論蘇軾創(chuàng)作中“破體為文”的現(xiàn)象

◇吳振華

中國古代文學史上存在“尊體”和“破體”兩類作家，他們的創(chuàng)作給文學史帶來各具風采的景觀。前者“尊體”，意在維護某種文體的本色，要求創(chuàng)作該類文體的文章遵守傳統(tǒng)規(guī)范的基本品格或風格；后者“破體”，追求文體的新變，要求打破各類文體之間的藝術藩籬，主張融通，形成新的文章品格或風貌。應該說兩者都為文學的發(fā)展做出了貢獻，但從文體演變的角度看，顯然“破體”派更勝一籌，因為掙脫束縛創(chuàng)新體制，既是文體新變的必然結果，也是文體發(fā)展的內在需求?？v觀整個文學發(fā)展史，取得杰出成就的大家，一般都不會墨守成規(guī)，只堅守在某個狹隘的文學畛域，而是努力融通眾體，開辟新的道路，不斷為文學史提供“新”的東西。蘇軾就是一位這樣的破體派大師，他多方面的文學成就，既與他通脫自由、宏闊深邃的文學觀念相連，又與他融通眾體的創(chuàng)作方法相關。本文不揣淺陋，論述蘇軾創(chuàng)作中的“破體為文”現(xiàn)象，敬祈通家指正。

一、以詩為文

從上古時代開始，就存在以歌謠為主要形式的韻文和以日常交際的散體語言為主要形式的散文兩類文體，前者演變成詩歌的泱泱大國，后者演變成形式多樣的各類文章。盡管詩歌與散文同根同源，但后來的發(fā)展卻分道揚鑣，異道而驅。最早指出這一現(xiàn)象并作出理論分析的是中唐柳宗元。其《楊評事文集后序》中說：

作于圣，故曰經；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨、訓，《易》之《象》《系》，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。

柳宗元認為文章有兩個源流：應酬交際和褒貶善惡的作品，本源于著述；引導頌揚和諷刺勸誡的作品，本源于詩歌。著述一類作品，淵源于《尚書》的謨、訓，《周易》的象辭、系辭，《春秋》經過潤色的寓含褒貶的文字，它的主要特點在于高古壯麗，寬廣深厚，言詞正大，說理透辟，這類文章適宜保存在典籍中；而寓含比興的詩歌一類的作品，則淵源于遠古傳說的虞、夏時代的歌謠，殷、周時代的《詩經》，它的主要特點在于文辭華麗而不失法度，音韻清亮高昂，語言流暢而意境優(yōu)美，這類文章適宜于在吟誦中流傳廣遠。柳宗元從更加具體的方面將詩歌與散文的特點表述得非常清楚，也就是將文的功用具體化，從總體上把握，這樣的分類很有意義，也確實抓住了詩歌與散文各自的特征，但如果將其絕對化，則可能會出現(xiàn)偏頗，對于那些像文的詩，和像詩的文，即詩文交融的狀況，就不好辦了。對此，柳宗元又提出新的“詩文不能兼善”說：

茲二者，考其旨義，乖離不合，故秉筆之士恒偏勝獨得，而罕有兼者焉。厥有能而專美，命之曰藝成，雖古之文雅之盛世，不能并肩而生。

他認為這兩類作品，它們的主旨和意義，各不相同。所以從事寫作的人，常常擅長于某一方面，而很少有兩者都兼善的。如果有才能并同時擅長這兩類作品的，就稱為藝術上的大家，但即使在古代文化發(fā)達的盛世，也很難同時產生這種詩文兼善的作家。這里存在一些很復雜的情況，柳宗元的本意可能是想說，每一類的文體如果要寫到極致，都需要作者傾其畢生的才華和心血，所以無暇兼善兩類，而同時創(chuàng)作詩歌和散文的人，因為精力的分散，因而不可能兩類文體都達到極致。從某種意義上看，是這樣的一個理，像寫《尚書》的人，很難寫出《詩經》那樣的作品，反之亦然。戰(zhàn)國時期，孟、荀、莊、韓諸子，文辭酣暢，但未見詩歌流傳；屈原辭賦精絕，但罕見其文；漢代司馬遷擅長于史傳并達到了極致，而詩歌則不甚擅長；司馬相如的辭賦寫得大氣磅礴、恢宏偉麗，卻不長于詩歌。再看魏晉時期，曹操及七子等擅長詩歌，而散文則較為薄弱；沈約等擅長史傳散文，詩歌卻艱澀不暢，這類例子很多，難以枚舉。到了唐代情況還是如此。柳宗元說：“唐興以來，稱是選而不怍者，梓潼陳拾遺。其后燕文貞以著述之余，攻比興而莫能極，張曲江以比興之隙，窮著述而不克備。其余各探一隅，相與背馳于道者，其去彌遠。文之難兼，斯亦甚矣?！闭J為只有陳子昂詩文兼?zhèn)洌瘛把嘣S大手筆”的燕國公張說（實際上也包含許國公蘇颋）擅長著述而詩歌不甚精湛，張九齡則在精于詩歌的閑暇，著述又未能達到極致。這樣的論證顯然缺乏邏輯力量，陳子昂能否算詩文兼善還有待進一步討論，但是此前也并非沒有詩文兼善的通才，像曹植就是詩文兼美，陶淵明更是詩歌散文辭賦三者兼?zhèn)洹Ａ谠畤@的“文之難兼，斯亦甚矣”，從道理上來說，并非一個小概率事件，而是作家創(chuàng)作才情才性的問題，像中唐時期包括韓愈和柳宗元在內的大量作家都可以說達到了詩文兼善的境界，到了宋代之后，這種情況則更為普遍，唐宋八大家基本上都是精善詩文，有的還長于詞賦，此后還有兼擅長戲曲的，多棲類作家的出現(xiàn)是文化發(fā)展前進的一種標志。古時候之所以缺乏兼善者，有可能是作者不想將才情分散到其他領域，而更上古的時代則更可能是具體分工及職責所系帶來的結果，如以周公述作之才，來寫詩歌，未必不能精善。

蘇軾是中國文學史上罕見的能詩能文的大家，因此總能將各類文體交融在一起。他是一個全能型的文人，不僅詩、文、詞兼長，而且精善書畫、文物鑒賞、音樂舞蹈，甚至熟稔烹調美食，多方面的修能滋養(yǎng)了他震耀千古的文學創(chuàng)作。

蘇詩曾被南宋的嚴羽批評為“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”（《滄浪詩話·詩評》），實際上蘇軾這是將文的異質因素移入詩中，進行新的藝術創(chuàng)造，這一點且留待下面論述。而他的散文也可以說是“以詩為文”。從前面柳宗元“文有二道”的敘述順序看，似有文高于詩的意味，即文的功用“居廟堂之高”，詩的流傳則“處江湖之遠”。從文體之間相互發(fā)生影響的趨向來看，一般是“以高行卑”，即文影響詩是合乎邏輯的，而反之則不順暢。蘇軾是一個善于創(chuàng)新的大家，他不僅“以文為詩”而且“以詩為文”。如《放鶴亭記》就是一個例證。一方面文中引用詩境來增拓文境，另一方面描寫景物具有詩的意境，再一方面結尾的兩首詩更具有詩境文心。從總體上看，文主敘事、議論，以疏暢條達為主，而詩道性情，以婉轉含蓄為妙。如在記敘之中突然插入一段“異境”的描寫：先由遠而近大筆勾勒，“岡嶺四合，隱然如大環(huán)。獨缺其西十二，而山人之亭適當其缺”，突出此亭涵虛天地的氣勢，為下文的展開做好鋪墊；接著展現(xiàn)四季妙境：“春夏之交，草木際天。秋冬雪月，千里一色。風雨晦明之間，俯仰百變”，運用賦的鋪陳和對偶句法描繪出這樣令人神往的佳境，自然引出山人的隱居之樂，景物作為背景實際上是為了映襯人物的曠達灑脫形象和閑云野鶴的詩意生活。此記也因為這段描寫而特別光彩照人。可以看出蘇軾的散文中經常融入詩情畫意，是“文中有詩”“詩中有畫”“畫中有人”的典型例證，也可以看出蘇軾散文具有“詩文交融”的特色。此文主要敘山人隱居好鶴之樂，風景也好，人物也好，都瀟灑透脫，玲瓏不可湊泊，令人神往。而詩呢，則另辟新境，正好與文互補。這兩首詩都運用騷體，儲欣認為“（歌詞）清音幽韻”（《唐宋十大家全集錄》卷五），很對，但不止于此。先看《放鶴歌》：

鶴飛去兮，西山之缺。高翔而下覽兮，擇所適。翻然斂翼，婉將集兮，忽何所見,矯然而復擊。獨終日于澗谷之間兮，啄蒼苔而履白石。

重點刻畫“鶴”的形象，“高翔”四句，展現(xiàn)的是記中“縱其所如”的境界，記文概寫，令人舒展聯(lián)想的雙翼，而詩具體展示，將鶴上下翻飛選擇歸適之所、時而斂翼集歇、時而矯首擊云的情狀寫得非常逼真，但后兩句“獨終日于澗谷之間兮，啄蒼苔而履白石”則寫出了鶴的生活終不免寂寞而簡陋，實有勸鶴歸來之意，因而引出下首《招鶴歌》：“鶴歸來兮，東山之陰。其下有人兮，黃冠草履葛衣而鼓琴。躬耕而食兮，其余以汝飽。歸來歸來兮，西山不可以久留?！眲t重點寫人，放鶴山人在記文中是何等的瀟灑淡泊，是概貌描寫，而詩中則是“黃冠草履，葛衣而鼓琴”的形象，他躬耕而食，并用余食來喂鶴，因此呼喚“鶴兮歸來”。綜合詩與文來看，文概括涵虛，而詩質實具體；文具有詩的聯(lián)想性，而詩反而具有文的真切性。這樣文與詩就相得益彰，從聲調語氣看，文主氣勢，奔放灑脫，而詩則詠嘆往復，意切情深。文中表現(xiàn)對閑云野鶴生活的向往，而詩中則在清苦閑適的生活中呼喚歸來。蘇軾具有多方面的藝術才能，為文作詩有多副筆墨。儲欣說“敘次議論并超逸，歌亦清曠，文中之仙”（《唐宋十大家全集錄》卷五），正是指出蘇軾詩文交融方面的成就，這種成就在后來的前、后《赤壁賦》中有更典型的表現(xiàn)。

蘇軾遭遇“烏臺詩案”貶官黃州，是他人生的不幸，但苦難也往往玉成具有樂觀曠達的胸襟氣度和堅忍不拔意志毅力的人，蘇軾正是在這樣嚴酷的現(xiàn)實環(huán)境中，不僅實現(xiàn)了自己人生境界的超越，而且達到了其創(chuàng)作上的第一個高峰。他在黃州不僅寫下了一批以《念奴嬌·赤壁懷古》為代表的豪放詞，還創(chuàng)作了前、后《赤壁賦》這樣美妙雋永的散文?！肚俺啾谫x》最突出的就是充滿詩情畫意和理趣之美。全賦以七月十六日夜游赤壁為線索，緊扣山川風月展開描寫和議論。先寫清風明月之夜，主客蕩舟江面，酌酒賦詩，飄然欲仙，展現(xiàn)出一幅充滿詩情畫意的長江月夜游覽圖，抒發(fā)了泛舟夜游而賞心悅目的歡快之情。接著寫主人扣舷放歌，抒發(fā)月下思美人的悠遠意緒，而客人則吹簫相和助興，由于簫聲凄涼幽怨，給飄逸遄飛的興致潑下一瓢涼水，自然引出主客問答，借客之言，從眺望赤壁山川激起對歷史人物的憑吊，進而跌入現(xiàn)實人生的深沉感慨，主客之情由歡樂轉入悲涼。再通過蘇子的對答，借眼前的江水與明月，即景設喻，闡明萬物與人生皆含有“變”與“不變”的哲理，強調人生應該隨遇而安，同自然和諧共處，因而主客在曠達樂觀中得以解脫。文中的景物描寫不是一般意義上的模山范水，而是因景生情，借景設喻。茫茫江水、澹蕩清風與皎皎明月三個意象，在文中前后貫穿映現(xiàn)，既互相照應，又層層推進?；蛞l(fā)遺世獨立、羽化登仙的遐想；或引發(fā)沉郁蒼涼、惆悵哀怨的情懷；或比喻萬物都是短暫與永恒相結合的統(tǒng)一體，生發(fā)出即使在坎坷之中，有為的生命仍具有自身價值的人生哲理。通過悲喜轉換的情感，將描寫與議論綰結起來，達到了形象性、抒情性和哲理性的統(tǒng)一。

其次，這篇賦具有詩性品質。賦與古詩本是同源異流的兩種文體。班固說：“賦者，古詩之流也?！保ā秲啥假x序》）以《詩經》為代表的古詩，“賦”就是表現(xiàn)手法之一，經過《楚辭》的宏衍鋪排，遂演漾出漢賦的洋洋大觀，賦于是脫離詩歌朝宏肆蔓延方向發(fā)展。到了魏晉南北朝時期，隨著人的覺醒，也帶來文的解放，陸機提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（《文賦》）的觀點，于是詩歌的抒情性又再次回歸賦的鋪陳體物之中，出現(xiàn)了六朝精美的抒情小賦。經歷唐代的古文運動之后，初唐的駢賦逐漸向散文化方向發(fā)展，到北宋時期，終于出現(xiàn)了《赤壁賦》這樣的文賦。它雖具有賦的體裁，但處處充滿詩的因素、詩的情感、詩的飄逸。首先文中有兩處引用古詩，還有一處即興創(chuàng)作了一首騷體詩。前者如《詩經·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮”，是一首月下思美人的抒情詩，在主人公的意念中：多么皎潔的月光，照著你嬌美的臉龐，你閑雅苗條的倩影，牽動著我綿邈的愁腸。顯然，月下思美人含有君臣遇合的政治寓意，詩中的那份執(zhí)著而哀怨的情感，正與蘇軾遭遇類似，使人產生對應的聯(lián)想：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光；渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！憋@然是對《月出》詩境的進一步發(fā)揮，前兩句展現(xiàn)當下情境：小船是如此的精美，桂樹蘭木做的雙槳，泛著玉樹的芳香，在空明澄澈的月光下，蕩舟江面，逆水而行，船槳擊打的仿佛是跳躍的流光，瀲滟地在四周泛開，好一個明凈皎潔的琉璃世界！后兩句抒情：對著這美妙的景象，我心里禁不住產生綿邈的情思，遙望著那思念的美人在天各一方，仿佛是《詩經·蒹葭》中可望而不可即的企慕情境的再現(xiàn)。這顯然含有蘇軾的去國之思，表現(xiàn)了堅守理想、渴望知音的愿望，與前面所引的詩句及當下情境融合無間。這段歌詞還起到綰結前后的作用，后面接著引出曹操的《短歌行》中“月明星稀，烏鵲南飛”的詩句，曹操這首詩以貌似頹放的意態(tài)來表達積極進取的精神，以放歌縱酒的行為來表現(xiàn)對人生哲理的嚴肅思考，以觥籌交錯之光景來抒寫心憂天下的情懷。其中“月明星稀”的意境與蘇軾當下的情境相合，而且曹操的積極進取、心憂天下的情懷也與蘇軾的人生愿望相合，還為寫“曹操固一世之雄”也不免被大江淘去的悲劇作映襯。此外，賦中呈現(xiàn)的“明月簫聲”也極富詩意：月下吹簫本身就有詩意，何況這簫聲將各種復雜的情緒交織在一起，如怨如慕，如泣如訴，這實際上是人生經歷的歡樂與痛苦在簫聲中的表現(xiàn)，這簫聲還能夠橫穿水面下透龍宮，使蛟龍聽樂起舞，使孤舟的寡婦聞聲淚流，簫聲具有深邃的意境和強烈的感染力，而其主旋律則是哀傷的格調。還有曹操的橫槊賦詩也極具詩意，盡管所賦的詩歌沒有點明，但這一英武豪爽的形象本身就具有陽剛之美，給人一種凜凜威風中的儒雅氣象。同時揭示了簫聲的悲涼意緒是由既是英雄又是詩人的曹操所引起，從而自然地展開由赤壁向歷史人物的聯(lián)想，曹操的氣概和風姿正是蘇軾賦赤壁的原因，將歷史人物的英雄形象與自己進行暗中比較，自然形成命運的感慨。英雄的曹操也不免被大江淘盡，更何況這些普通的生命，于是人生短暫、生命渺小脆弱之嘆就自然流露出來。在《念奴嬌》中羨慕的是周郎，為什么這篇賦里卻懷念曹操呢？羨慕周郎，那是因為在周郎身上多少還寄托著建功立業(yè)的愿望；而賦中只提曹操，一則著眼于曹操的詩人氣質與月明星稀的意境，二則曹操作為一個飽經失敗的英雄，心境更見悲涼，與周郎的瀟灑俊逸是不同的，但他們終將被歷史長河淹沒的命運則是相同的。因此，詞與賦均有一種蒼茫雄渾的歷史深邃感，有一種沉郁蒼涼的“厚”度。由此可見，蘇詞、蘇賦在輕舒流走的語言之中，在曠達瀟灑的外表下面，含著一個混茫的境界。當這個深沉的境界融合老莊的思想的時候，就會上升拓展到一個更加空曠明凈的哲理境界，這就是水月之喻的詩性魅力。逝者如斯的江水和陰晴圓缺的明月，既是眼前之景，又是永恒大自然的象征，江水的奔流不息，明月的盈虛變化，都是表面現(xiàn)象，而更本質的則是大江亙古長流、明月萬古長存，顯示著大自然永恒不變的內涵，因此江水與明月就從眼前的現(xiàn)象世界進入到思辨的哲理境界，具有象征意味。同時水月之喻也體現(xiàn)了蘇軾對老莊思想和佛教思想的認同，表現(xiàn)了遺世獨立、清靜無為、萬境皆空的理念，這當然也表現(xiàn)了蘇軾超脫曠達的胸襟和與大自然和諧相融的人生觀，但這種與世無爭、躲進世外桃源享受明月清風的人生態(tài)度，也有一定的消極作用，更顯示蘇軾在政治上遭受挫折后的出世情懷。總之，這個水月之喻，以其包蘊深邃的內涵，提升了全賦的藝術境界，成為賦的靈魂。

再如《后赤壁賦》體現(xiàn)了蘇軾散文“隨物賦形”各盡其態(tài)的特點，妙處在于不假雕琢而自然工致。如首段的“人影在地，仰見明月”，雖然是景物蕭條、寒冷凄厲的初冬，卻讓人感到濃郁的清麗詩意，令人想起他《記承天寺夜游》中“庭中積水空明，水中藻荇交橫”的月明中天、靜寂空明境界。其后“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的描寫，則峭麗幽冷，清峻明澈。江面枯退，潮聲稀小，斷岸高聳，怪石嶙峋，一輪明月掛在峰巔，仿佛也變小了，而四周都是落潮后突露的礁石，雖然缺少夏秋季節(jié)的生氣勃勃，卻有一種堅勁挺拔、瘦削剛毅的意志流露在字里行間。加上“山鳴谷應，風起水涌”的點綴，更烘托出初冬風云突變大江奔涌的氣勢威嚴。這些句子全用白描，給人一種清新之感，字面質樸而詩意豐富。體現(xiàn)了蘇軾散文簡約平淡、文理自然、姿態(tài)橫生的特色。達到了“胸無雜物，觸處流露，不知其然而然”的境界。

賦是一種以鋪陳為手段，排比辭藻以宏麗富贍為美的文體，極盛于兩漢，但到漢末出現(xiàn)抒情小賦，歷魏晉六朝，駢賦成為主流，追求駢四麗六，講究聲律辭藻用典，逐漸走上形式華美而內容空洞的狹窄小徑，中唐古文運動興起，賦體受到影響，散文與賦體交融，形成“文賦”。蘇軾的兩篇赤壁賦就是文賦的代表作，它們擺脫了堆砌典故、拘守聲律的束縛，句法自由，韻律和諧，這篇賦可以說是游記，也可以說是雜文，但它卻又保持著賦的精神?！逗蟪啾谫x》敘事情節(jié)波瀾起伏，較前賦更具散文意味，結尾的夢境還帶有傳奇色彩，但音律依然有韻文的鏗鏘。

蘇軾以上述散文與賦為代表的文章，其獨特的藝術魅力，均與詩歌的融入有密切的關系，我們不妨稱為“以詩為文”。

二、以文為詩

蘇詩作為宋詩主體風格的代表者，其主要特點正如南宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》所言：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。”其提出的“三以”說，概括起來就是“以文為詩”。自柳宗元提出“文有二道”之說后，尊體派也形成很強大的思維慣性，認為文的散緩、無規(guī)律節(jié)奏、不押韻、缺少韻律等因素，不能進入詩歌，否則將破壞詩歌圓潤流暢、韻味悠長的美感，似乎形成“詩尊文卑”的意念。將詩的韻律美感融入散文，形成美文，獲得了人們的認可，而反之則遭受指責。首先開創(chuàng)“以文為詩”并取得很大成就的是杜甫，而將“以文為詩”推向高潮的則是韓愈，其飽受宋人詬病的也往往在這一點，宋人認為韓詩是押韻之文，認為韓愈并不是真正懂得詩歌創(chuàng)作的規(guī)律，就是明證。但是，以蘇詩為代表的宋詩，正是繼承杜甫、韓愈開創(chuàng)的“以文為詩”道路，而加以恢宏演漾，才成為洋洋大觀的。

到底如何“以文為詩”呢？換句話說，蘇軾以文為詩有些怎樣的標記呢？讓我們打開蘇軾詩集看看吧。首先，我們看到一個現(xiàn)象：蘇軾很多詩的題目都很長，有的就是一篇小散文。如《游洞庭之日，有亭吏乞詩，既為留三絕句于洞之石壁，明日至峽州，吏又至，意若未足，乃復以此詩授之》卷一、《壬寅二月，有詔令郡吏分往屬縣減決囚禁。自十三日受命出府，至寶雞、虢、郿、盩厔四縣。既畢事，因朝謁太平宮，而宿于南溪堂，遂并南山而西，至樓觀、大秦寺、延生觀、仙游潭。十九日乃歸，作詩五百言，以記凡所經歷者寄子由》卷三、《南溪有會景亭，處眾亭之間，無所見，甚不稱其名。予欲遷之少西，臨斷岸，西向可以遠望，而力未暇，特為制名曰招隱。乃為詩以告來者，庶幾遷之》卷四、《五月九日，有美堂飲，醉后徑睡，五鼓方醒，不復能眠，起閱文書，得鮮于子駿〈雜興〉，作〈古意〉一首答之》卷九、《回先生過湖州東林沈氏，飲醉，以石榴皮書其家東老庵之壁云：‘西鄰已富憂不足，東老雖貧樂有余。白酒釀來因好客，黃金散盡為收書?！魇窈椭伲劧纹漤嵢?。東老，沈氏之老自謂也，湖人因以名之。其子偕作詩，有可觀者》卷十二、《子由將赴南都，與余會宿于逍遙堂，作兩絕句，讀之殆不可為懷，因和其詩以自解。余觀子由，自少曠達，天資近道，又得至人養(yǎng)生長年之訣，而余亦竊聞其一二。以為今者宦游相別之日淺，而異時退休相從之日長，既以自解，且以慰子由云》卷十五、《少年時，常過一村院，見壁上有詩云：‘夜涼疑有雨，院靜似無僧?！恢稳嗽娨?。宿黃州禪智寺，寺僧皆不在，夜半雨作，偶記此詩，故作一絕》卷二十、《是日，偶至野人汪氏之居，有神降于其室，自稱天人李全，字德通。善篆字，用筆奇妙，而字不可識，云，天篆也。與予言，有所會者。復作一篇，仍用前韻》卷二十一、《子由在筠作〈東軒記〉，或戲之為東軒長老。其婿曹煥往筠，余作一絕句送曹以戲子由。曹過廬山，以示圓通慎長老。慎欣然，亦作一絕，送客出門，歸入室，趺坐化去。子由聞之，乃作二絕，一以答余，一以答慎。明年余過圓通，始得其詳，乃追次慎韻》卷二十三，等等，不勝枚舉。這些詩歌的題目具有很強的敘事性，有的是記錄游覽經歷、飲酒詩賦的情境，有的還帶有傳奇色彩，令人驚奇的是詩題中還有詩句，還有的對人物或詩歌進行評論，總之是隨意之所適，頗有散文行云流水的姿態(tài)。從《詩經》起，詩歌是沒有題目的，都是配樂演唱，到漢樂府還是如此，魏晉南北朝時期，陶淵明、謝靈運在寫田園詩、山水詩時，沒有現(xiàn)成題目，于是別立新題，漸漸成為風氣。到了唐代詩序流行，詩歌的題目漸漸加長，李白、杜甫、韓愈、白居易等都有長題詩歌，蘇軾的上引詩歌題目，顯然超越了以往，可以認為是干脆將唐人的詩序變作詩題，即“以序為題”，這是蘇軾“以文為詩”的重要特征之一，這些長題中時間、地點、人物、因由、經過、結果等敘事因素無一不備，有時候欣賞詩題甚至比欣賞詩歌更加快意，因為這些詩題本身就是一篇篇精妙的小品文?？梢哉f長題與短詩相配，相得益彰。

當然，“以文為詩”更重要的是在詩歌的肌體中融入文的意脈、文法等要素，甚至語言也運用文句。這一點蘇軾繼承韓愈、歐陽修并加以發(fā)展，最具有特色。如《二月十六日，與張、李二君游南溪，醉后，相與解衣濯足，因詠韓公〈山石〉之篇，慨然知其所以樂而忘其在百年之外也。次其韻》卷五：

終南太白橫翠微，自我不見心南飛。行穿古縣并山麓，野水清滑溪魚肥。須臾渡溪踏亂石，山光漸近行人稀。窮探愈好去愈銳，意未滿足枵如饑。忽聞奔泉響巨碓，隱隱百步搖窗扉。跳波濺沫不可響，散為白霧紛霏霏。醉中相與棄拘束，顧勸二子解帶圍。褰裳試入插兩足，飛浪激起沖人衣。君看麋鹿隱豐草，豈羨玉勒黃金鞿。人生何以易此樂，天下誰肯從我歸。

這首詩因朗誦韓愈的《山石》而作，形式上也是模仿韓詩，不僅用韻全次韓詩，而且意象、結構、語言等都很像韓詩，韓愈的《山石》被認為是“以文為詩”的典范，不僅以黃昏游山、寺宿、觀畫、天明離寺、下山等時間發(fā)展和空間變換為線索，還特別安插一條“大雨”的暗線，何焯評論說：“直書即目，無意求工，而文自至。一變謝家模范之跡，如畫家有荊關也?！碧K軾在借鑒韓詩的基礎上，顯然詩歌語言變得更加圓潤舂容，韻律感更強，且不像韓詩故意將散句與律句錯開，造成峭硬格調，而是運用對稱的律句，顯得更加工穩(wěn)流麗。

韓愈、歐陽修的“以文為詩”很重要的一點是詩中大量運用議論，韓詩的議論似乎有刻意為之的嫌疑，像上面的《山石》結尾就是如此，而蘇軾的議論則像水中著鹽一般渾融無間。如《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！贝嗽婎愃朴诤蜕械馁收Z，看題目就知道，這確實是富于禪意的偈語。黃庭堅說：“此老人于般若橫說直說，了無剩語，非其筆端有口，亦安能吐此不傳之妙?！保ā盾嫦獫O隱叢話》前集）佛家講求本真與表象，這廬山的各種形狀面貌原本是表象，而藏在內部深處的才是本真，相當于哲學上講的現(xiàn)象與本質，而蘇軾此詩的妙處在于揭示了人們觀察事物的邏輯原理，認識事物必定要由現(xiàn)象才能進入本質，要求人們既能入乎其內，看清各個細部的特點，又要出乎其外，從宏觀抽象的高度，全面把握事物的內部規(guī)律，即看清“廬山真面目”。這樣的議論頗富理趣，脫去了單純議論的堅硬外衣。有時候，蘇軾還將眼前的某種現(xiàn)象，加以聯(lián)想，引入歷史的深處，并展開一番具有史識的議論。如名作《荔支嘆》：

十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔支龍眼來。飛車跨山鶻橫海，風枝露葉如新采。宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。永元荔支來交州，天寶歲貢取之涪。至今欲食林甫肉，無人舉觴酹伯游。我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風調百谷登，民不饑寒為上瑞。君不見，武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相寵加。爭新買寵各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏豈此物，致養(yǎng)口體何陋耶？洛陽相君忠孝家，可憐亦進姚黃花。

哲宗紹圣二年（1095），蘇軾貶謫到廣東惠州，初次嘗到荔枝，極為贊賞，寫下了“日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人”的詩句，但作者在感嘆荔枝味道鮮美的同時，也聯(lián)想到漢唐時代進貢荔枝給人民帶來的災難，于是寫下了這首堪稱“史詩”的著名七古。開篇四句描寫漢代傳送荔枝，急如星火、刻不容緩的情景，驛道上運送荔枝的專車，飛速奔馳，前仆后繼，死傷枕藉，人民付出巨大代價，不過為了統(tǒng)治者品嘗新鮮荔枝。接下來四句描寫唐代傳送荔枝，規(guī)模更為龐大，速度更快，要求荔枝露葉保持新鮮，只為了博得宮中貴妃的一笑，就導致“驚塵濺血流千載”的歷史悲劇，雖然夸張，卻驚心動魄。接下四句用轆轤交往錯置的句法，對前面漢唐荔枝弊政進行總結，漢代荔枝取自交州，主要是路途遙遠，而唐代荔枝貢自涪州，主要是翻越大山峽谷；唐代弊政的根源是奸相李林甫專權，故人民至今對他恨之入骨，而漢代的忠臣唐伯游卻沒有人舉觴祭奠，不免感慨良深。接下四句表達自己的期望，愿上天體惜黎民，不要生出荔枝這種尤物來禍害百姓，只要風調雨順，人民安居樂業(yè)就是最好的祥瑞，這不正是“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”的杜甫精神嗎？最后八句由漢唐荔枝弊政聯(lián)想到當世進獻茶葉、名花的情況，盡管歷史的腳步在不斷前進，但是統(tǒng)治者的貪欲似乎卻沒有任何改變，反而變本加厲起來，花樣不斷翻新，既有丁謂、蔡襄進貢武夷山粟粒芽的名茶，又有以斗品充當官茶的現(xiàn)象，連以忠孝名家的洛陽相公錢惟演也向皇帝進獻姚黃花的名花。上有所好，下必甚焉，統(tǒng)治者一旦追求這種口體之欲，必將帶來爭新買寵各出新意的局面，根深蒂固的腐敗將不可避免。愈演愈烈，必將導致不可收拾的局面，北宋末代皇帝喜好名花奇石和書畫藝術，超過了歷史的極限，終于導致國破家亡的悲劇。這首詩從漢唐以來進獻貢品這一視角，斥責了歷代統(tǒng)治者窮奢極欲、禍害百姓，并諷刺了宋代那些為了爭新買寵、不顧人民死活的官僚，從一個側面表達了憂國憂民的深重情懷。清人方東樹說：“小物而原委詳備，所謂借題（發(fā)揮）。章法變化，筆勢騰擲，波瀾壯闊，真太史公之文?！保ā墩衙琳惭浴肪硎┛梢哉f蘇軾這首詩繼承了杜甫、白居易新樂府的現(xiàn)實主義精神，借漢唐進貢荔枝微物而大加發(fā)揮，批判的鋒芒對準當代進獻名花、珍茶的腐敗現(xiàn)象，為統(tǒng)治者敲響了警鐘。這樣的議論，高屋建瓴，大氣磅礴，既以事實為基礎，又能揭示現(xiàn)象背后的本質，是蘇軾對詩歌藝術的重大發(fā)展。

三、以詩為詞

與詩歌、散文相比，詞體格調更為低下，從人們對詞的命名“詩余”“曲子詞”即可知。又人們視詞為小道、末技，據(jù)說歐陽修在書房讀經史，在床上讀小說，在茅廁讀小詞，就可以知道人們很輕視小詞，“詩莊詞媚”“詩尊詞卑”成為難以改變的傳統(tǒng)觀念?？梢哉f，蘇軾大膽地“以詩為詞”，掀開了詞史發(fā)展的新的一頁。蘇軾的“以詩為詞”有哪些表現(xiàn)方面呢？

首先，從形式方面來看。詞從中唐時期確立詞體以來，就是配合樂曲演唱的“曲子詞”，即詩歌、音樂、演唱三位一體的文學樣式。盡管經過唐五代的戰(zhàn)亂，樂人去故、樂器毀壞、樂譜散佚，終于導致詞人由按樂譜填詞向按詞譜填詞轉化，因而誕生于歌宴酒席、洞房密室的小詞，漸漸在文人的努力下，脫胎換骨，變成一種抒情言志的工具，即王國維所說的“由伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~”。這個變化過程是漫長的，也是漸進而曲折的。其中，蘇軾的作用功不可沒。詞本來是沒有題目的，蘇軾卻給詞加上詩歌一樣的題目，這就提高了詞體的地位，實踐了他“詩詞自是一家”的通脫詞學觀。如《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。

這首詞擁有“赤壁懷古”的詞題，特別顯眼。上片詠赤壁，寫景與懷古相結合，寄托著對英雄人物的緬懷、向往。以奔放的氣勢，從時間與空間上拓展詞境；以壯觀的景象，來渲染古戰(zhàn)場的氣氛和聲勢。下片懷念周郎，抒發(fā)人生如夢的感慨。將周瑜的雄姿英發(fā)、婚姻美滿、少年功名、君臣遇合與自己的早生華發(fā)、愛妻去世、一事無成、待罪黃州進行對比，抒發(fā)人生如夢的慨嘆。俞文豹《吹劍錄》說：“柳郎中詞，只合十七八女孩，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’，而學士詞，則必須關西大漢，銅琵琶，鐵棹板，唱‘大江東去’。”這首豪放詞寫壯麗的江山、英雄的業(yè)績和自己深沉的人生感慨，無論從哪個方面看，都是詩歌的格調，是典型的以詩為詞，徹底改變了詞的柔媚綺靡格調。

詞不僅可以有題目，而且可以有詞序，這也是詞體詩化的標志之一。如《水調歌頭·中秋》：

丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇兼懷子由。（小序）

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！

轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

既有詞題，又有詞序，更像詩歌了。這首詞寫中秋之夜，賞月飲酒，大醉之中，想象飛騰，縱馳人間天上，探討宇宙人生。上闋因望月而把酒問天，既向往天宇的高遠神秘，而又留戀人間溫暖的生活。下闋因懷念弟弟而聯(lián)想到人間離別，接著站在宇宙人生的宏觀角度，認為人有悲歡離合如同月有陰晴圓缺一樣，兩者都是自然常理，無須為離別而憂傷，最后祝愿親人長久健在，千里共明月相互思念。無論從格調、情感、結構、意象哪一個方面來看，這首詞都可以說是一首純美的詩歌。以詠月為貫穿始終的線索，創(chuàng)造出清新皎潔的意境，抒寫由超塵脫俗到傷離恨別再到自我寬慰的情感轉變過程，情調開朗，感情健康，中秋詞中寄托美好愿望，給人心帶來巨大的安慰。再如《定風波》：

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。（小序）

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

此詞作于元豐五年（1082），貶官黃州期間。詞序交代寫作緣起，沙湖在黃州東南，蘇軾在那里買了田，作長久之計。途中遇雨，他借題發(fā)揮，表現(xiàn)他在風雨中泰然自若的瀟灑態(tài)度及樂觀曠達的情懷。以生活小事表現(xiàn)人生哲理。運用比興象征：將自然風雨比擬為政治風波，來喻象人生逆境，再以樂觀曠達情懷超越人生風雨。清人鄭文焯說：“此足征是翁坦蕩之懷，任天而動。琢句而瘦逸，能道眼前景，以曲筆直寫胸臆，倚聲能事盡矣?！?/p>

再從詞的內容方面來看，蘇軾將懷古詠史、中秋懷人、生活小事、貶謫心境、人生哲理、田園風光、農村民俗、悼亡等只適合入詩的題材、情感都可以入詞。如《浣溪沙》：

徐門石潭謝雨道上作五首。（小序）

照日深紅暖見魚，連溪綠暗晚藏烏。黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼。歸家說與采桑姑。（其一）

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。相挨踏破茜羅裙。老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏。（其二）

麻葉層層檾葉光，誰家煮繭一村香。隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麨軟饑腸。問言豆葉幾時黃。（其三）

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繰車。牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。（其四）

軟草平沙過雨新，輕沙走馬路無塵。何時收拾耦耕身。日暖桑麻光似潑，風來艾蒿氣如薰。使君原是此中人。（其五）

這組詞頗如田園詩，主要寫作者途中所見、所聞與所感，用形象生動的筆觸描寫農村風光，反映農民的情緒，為農民的喜悅而欣慰，對農民的痛苦寄以同情。以詩的句法入詞，是其主要藝術特色。文風樸實，格調清新，不取艷辭，不采僻典，語言清麗自然，洗盡華靡見真淳。這五首詞將農村題材帶入北宋詞壇，給詞壇帶來了樸素清新的鄉(xiāng)土氣息，為農村詞的發(fā)展開創(chuàng)了良好的文風，在題材上完全突破了“詞為艷科”的藩籬，具有開拓性意義。如其四描述作者在鄉(xiāng)間的見聞感受。上片以簌簌棗花的聲音、繅車紡織的聲音、柳蔭賣瓜的老農，展現(xiàn)鄉(xiāng)村一派欣欣向榮的場景；下片以路長人困、日高人渴、敲門求茶，描寫遇雨途中的艱辛，韻味雋永。其五寫詞人巡視歸來的感想。上片以草軟、輕莎寫環(huán)境的清新宜人，表達了作者內心舒適輕松的感覺和對田園生活的向往；下片以日光照耀下的桑麻之光和暖風襲人的艾蒿之氣，渲染夏日雨過天晴后田野中一派生機蓬勃的景象，深化了對田園生活的依戀之情。整個一組詞題材新穎、意象獨特，以田園風光、農家生活、農村風俗為題材，是對傳統(tǒng)婉約詞中閨閣生活、男歡女愛、傷離恨別等題材的超越，擴大了題材范圍。將“棗花”“繅車”“黃瓜”“桑麻”“艾蒿”等新鮮意象引入詞中，帶來清新氣息，表現(xiàn)出田園生活的泥土的芳香，給婉約詞帶來清新活潑的新格調。以刻形、摹聲、著色的白描筆法，將景物與人物結合起來，展現(xiàn)田園風光的恬淡和作者內心的歡暢喜悅。語言清新傳神，加上虛實結合，點染渲染結合，對仗工整，語言有質感，妙趣橫生。意象意境上，詞境清曠超拔，超越婉約詞的藩籬，向詩歌境界接近。

胡寅《題向子諲酒邊集序》說：“詞曲至東坡，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外?！蓖踝啤侗屉u漫志·卷二》也說：“東坡指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”都指出蘇軾對詞體發(fā)展做出的杰出貢獻，當然也有一些批評的聲音，如李清照《詞論》說：

至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協(xié)音律者，何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》《雨中花》《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲韻，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣。

李清照是尊體別作家，堅守詩詞之別，認為詞“別是一家”，所以她站在詞體格律與音樂原理的角度，批評蘇軾的詞是“句讀不茸之詩”且“不可歌”。這其中的是非對錯且不去評說，單從“以詩為詞”來看，蘇軾的成就班班可見，不能簡單否定，已經成為共識了。

四、破體為文的意義

蘇軾為什么能取得如此輝煌的多方面成就呢？我認為與他透徹的心胸和通脫的藝術觀相關。他不僅在詩歌、散文、詞之間架起了交融會通的藝術橋梁，還將其他藝術的規(guī)律與詩文相比擬。如《書吳道子畫后》說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”他主張“神似”，說“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”（《書鄢陵王主簿所畫竹枝二首》），認為一切藝術家都應該像吳道子那樣，先力求形似，然后再自由抒寫，做到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這樣藝術家的作品就進入“神似”的最高境界了。將詩、文、書、畫溝通起來，總結相通的藝術規(guī)律。又如《書摩詰藍田煙雨圖后》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！{溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’”詩與畫是兩種形式不同但神韻相通的藝術形式，宋人張舜民曾說“詩是無形畫，畫是有形詩”，但“無形”與“有形”不能真正把握詩畫不同但相通的精髓。蘇軾認為詩歌不能僅僅追求詞采之美，要表達出畫的意境韻味來；同樣，繪畫也不能僅僅追求形似，而要表現(xiàn)出詩歌的意蘊。真正做到詩畫相通的是王維的作品。圍繞詩畫一體的藝術問題，人們在王維詩中發(fā)現(xiàn)了更多的詩畫相通的因素，包括繪畫原理、畫法應用于詩歌的結構、語言，乃至散點透視規(guī)律、視覺聽覺的相互溝通、色彩聲音的調配等等，從各個方面論證了蘇軾論點的正確性。其實，詩的精髓恰恰是畫不出來的，像“空翠濕人衣”就具有超出畫外的只可意會不可言傳的特點。再如《書蒲永升畫后》說縱觀古今畫壇，考察繪畫的發(fā)展歷史，指出畫水的兩種境界：一為“死水”，一為“活水”。前者雖然工細精致，但只得“形似”，而后者則隨物賦形，并融合畫家的獨特性情，是真正的“神似”。蘇軾贊賞孫位突破了傳統(tǒng)印版水紙式的呆板畫法，始出新意，不畫平遠細皺的紋靜之水，而畫與山石曲折的奔湍巨浪，極盡水的變態(tài)，顯出水的神韻。贊賞孫知微更進一步，營度經歲不肯下筆，一旦靈感襲來，頃刻揮毫而就，刻畫出猛浪若奔的氣勢，仿佛發(fā)出洶洶崩屋的轟鳴。蒲永升：不僅放浪形骸，性情融合于畫中，而且特立獨行，不茍隨世俗，當遇上作畫的興會，不避貴賤，頃刻而成。蘇軾對詩歌、繪畫、書法藝術的美學追求是一致的：即要求表現(xiàn)出事物活潑的生命意趣，追求自然天成的境界，展現(xiàn)作家的獨特性情。正是能夠精通各種藝術形式并深諳其中的三昧，才成就了全才的蘇軾。

從中國文學的發(fā)展史來看，先唐文學藝術無疑取得了輝煌的成就，但唐宋時期才是真正的文學藝術大觀。以文體交融的視域來看，唐代是文學藝術全面繁榮發(fā)展的時代，以詩歌為中心，散文、辭賦、傳奇等都取得了輝煌的成就。其中唐詩的發(fā)育成熟具有典型性。如果考察唐詩繁榮的原因，除了被充分討論的社會歷史、思想文化、政治經濟、軍事外交、地域風俗等方面的因素外，各種文體之間的相互交融滲透也是一個重要原因。其中詩與文的交融最值得關注。在唐代，散文與詩歌的基本體制差不多定型，唐以后的發(fā)展只是在唐代的基礎上進行改造、補充或拓展。詩與散文的文體演變在唐代走向成熟。就詩歌的藝術高潮來說，推進其藝術成熟、技法精圓、意境渾融、體式豐贍的一條重要途徑就是“以文為詩”，這在中唐時期最后完成，其標志是韓詩獨特風格的形成，而散文也在韓愈（包括柳宗元等人）手里同時達到巔峰。這是極可關注的文學史現(xiàn)象。其中，韓愈“以文為詩”和“以詩為文”最值得研究，這一文學奇觀并非孤峰突起，而是有一個較為漫長的嘗試、鋪墊、演進過程，在唐前就有許多富有啟示性的創(chuàng)作為先導，韓愈等人只不過是將文學發(fā)展史上這種潛在趨勢變成了現(xiàn)實而已。

先秦時代，詩文同源。隨著社會物質文明的發(fā)展，文學藝術也不斷進步，詩文逐漸分途異趨：文注重實用，主教化；而詩吟詠性情，重審美。走向實用一途的文，從《尚書》開始，逐漸與史傳文結合，形成中國古代散文的基本格局。從哲學著作《周易》、神話傳說《山海經》到《論語》《孟子》等諸子散文的涌現(xiàn)，形成先秦時代散文的第一個高潮。這一時期的散文發(fā)展以南方的《莊子》和北方的《論語》《孟子》為代表，形成不同的風格流派。南方重藝術想象，怪譎荒誕；北方重政教倫常，平正敦厚。漢代“獨尊儒術”之后，后者遂取得儒家的正統(tǒng)地位，緊密地與經學發(fā)展聯(lián)系在一起，漢以后中國古代散文的發(fā)展基本上是在儒學框架下演進，這種強大的慣性，隨著四書五經（宋以后演為十三經）等儒家經典的形成（其中也有政治行政手段的干預及歷代注經訓傳的原因），從此經常性地保持對整個中國歷史、文化、藝術的發(fā)展產生強大的影響力。后代文學的發(fā)展或在它的指導影響下進行，或以它為準則，與旁逸斜出或對抗儒學傳統(tǒng)的文學作斗爭的方式發(fā)展。因而形成中國文學的基本特征：重實用政教，要求有補于世，追求經世濟用，而總體上輕視藝術審美功能。

詩歌很早就形成“溫柔敦厚”的詩教觀念，漢儒解詩是孔子“興觀群怨”說的發(fā)揮，而“詩”經過漢儒的傳注疏解也變成了儒家的經典，詩的文學性被掩蓋、淡化甚至抹去，而將其中可能存在的政治教化、勸善懲惡等功用抬到很高的地位。這種忽視藝術審美功能的接受當然有其偏頗和缺陷。先秦時代詩歌高潮隨著史傳文的興盛而宣告結束，這就是所謂的“《春秋》作而詩亡”。詩歌要取得新的發(fā)展，就必須尋找新的途徑?！冻o》應運而生。屈原“熔取經意，自鑄偉辭”，將儒家的思想體系與恢宏浪漫驚天動地的想象境界及楚國方言融合在一起，形成了精彩絕艷、超逸群倫的新詩體。這一詩體的形成對后代文學發(fā)展有巨大的啟示意義。司馬遷說：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見?！?這一經典評價，精確地表述了屈原創(chuàng)作《離騷》時融合散文（“熔鑄經意”）入詩的藝術創(chuàng)造。從詩歌形式上看，屈原運用楚國方言入詩，改造了詩經板滯的四言形式，以雜言形式為特征。后代五、七言詩均可以從《離騷》中找到源頭。文學史家經常提到的“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”也都可以從屈原身上找到同聲相應、同氣相感的文化藝術因素。“其衣被詞人，非一代也。故才高者箢其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草。”（《文心雕龍·辨騷》）

西漢的統(tǒng)一，結束了動亂與戰(zhàn)爭，文化也趨向一統(tǒng)，尤其“獨尊儒術”之后，儒家思想取得正統(tǒng)地位，在這種強大的主流意識形態(tài)影響下，史傳文、辭賦得到大發(fā)展。辭賦雖是潤色鴻業(yè)的產物，但后來也逐漸回到諷諫上來，由于其形式的漫衍宏肆，實際上是冶容勸淫，只取得了“勸百諷一”的效果，儒家思想未能控制辭藻的宏麗，這反而讓出一條小徑給詩歌以發(fā)展的空間。而詩歌這種藝術形式則退縮入民歌、樂府的曲調中自道性情，從而形成詩歌整體上的低迷。這個低谷的擺脫，在漢魏時期，文的自覺觀念形成，五言詩體式確立，同時詩學理論也沖破政教風化美刺說的束縛，提出“詩緣情而綺靡”，并出現(xiàn)“滋味”說的理論。這是詩歌發(fā)展史上，繼楚辭之后自覺重視審美的重要時代，對后代影響深遠。這結果是朝兩個方向發(fā)展：一是沿緣情而走向偏離儒家思想控制的極端，致使漫衍成六朝金粉的綺艷靡麗的宮體詩；另一方式是企圖將儒家思想引入詩中，以風雅比興來矯正情感的泛濫，使詩歌恢復到古雅的正確軌道。后來在盛唐時代終于找到一個“風骨與聲律兼?zhèn)洹钡姆绞絹斫鉀Q“情”與“理”之間的深刻矛盾，從而使詩歌走向新的高峰。文學的發(fā)展具有歷史繼承性，它不可能無視前代的藝術遺產而另起爐灶，因此唐詩的發(fā)展中融入了許多傳統(tǒng)的因子，不僅有儒家的“經意”，也有楚騷的偉艷，既有漢賦的大觀，也有六朝的聲律和麗色，還有樂府的清麗婉轉，兼具散文的疏蕩流暢?？傮w上看，盛唐詩歌還主要是詩人性情的自由表達，較少拘束。中唐以后，古文運動形成時代巨潮，復古思想深刻影響散文和詩歌的創(chuàng)作，古文對駢文缺陷的克服，讓詩人們重新認識到文的實用價值和審美價值，在韓愈身上得到典型的體現(xiàn)，他是中國文學史上詩文兼擅的少數(shù)大家之一，其文成為后代追摹的范式，其詩也成為宋代及宋后復古派詩人推崇的極則。究其原因，便是他在前代大家屈原、陶淵明、陳子昂、杜甫等詩人的啟發(fā)下，開創(chuàng)了“詩文交融”的新境界，這對后代詩文創(chuàng)作產生重大而深遠的影響。歷史演進到北宋，在歐陽修、尹洙、梅堯臣、蘇舜欽等人的領導下，掀起了轟轟烈烈的文體革新運動，他們高舉韓愈的旗幟，打起復古的旗號，實現(xiàn)了文體的全面革新，造就了蘇軾這位巨人的誕生。蘇軾勇于破體為文，將古典詩歌、散文、辭賦、詞等推進到一個全新的境界。

綜上所述，我認為：各種文體的協(xié)調發(fā)展是一項系統(tǒng)工程，猶如生物界的生態(tài)系統(tǒng)，物種（文體）之間，具有相互依賴關系，如果沒有賦與詩的合流，就沒有初唐七言歌行的重大推進；如果沒有散文的滲透，就沒有中唐韓愈一派的崛起，沒有唐詩到宋詩的重大發(fā)展和轉變。當一種文體（如詩）在發(fā)展到一定的階段后，總要向其他藝術形式借鑒藝術經驗，而文總是首先被選擇的對象，這是因為中國古代詩歌的發(fā)展總趨勢，一直是在儒家思想框架下進行。而儒家文獻典籍所凝結的思想觀念，總是能適時地被引入到詩中，用來矯正詩歌過于重藝術形式而偏離正軌的路線，因此形成一根新的鏈條：文總能以它特有的各種方式向詩歌施加影響。這種影響包括內容和形式兩個方面，最終呈現(xiàn)出來的往往是詩歌語言的變革。錢鍾書《談藝錄》論黃庭堅時說：“‘蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，此詩人之奇也?！蓝韲问街髁x文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野?！蛞怨蕿樾拢词故煺呱?；而使文者野，亦可謂使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗于雅爾。……抑不獨修辭為選，選材取境，亦復如是。歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可里等皆言觀事體物，當以故為新，即熟見生?！边@里“以故為新”“即熟見生”，就是詩歌語言的陌生化，是詩歌語言乃至詩歌體裁、文體發(fā)展的總趨勢，不獨中國然，在世界范圍內也是如此。足見文體與詩體、詩體與詞體的交融，造成新的風格、新的語言、新的意境，有一種帶有普遍性的內驅力在起作用，實在是一種不可抗拒的規(guī)律。

注 釋

［1］尹占華、韓文奇校注《柳宗元集校注》，中華書局2013年版。

［2］孔凡禮點?！短K軾文集》，中華書局1986年版。

［3］〔宋〕嚴羽著，郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版。

［4］〔宋〕陳師道《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！庇郑菜巍翅尰莺椤独潺S夜話》中有這樣一段記載： 沈存中（括）、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公擇，治平中，在館中夜談詩。存中曰：“退之詩，押韻之文耳。雖健美富贍，然終不是詩?！奔υ唬骸霸娬斎缡?，吾謂詩人亦未有如退之者?！闭偈谴嬷?，公擇是吉甫。參見何文煥《歷代詩話·后山詩話》，中華書局1981年版。

［5］〔清〕王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局1982年版。

［6］錢仲聯(lián)《韓昌黎詩系年集釋》，上海古籍出版社1984年版。

［7］薛瑞生箋證《東坡詞編年箋證》，三秦出版社1998年版。

［8］徐培均《李清照集箋注》，上海古籍出版社2002年版。

［9］舒展編《錢鍾書論學文選》，花城出版社1990年版。