主體心靈得以從時(shí)空的束縛中解脫，于剎那間見永恒。第二，齊梁以后的詠物詩(shī)在意象的動(dòng)靜、構(gòu)圖諸方面營(yíng)造與當(dāng)時(shí)重形似工美的審美風(fēng)尚相關(guān)。詩(shī)人創(chuàng)作中存在一種按順序敘述轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)思跳躍，剪輯畫面合成中心意象的模式。其通過(guò)破壞中心意象營(yíng)造線性模式，采用更加符合形式美追求的描摹物象的寫作方式。第三，體現(xiàn)出一種文學(xué)創(chuàng)作的建筑之美。這種對(duì)物象仰觀俯察的方式展現(xiàn)的是時(shí)間的空間延展，是以賦體鋪衍的建筑韻律凝成意象邏輯時(shí)間的恒定。而其本質(zhì)正是詩(shī)人借助生命空間的擴(kuò)大，審美體驗(yàn)的空間擴(kuò)張而把握道——本體與永恒的詩(shī)興智慧。

三 六朝詠物詩(shī)意象思維的時(shí)間性與求全、求美的詩(shī)學(xué)思想

六朝詠物詩(shī)意象思維時(shí)間性特征的變化表明詩(shī)人文學(xué)思想經(jīng)歷了一個(gè)由求全到求美的轉(zhuǎn)變過(guò)程。古人根據(jù)日月運(yùn)行、日影推移等自然現(xiàn)象來(lái)計(jì)量時(shí)間。所以，詠物詩(shī)意象中的時(shí)間性有很多是透過(guò)空間為參照而加以表現(xiàn)。梁人劉孝威《詠素蝶詩(shī)》曰：“映日忽爭(zhēng)起，因風(fēng)乍共歸。出沒花中見，參差葉際飛?！彼氐麪?zhēng)起那活潑、熱鬧的美好瞬間，是在“日頭”的映襯之下。而其忽隱忽現(xiàn)、忽高忽低的動(dòng)態(tài)之美離不開“花中”“葉際”等空間方位的襯托。需注意的是，從“忽”“乍”等字眼看，齊梁詠物詩(shī)人在以空間襯托時(shí)間過(guò)程中，有一種力求描述意象最美瞬間的創(chuàng)作觀念。而較早期的詠物詩(shī)雖然也是通過(guò)空間作為表現(xiàn)時(shí)間的參照物，但顯然體現(xiàn)了另一種創(chuàng)作思想——求全。如曹植《吁嗟篇》詳述了“轉(zhuǎn)蓬”漂泊無(wú)依、煢煢孑立之貌。從其離開本根、晝夜漂泊、遇飄風(fēng)而上、忽下沉淵、終流轉(zhuǎn)無(wú)恒處等整個(gè)過(guò)程。此過(guò)程可視為貫穿一個(gè)完整的時(shí)間概念——永久，即轉(zhuǎn)蓬從離開本根開始就一直漂泊不定。曹植如何用空間等方位詞來(lái)襯托出這一時(shí)間概念呢？如詩(shī)句有“東西經(jīng)七陌，南北越九阡”“當(dāng)南而更北，謂東而反西”“飄飖周八澤，連翩歷五山”等。如此一個(gè)完整的的晝夜無(wú)停漂泊無(wú)依的轉(zhuǎn)蓬形象，便躍然紙上。從東西到南北，由八澤至五山，詩(shī)人力圖不落下任何一個(gè)場(chǎng)景和時(shí)刻。

通過(guò)劉孝威和曹植詠物詩(shī)對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)魏晉和南朝詩(shī)人在營(yíng)造意象時(shí)，所突出的時(shí)間思維確實(shí)發(fā)生了變化。這就是詠物詩(shī)人認(rèn)為意象需要通過(guò)全面、各方位地描述來(lái)表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)椴蹲?、攫取其最美的一瞬。現(xiàn)再例舉六朝前后詠物詩(shī)句以證：

雙鶴俱遨游，相失東海傍。
雄飛竄北朔，雌驚赴南湘。

(魏·曹植《詩(shī)》)

驚雷奮兮震萬(wàn)里，
威陵宇宙兮動(dòng)四海。
六合不維兮誰(shuí)能理。

(晉·傅玄《驚雷歌》)

厥初月離畢，積日遂滂沱。

(晉·傅玄《雨詩(shī)》)

緣階已漠漠，泛水復(fù)綿綿。
微根如欲斷，輕絲似更聯(lián)。
長(zhǎng)風(fēng)隱細(xì)草，深堂沒綺錢。
縈郁無(wú)人贈(zèng)，葳蕤徒可憐。

(南齊·沈約《詠青苔詩(shī)》)

浮華齊水麗，垂彩鄭都奇。
白英紛靡靡，紫實(shí)標(biāo)離離。
風(fēng)搖羊角樹，日映雞心枝。
谷城逾石蜜，蓬岳表仙儀。
已聞安邑美，永茂玉門垂。

(梁·蕭綱《賦詠棗詩(shī)》)

風(fēng)輕不動(dòng)葉，雨細(xì)未沾衣。
入樓如霧上，拂馬似塵飛。

(梁·蕭繹《詠細(xì)雨詩(shī)》)

前三首為魏晉時(shí)期的詠物詩(shī)，如上文所述它們的時(shí)間性即因空間等參照而出，詩(shī)人以空間的全面、無(wú)遺映襯出意象時(shí)間性的完整、連貫。如傅玄《驚雷歌》用萬(wàn)里、四海、六合刻畫了一個(gè)無(wú)處不達(dá)又時(shí)刻心懷天下的“驚雷”形象。后三首意象的時(shí)間性則更為隱蔽。如蕭繹《詠細(xì)雨詩(shī)》并沒有出現(xiàn)任何與時(shí)間相關(guān)的詞匯，但這并不代中心意象沒有時(shí)間性。其實(shí)，詩(shī)中以四個(gè)不同的比喻，來(lái)突顯詩(shī)人只是想要表達(dá)出此刻眼前細(xì)雨帶給他的審美。類似的作品還有王融《詠池上梨花》和何迅《詠春風(fēng)詩(shī)》及陰鏗《詠石詩(shī)》，都是利用比喻、短謎或典故多方位、多角度的表達(dá)“此刻”這個(gè)時(shí)間概念下中心意象的審美。

詠物詩(shī)意象思維時(shí)間性的變化及詩(shī)人“求全到求美”的文學(xué)思想的發(fā)展都有著深刻的背景。漢末以來(lái)，學(xué)術(shù)思想的表達(dá)由繁瑣的注經(jīng)解字到玄學(xué)思想影響下以少總多的清談妙語(yǔ)。而文藝創(chuàng)作也由務(wù)求形似發(fā)展到追求神似。詠物詩(shī)作為重要的詩(shī)類之一，其創(chuàng)作思想經(jīng)歷了一個(gè)從六朝前期構(gòu)造意象似漢大賦般追求全面和完備到六朝后期追求“畫龍點(diǎn)睛”——擇取現(xiàn)下最美一面?？梢哉f(shuō)，從求全到求美的創(chuàng)作思想的變化與學(xué)術(shù)思想的演進(jìn)、文學(xué)自身的發(fā)展密不可分。筆者具體分析如下：

第一，政治大一統(tǒng)局面的崩塌，影響到文人思想中從任何事物只追求“大一統(tǒng)”演變成“大小相通”。如晉人王弼《老子指略》曰：“然則四象不形,則大象無(wú)以暢,五音不聲,則大音無(wú)以至。四象形而物無(wú)所主焉,則大象暢矣；五音聲而心無(wú)所適焉,則大音至矣。”由此，包括詠物詩(shī)在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作也由漢賦那種好大求全、淋漓恢宏的唯一追求開始逐漸接受描述“小”也是不遜色于追求“大”的一種審美。那么，到了六朝后期，詠物詩(shī)意象那種覆蓋整個(gè)時(shí)間長(zhǎng)河的時(shí)間性就逐漸為盡力呈現(xiàn)出意象最美一刻的創(chuàng)作思維所替代。文人意識(shí)到“萬(wàn)重嶺”再多,也只有“一丘”是真正的自我的空間?？臻g縮小了，則需融入更豐富的時(shí)間概念。陸機(jī)《文賦》提出：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”即可視為這種“由大及小、從有限透視無(wú)限”創(chuàng)作思想的理論表達(dá)。

第二，漢魏六朝的亂世，使得許多文人發(fā)現(xiàn)生命易逝。因此，沒有足夠的時(shí)間給他們?nèi)ビ^察和追求那種恢宏、全面且完整的意象。朝不保夕的生存狀態(tài)使得這種遷逝感在六朝詠物詩(shī)中逐漸顯現(xiàn)，如：

俯仰歲將暮，榮曜難久恃。

(魏·曹植《雜詩(shī)》其四)

且以樂今日，其后非所知。

(魏·何晏《言志詩(shī)》其二)

茲晨自為美，當(dāng)避艷陽(yáng)天。

(宋·鮑照《學(xué)劉公干體詩(shī)》其一)

根葉從風(fēng)浪，?？植挥乐病?/p>

(南齊·謝朓《蒲生行》)

愿君早流眄，無(wú)令春草生。

(南齊·徐孝嗣《白雪歌》)

六朝時(shí)期，詠物詩(shī)意象時(shí)間性體現(xiàn)出的遷逝感越來(lái)越密集。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，建安詩(shī)人僅在曹植詠物詩(shī)中發(fā)現(xiàn)3首出現(xiàn)這種時(shí)間的遷逝感。到了齊梁時(shí)期，這種比例大增。王融、謝朓、蕭綱、蕭繹等幾乎所有詠物詩(shī)人的作品中具有這種透過(guò)意象表達(dá)對(duì)時(shí)間易逝的感受。時(shí)局復(fù)雜，詩(shī)人朝不保夕。濃郁的悲劇氣氛占據(jù)了絕大多數(shù)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法。因此，美好的時(shí)刻更顯得來(lái)之不易，即便人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)對(duì)美好事物的長(zhǎng)久擁有只是奢望?！蛾悤O玚傳》記載，陳后主為孫玚所題銘有云：“今時(shí)日月,宿昔綺羅。天長(zhǎng)路遠(yuǎn),地久云多。功臣未勒,此意如何?”既然天長(zhǎng)與地久只是傳說(shuō)，那么詩(shī)人也漸漸發(fā)覺詠物“求全”的不切實(shí)際。因此，創(chuàng)作上與其耗費(fèi)精力、小心謹(jǐn)慎的去追求毫發(fā)無(wú)遺，不如捕捉并呈現(xiàn)所詠之物所呈現(xiàn)出的最美一刻。

第三，個(gè)體意識(shí)的覺醒促發(fā)了詠物詩(shī)創(chuàng)作由求全到求美思想的轉(zhuǎn)變。大一統(tǒng)政治局面和“獨(dú)尊儒術(shù)”思想體系的崩塌，造成一個(gè)重要的結(jié)果——個(gè)體意識(shí)的覺醒。這種被稱為“人的自覺”的思想解放，其強(qiáng)調(diào)和標(biāo)舉的是一種對(duì)抗儒法思想的任真、自然的個(gè)性及個(gè)體自由。嵇康《贈(zèng)秀才入軍》之十八云：“身貴名賤,榮辱何在?貴得肆志,縱心無(wú)悔?！倍諟Y明《怨詩(shī)楚調(diào)示龐主簿鄧治中》也說(shuō)：“吁嗟身后名,于我若浮煙?！倍谠佄镌?shī)中這種對(duì)個(gè)性解放和個(gè)體自由的呼喚更比比皆是。如：

天姿既否戾，受性又不閑。

(魏·王粲《詩(shī)》)

云間有玄鶴，抗志揚(yáng)哀聲。
一飛沖青天，曠世不再鳴。

豈與鶉鷃游，連翩戲中庭。

(魏·阮籍《詠懷詩(shī)》之二十一)

安得游云上，與爾同羽翼。

(南齊·謝脁《蒲生行》)

儒家、法家等思想強(qiáng)調(diào)的是人類社會(huì)的群體性，個(gè)人要服從集體。因此，只有國(guó)家等群體的意志和思想才有價(jià)值。這種思維特點(diǎn)導(dǎo)致在繪畫和文學(xué)創(chuàng)作上都更加重視整體而忽視個(gè)體和閃光點(diǎn)。這些從現(xiàn)存的文藝作品都可以得到證明。那么，源于道家思想的玄學(xué)思潮影響下，詩(shī)人則普遍接受了個(gè)體的自由及個(gè)性張揚(yáng)的觀念。這種觀念對(duì)詠物詩(shī)創(chuàng)作的影響主要表現(xiàn)在意象時(shí)空的大幅收縮，具體表現(xiàn)在以下兩方面：其一，變得更加注重個(gè)體的物而非諸多物象組成的景色(山水詩(shī)創(chuàng)作熱潮自然會(huì)過(guò)渡到詠物詩(shī))；其二，不再追求中心物象在不同時(shí)空及所有特性的全面形象，而是注重一首詩(shī)只表達(dá)一個(gè)最顯著的特性或諸多姿態(tài)中最富個(gè)性的一面。

綜上所述，六朝詠物詩(shī)意象時(shí)間性表達(dá)的趨勢(shì)可概括為從追求時(shí)空的無(wú)限表達(dá)到自覺接受從有限中表達(dá)無(wú)限。文學(xué)創(chuàng)作的主流思想也從“求全”轉(zhuǎn)變?yōu)椤扒竺馈?。而這種思想的轉(zhuǎn)型具有“大小相通”或“長(zhǎng)短相同”“遷逝感”“個(gè)性覺醒”三個(gè)特征。

需注意的是，這個(gè)變化趨勢(shì)并非是遞進(jìn)、直線式地向前發(fā)展。這個(gè)變化過(guò)程其實(shí)曲折而反復(fù)。筆者略述如下：

就詠物詩(shī)而言，劉宋以來(lái)追求“形似”的創(chuàng)作思想似乎比東晉玄學(xué)思潮影響下的作品反而更接近“求全”的文學(xué)思想?！段男牡颀垺の锷吩唬?/p>

自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也。

文中“近代”應(yīng)指劉宋以來(lái)。考之劉宋的文學(xué)創(chuàng)作，“描摹”景物確是當(dāng)世詩(shī)歌創(chuàng)作的主題，也就是上文所述的“形似”“體物”“密附”等創(chuàng)作觀念。鐘嶸《詩(shī)品》亦多次出現(xiàn)“形似”或“巧似”等詞以贊賞擅長(zhǎng)描摹景物特別成功的詩(shī)人。當(dāng)世著名的謝靈運(yùn)的詩(shī)歌即可為證，其山水詩(shī)如《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》等多為描述寓目所見的景物。有學(xué)者將這種寓目輒記的寫法歸納為兩種模式。第一聯(lián)山景，第二聯(lián)水景或第一聯(lián)上句山景，下句水景，第二聯(lián)上句山景，下句水景。這種受賦影響的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念似并非謝靈運(yùn)個(gè)人喜好。孫宜康《抒情與描寫：六朝詩(shī)歌概論》說(shuō)：“結(jié)果詩(shī)賦聯(lián)合成了當(dāng)時(shí)詩(shī)學(xué)的一個(gè)主要特點(diǎn)。將它們捏合在一起的還有那個(gè)時(shí)期特殊的感覺品味——對(duì)自然界的深刻描寫、精心設(shè)色、直接觀照?！睕r且，謝靈運(yùn)詩(shī)在當(dāng)世被譽(yù)為“初發(fā)芙蓉，自然可愛”。謝詩(shī)如此，與其同負(fù)元嘉詩(shī)壇盛名的顏延之則為“錯(cuò)彩鏤金，雕繢滿眼”，亦是作詩(shī)求形似者?，F(xiàn)舉例證明元嘉詠物詩(shī)這種雕繢滿眼的求全創(chuàng)作思想。

霰先集兮雪乃零，散輝素兮被檐庭。
曲室寒兮朔風(fēng)厲，州陸涸兮群籟鳴。

(宋·王韶之《詠雪離合詩(shī)》)

連陰積澆灌。滂沱下霖亂。
沈云日夕昏。驟雨望朝旦。
蹊濘走獸稀。林寒鳥飛晏。
密霧冥下溪。聚云屯高岸。
野雀無(wú)所依。群雞聚空館。
川梁日已廣。懷人邈渺漫。
徒酌相思酒。空急促明彈。

(宋·鮑照《苦雨詩(shī)》)

桐生叢石里。根孤地寒陰。
上倚崩岸勢(shì)。下帶洞阿深。
奔泉冬激射。霧雨夏霖浮。
未霜葉已肅。不風(fēng)條自吟。
昏明積苦思。晝夜叫哀禽。
棄妾望掩淚。逐臣對(duì)撫心。
雖以慰單危。悲涼不可任。
幸愿見雕斫。為君堂上琴。

(宋·鮑照《山行見孤桐詩(shī)》)

與謝靈運(yùn)同為劉宋詩(shī)壇代表的顏延之，其現(xiàn)存詠物詩(shī)《歸鴻詩(shī)》一首和殘句《白雪詩(shī)》一篇都是以全面描摹物象為主。如《歸鴻詩(shī)》：“昧旦濡和風(fēng)。沾露踐朝暉。萬(wàn)有皆同春。鴻雁獨(dú)辭歸。相鳴去澗汜。長(zhǎng)江發(fā)江畿。皦潔登云侶。連綿千里飛。長(zhǎng)懷河朔路。緬與湘漢違?！?/p>

另外，何承天《君馬篇》《芳樹篇》《石流篇》，謝莊的《七夕夜詠牛女應(yīng)制詩(shī)》、《和元日雪花應(yīng)詔詩(shī)》、《瑞雪詠》(大明元年詔敕作)等諸多詩(shī)人及作品都體現(xiàn)出這種不避繁瑣、描摹務(wù)求形似的觀念。

相較而言，東晉的詠物詩(shī)反而更加簡(jiǎn)約、含蓄：

遙望山上松。隆冬不能凋。
愿想游不憩。瞻彼萬(wàn)仞條。
騰躍未能升。頓足俟王喬。
時(shí)哉不我與。大運(yùn)所飄遙。

(晉·謝道韞《擬嵇中散詠松詩(shī)》)

靈菊植幽崖。擢穎陵寒飆。
春露不染色。秋霜不改條。

(晉·袁山松《菊詩(shī)》)

青松在東園。眾草沒其姿。
凝霜殄異類。卓然見高枝。
連林人不覺。獨(dú)樹眾乃奇。
吾生夢(mèng)幻間。何事紲塵羈。

(晉·陶淵明《飲酒》其八)

求全到求美創(chuàng)作思想的發(fā)展似乎有跡可循，卻又并非固定不變。從這種創(chuàng)作思想嬗變的軌跡出發(fā)，我們更易理解詠物詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)際。從意圖經(jīng)緯時(shí)空，到捕捉物象轉(zhuǎn)瞬即逝的美，展示了詠物詩(shī)人意象時(shí)間觀的成熟。

無(wú)論是六朝前期詠物詩(shī)中在全面描述中心意象過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的形態(tài)后，重點(diǎn)突出其某個(gè)時(shí)段的美好形態(tài)，還是六朝后期詠物詩(shī)詳細(xì)地表現(xiàn)中心意象的“當(dāng)下”狀態(tài)，都“是從混整的悠久而流動(dòng)的人生世相中攝取來(lái)的一剎那”，而“本是一剎那，藝術(shù)灌注了生命給它，它便成為終古，詩(shī)人在一剎那中所心領(lǐng)神會(huì)的，便獲得一種超時(shí)間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領(lǐng)神會(huì)”。朱光潛上述之言闡明了詠物詩(shī)中意象時(shí)間性由全方位描繪演變?yōu)榧忻鑼憽拔铩钡募磿r(shí)狀況，也讓我們明白時(shí)間軌跡的展示由有序轉(zhuǎn)化為跳躍的原因。其實(shí)，詩(shī)人群體改變意象時(shí)間性特征的敘述模式與詩(shī)人創(chuàng)作思想由全面描摹中追求美變?yōu)閷?duì)剎那美的重視有深刻聯(lián)系。