隱喻與抒情（評(píng)論）
——關(guān)于小珂的《余生的第一天》

徐 勇

一

《余生的第一天》是一篇迷宮式的小說(shuō)。說(shuō)它是迷宮式是因?yàn)槠洳捎昧斯适绿坠适禄蛘哒f(shuō)“戲中戲”的結(jié)構(gòu)（《從城市開(kāi)始，到宇宙結(jié)束——小珂、李唐對(duì)話》），所謂真真假假、虛虛實(shí)實(shí)。這是就小說(shuō)的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)。但如果就小說(shuō)的主題來(lái)說(shuō)，這篇小說(shuō)則可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)于寫(xiě)作的神話，是通過(guò)寫(xiě)作完成自我救贖的隱喻。是寫(xiě)作使得一個(gè)叫余生的作家（編?。瑢?duì)世俗生活有了重新進(jìn)入的欲望或渴望。雖然我們不知道這個(gè)叫余生的作家筆下的余生到底是不是她自己，但這并不重要；重要的是，她通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)的方式獲得了對(duì)生活重新產(chǎn)生熱情的能力。寫(xiě)作是一面鏡子，它照見(jiàn)或照出了自己。她通過(guò)寫(xiě)作完成了對(duì)自身的審視和救贖。

余生是一個(gè)失去生活熱情的人或者說(shuō)失去了生活能力的人，她是一個(gè)旁觀者，躲在窗口或某個(gè)隱蔽的地方，盯著忙忙碌碌的蕓蕓眾生，然后夜幕降臨，一天就這樣過(guò)去了。生活的洪流滾滾而過(guò)，似乎與她無(wú)關(guān)。“她只能這樣混沌地活著，暗暗渴望著生活有天會(huì)改變，可她不做任何努力。”但是通過(guò)上帝式的虛構(gòu)的力量（也即寫(xiě)作的能力），她獲得了生活的勇氣和熱情。她通過(guò)虛構(gòu)一個(gè)名叫余生的人的故事，而完成對(duì)世界和人生涅槃式的重生的蛻變。即是說(shuō)，這是想象的虛構(gòu)的生活積極作用于現(xiàn)實(shí)生活的故事。

這篇小說(shuō)的時(shí)空結(jié)構(gòu)很有意思。開(kāi)頭是作為旁觀者的余生眼里的人生：忙碌、單調(diào)、匆忙、緊張而略顯枯燥。在這樣的觀察中，可以說(shuō)她漸漸失掉了生活的熱情。世界既與她無(wú)關(guān)，又似乎經(jīng)由她在想象中創(chuàng)造出來(lái)，她唯獨(dú)看不到自己。這是一個(gè)“無(wú)我”的世界。這個(gè)紛亂的世界作為背景存在，構(gòu)成了主人公出場(chǎng)的背景或前景。即是說(shuō)，只有作為主人公的“余生”出場(chǎng)，這一世界才有了意義。因此可以說(shuō)，這里其實(shí)是采用了一種“對(duì)照法”，“無(wú)我”的世界對(duì)照“有我”的世界。當(dāng)世界“無(wú)我”時(shí)，作者是冷漠的和孤獨(dú)的，“她在孤獨(dú)的萬(wàn)物中，享受著不屬于自己的孤獨(dú)，這孤獨(dú)屬于整個(gè)世界，卻唯獨(dú)不屬于她”。雖然她是作為“上帝”式的形象出現(xiàn)，但當(dāng)她創(chuàng)造出了一個(gè)與自己同名的“余生”的世界之后，她漸漸發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界雖然充滿喧囂、矛盾和困惑，但它是新鮮的和充滿活力的，有“一種欣欣向榮的氣味”，且更為重要的是，這一世界“有種動(dòng)人的規(guī)則”，其中的蕓蕓眾生也都有“自己的命運(yùn)軌跡”，并非創(chuàng)作者所能隨意左右，生活在其中的人似乎也并不感到孤獨(dú)?？梢?jiàn)，孤獨(dú)是上帝的視角，是一個(gè)旁觀的距離，和不介入生活的姿態(tài)。即是說(shuō)，孤獨(dú)是對(duì)“無(wú)我”的世界的判斷，它是一種被賦予的感覺(jué)，與生活于其中的人們的實(shí)際情況并不完全相符。從這個(gè)角度看，雖然可以說(shuō)是寫(xiě)作和寫(xiě)作的創(chuàng)造力量賦予了生活的熱情，但真正治愈孤獨(dú)的良方卻是生活和對(duì)生活的投入。即是說(shuō)，創(chuàng)造是孤獨(dú)的，只有投身到“世俗生活”的洪流中，按照生活原本潛藏著的“動(dòng)人的規(guī)則”生活，才能找回曾經(jīng)有過(guò)的“開(kāi)心”和舒暢。小說(shuō)中的迷宮式的敘述，某種程度上就是想得出這樣一個(gè)纏繞而淺顯但也容易被人忽略的結(jié)論。因此，某種程度上這篇小說(shuō)又可以看成是關(guān)于疾病的隱喻。

就時(shí)間意識(shí)來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中同樣采用了對(duì)照法：創(chuàng)作進(jìn)程的一天與故事內(nèi)容上的一天。就創(chuàng)作時(shí)間而言，這一天只具有傳奇時(shí)間的意義，但如果從故事內(nèi)容上的一天來(lái)看的話，則具有了傳記時(shí)間的意義。即是說(shuō)，作為作者的“余生”可以在一天里創(chuàng)造世界，這一天具有創(chuàng)造的神力，可以不受現(xiàn)實(shí)的邏輯支配，但對(duì)于故事的內(nèi)容部分的一天，即作為主人公的“余生”的一天，卻可以擺脫作者的控制。它遵循的是現(xiàn)實(shí)的邏輯，有它自身的規(guī)律、慣性和原則?？梢哉f(shuō)，正是在這一意義上，“第一天”在這里同時(shí)又是同“最后一個(gè)”——“最后一個(gè)故事”和“最后一個(gè)世界”——聯(lián)系在一起的?！暗谝惶臁钡纳?，是同“最后一個(gè)故事”彼此轉(zhuǎn)換的?！暗谝惶臁痹谶@里帶有“重生”的意義，同時(shí)也表明了某種告別：只有從故事轉(zhuǎn)向生活，從創(chuàng)造者轉(zhuǎn)向生活者，才能真正找回屬于自己和自己的人生，才是真正意義的“第一天”。而至于“她寫(xiě)的故事要結(jié)束了，可余生到底是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題并不重要。重要的是，它無(wú)須再創(chuàng)造世界，她需要的是投入生活。她是嘗試以創(chuàng)造世界的大無(wú)畏的勇氣積極投入生活。

二

雖然說(shuō)小說(shuō)有著迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)，但其主題卻是相對(duì)明晰的，那就是作為創(chuàng)造者的余生對(duì)“真相”的“追求”。她從事編劇工作是為了追求“真相”，同樣，她每天躲在窗口或某個(gè)隱蔽的地方觀察蕓蕓眾生，也是為了發(fā)現(xiàn)生活的“真相”。但這“真相”實(shí)際上被她自己的創(chuàng)造行為束縛住了。她的創(chuàng)造行為制造出來(lái)的是一個(gè)鏡像結(jié)構(gòu)，她看到和感覺(jué)到的只是自己和自己的迷惑。她分不清自己與世界的關(guān)系——究竟是她生活于其中的，還是自己創(chuàng)造出來(lái)的？在她那里，創(chuàng)造的世界和自己的世界之間的臨界點(diǎn)是混淆的。這種混淆，源于余生對(duì)自身主體的把握的混亂。創(chuàng)造的世界是她生活下去的勇氣和確認(rèn)自己的方式，兩者之間構(gòu)成一種想象性的循環(huán)論證關(guān)系。這種想象的平衡的打破源自于另一主人公靖的出現(xiàn)。用編劇余生的話，“靖是鮮活的，好像有神力一樣，附在我的手上，告訴我怎么寫(xiě)，他才是精神本身”。用小說(shuō)敘述的話說(shuō)，“靖和余生，一個(gè)懵懵懂懂，一個(gè)渾若天成”。靖的“鮮活”與“渾若天成”，是余生和余生死去的男友小奇的構(gòu)想中所沒(méi)有的，他的出現(xiàn)，改變了劇本，某種程度上，也改變了余生生活的態(tài)度和看待世界的方法。

但令人疑惑的是，靖的“鮮活”和“渾若天成”體現(xiàn)在哪里？我們卻不得而知或者說(shuō)不太清楚。而靖的形象，也很值得玩味。這里有兩個(gè)靖的形象，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的靖，一個(gè)是電影里的靖。她同現(xiàn)實(shí)中的靖交往，保持一種曖昧的男女關(guān)系。這樣一種曖昧關(guān)系的保持，某種程度上也源自于余生和靖之間構(gòu)成的奇怪的鏡像關(guān)系：電影里的靖是由余生創(chuàng)造出來(lái)和能左右的（靖扮演里面的男一號(hào)）?？梢?jiàn)，這里有著雙重鏡像關(guān)系結(jié)構(gòu)。她分不清哪一個(gè)余生是真實(shí)的自己，也分不清哪一個(gè)靖更真實(shí)和更能把握。她不明白的一點(diǎn)是：雖然靖的“鮮活”體現(xiàn)了她自己和小奇對(duì)世界“真相”的思考，一旦被包裝或糅合進(jìn)電影和電影制造的現(xiàn)實(shí)生活的“幻覺(jué)”后，其“鮮活”就僅僅是表演或表演的效果，距離真正原來(lái)意義上的“鮮活”已經(jīng)很遠(yuǎn)。這才是真正的怪圈。靖和女演員的緋聞是表演，表演給觀眾看。而余生和靖之間的曖昧關(guān)系某種程度上也是表演，是為了表演給自己看。他人凝視和自我凝視之間的關(guān)系，構(gòu)成了這部小說(shuō)奇怪的張力結(jié)構(gòu)。靖的“鮮活”只是限于虛構(gòu)不實(shí)的世界中。這一世界的最大規(guī)則就是表演：表演自己的情感，表演自己的儀態(tài)。其最高境界往往表現(xiàn)在，自己明明是在表演而渾若不覺(jué)自己在表演，靖的“渾若天成”或許就體現(xiàn)在這里。小說(shuō)的結(jié)尾，劇本終稿后，余生之所以選擇同靖撇清關(guān)系，可能與她無(wú)奈地意識(shí)到她一直尋找的“真相”某種程度上只與某種效果和姿態(tài)有關(guān)。

三

小珂的這篇小說(shuō)，表現(xiàn)出一種隱秘的、內(nèi)在的傾向，即對(duì)現(xiàn)實(shí)日常生活的厭倦和抗拒。但她又很清醒和明白一點(diǎn)，即，真正具有活力且具有生命力的，還是現(xiàn)實(shí)生活。“詩(shī)與遠(yuǎn)方”雖然構(gòu)成現(xiàn)實(shí)生活的彼岸的想象，但充其量是一種想象，在這種想象下，人只會(huì)更加封閉自己，更加厭倦生活和更加沮喪。要走出這個(gè)怪圈和被“真相”所包裝的表演的或虛構(gòu)的世界，還是要靠“世俗生活”的野蠻及其蓬勃的生機(jī)：“看起來(lái)雜亂無(wú)章”“卻有種動(dòng)人的規(guī)則”。

一直以來(lái)，關(guān)于現(xiàn)實(shí)日常的書(shū)寫(xiě)，是作家們不可回避的問(wèn)題和難題。小珂不懼困難迎面出擊，表現(xiàn)出了她的思考和勇氣。她沒(méi)有從日常生活的日復(fù)一日慣性或惰性入手，也沒(méi)有從日常生活對(duì)人的腐蝕性入手，而是從日常生活的“他者”入手。比如說(shuō)她的另一篇小說(shuō)《原則先生》。小說(shuō)通過(guò)互為鏡像的幾個(gè)人——“原則先生”、曼迪和嚴(yán)——所構(gòu)成的人物關(guān)系模式，提出了現(xiàn)實(shí)生活中人們的悖論式情境：我們能否掙脫構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹母魇礁鳂拥脑瓌t？我們雖然并不關(guān)注“原則先生”，但“原則”構(gòu)成著和限制著我們的生活；我們雖然無(wú)視它的存在，但我們生活在無(wú)處不在和無(wú)時(shí)不在的“原則”當(dāng)中。我們某種程度上已經(jīng)成為符號(hào)化和功能化的存在。世界給我們規(guī)定了秩序和“原則”，構(gòu)成了無(wú)數(shù)的“不”：“不行不行，兩個(gè)小時(shí)到了”“這是規(guī)矩，不行不行，一直以來(lái)你們都是吃腌火腿的”“不行不行，……這是不符合生命規(guī)律的”等。因此，為了顯示我們的存在，我們必須以一個(gè)個(gè)“沒(méi)有”的姿態(tài)呈現(xiàn)“沒(méi)有故事”“沒(méi)有名字”“沒(méi)有性別”“沒(méi)有結(jié)尾”。無(wú)名化的存在看似構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)日常生活原則的挑戰(zhàn)，但其實(shí)是強(qiáng)化了原則的無(wú)所不知：越是無(wú)名化，越是顯示出原則的強(qiáng)大。世界以名稱(chēng)的命名顯示其秩序的存在，無(wú)名化也是一種命名，比如說(shuō)“沒(méi)有姓名的女人”曼迪，她隱藏的只是身份證上的姓名，而不是她作為一個(gè)個(gè)體的結(jié)構(gòu)性符號(hào)化存在——她只能以某一個(gè)名稱(chēng)（身份證姓名之外的名稱(chēng)，比如說(shuō)“曼迪”）被稱(chēng)呼和使用。所以“沒(méi)有姓名的女人”曼迪會(huì)反復(fù)說(shuō)“原則先生是我的倒影，而我是他的夢(mèng)魘，也許無(wú)名應(yīng)該是一個(gè)人，是一種人，他謹(jǐn)慎的原則，和我的完全無(wú)原則，其實(shí)都算是種原則，這個(gè)世界，原則無(wú)處不在”。即是說(shuō)，世界制造出了原則，也制造出了原則的對(duì)立面，它們之間構(gòu)成彼此的真理和鏡像關(guān)系。無(wú)序的背后顯示出來(lái)的是原則的強(qiáng)大。

如果說(shuō)無(wú)名化對(duì)應(yīng)的是生活中的參與者的話，觀察者（《余生的第一天》中的余生）顯示出來(lái)的則是對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的冷眼旁觀，和既介入但也保持距離的審視。這樣一種旁觀者，作者賦予了其獨(dú)特的身份，即寫(xiě)作者身份。小珂這兩篇小說(shuō)中的主人公值得玩味。一個(gè)是編劇，一個(gè)是影評(píng)人。他們都在參與存在于這個(gè)世界中的故事的講述（影評(píng)也可以看成是講故事的一種），或者說(shuō)他們都在以故事的形式表現(xiàn)他們對(duì)世界的理解。故事一方面構(gòu)成我們生活其中的生活的內(nèi)在原則或“動(dòng)人規(guī)則”，一方面也賦予我們的生活以氣韻生動(dòng)和永久的活力，我們只有生活在故事的靈韻中才能安放自身，及安置自己的靈魂。從這個(gè)角度看，故事才是這個(gè)世界最大的秘密。同樣，也是故事構(gòu)筑了日常生活的各種可能：虛構(gòu)塑造著我們的生活。只有這無(wú)限的可能，及其中的種種起承轉(zhuǎn)合，才是我們賴(lài)以生活下來(lái)的動(dòng)力和勇氣?；蛟S這，才是小珂想告訴我們或觸動(dòng)我們的內(nèi)心的秘密。

某種程度上，這種對(duì)故事的迷戀，也與小珂不懼困難迎面出擊的另一重表現(xiàn)——對(duì)現(xiàn)代人悖論式處境及其問(wèn)題的提出——有關(guān)。對(duì)小珂而言，提出問(wèn)題并不比解決問(wèn)題更不重要，雖然她所提出的問(wèn)題不免帶有隱喻色彩或象征意味。《余生的第一天》中，小說(shuō)以主人公靖的口吻提出了一個(gè)問(wèn)題：“為什么陌生的人，卻可以相擁而睡，而知底細(xì)的人，卻分隔異地，不肯退讓?zhuān)俊边@是小珂所思考的現(xiàn)代人（主要是現(xiàn)代城市市民）的生存困境。《原則先生》中則提出了現(xiàn)代城市生活中秩序的必要性和對(duì)秩序的反抗的渴望之間的悖論。對(duì)于這樣一些悖論式的困境，只有故事和對(duì)故事的虛構(gòu)才可能解決。只要故事的種種可能不會(huì)窮盡，悖論式問(wèn)題的解決就有無(wú)限可能。這或許也是編劇和影評(píng)人不愿放棄自己作為故事的講述者的重要原因之所在吧。講故事的身份賦予他們一種高高在上的“上帝”的視角和姿態(tài)（訪談），但問(wèn)題是，故事的講述者也是生活中的一分子，他不可能脫離出日常生活之外，他們一旦參與到小說(shuō)人物的生活中去，他們的困惑該怎樣疏解？這里面既可能有認(rèn)識(shí)上的困惑，就像《余生的第一天》，上帝式的創(chuàng)作者“余生”會(huì)發(fā)出“余生到底是誰(shuí)”的浩嘆，也有行動(dòng)上的迷惘與自相矛盾，《原則先生》中，小說(shuō)結(jié)尾敘述者“我”既然把所有打印出來(lái)的影評(píng)燒掉了，為什么還要“努力寫(xiě)著影評(píng)”呢？“我”的困惑得不到解答，寫(xiě)出來(lái)的影評(píng)也勢(shì)必是混亂不堪的。某種程度上，這些問(wèn)題，與小珂對(duì)城市的理解有關(guān)：“我總覺(jué)得城市就像一個(gè)巨大的棋盤(pán)：工整，冷酷，但是它是很有希望的，它是講規(guī)則的，是給了所有人機(jī)會(huì)并且有可能淘汰任何一個(gè)人的。這是一種屬于神的憐憫和道德，是超脫了人類(lèi)情感的，是超越人情味的?！保ā稄某鞘虚_(kāi)始，到宇宙結(jié)束——小珂、李唐對(duì)話》）城市的冷漠構(gòu)成并塑造了她的主人公的淡漠和冷眼旁觀，從這角度看，“城市文學(xué)”的意義就在于寫(xiě)出生活在城市里的人的生存困境及其困獸猶斗的矛盾心態(tài)。作為敘述者的寫(xiě)作者，雖然高高在上、俯視眾生，帶著審視和旁觀的冷靜和超脫，但他終究生活在現(xiàn)實(shí)日常之中，因此其行為所彰顯出來(lái)的悖論，也就是現(xiàn)實(shí)生活的悖論的表征。這既是小珂的清醒之處，某種程度上也限制了她的進(jìn)一步挖掘和探索：《余生的第一天》終究缺少現(xiàn)實(shí)生活中所可能有的“人味兒”（《從城市開(kāi)始，到宇宙結(jié)束——小珂、李唐對(duì)話》），過(guò)剩的充盈著的，是彌漫于小說(shuō)中城市上空的象征隱喻符號(hào)。