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    “白戰(zhàn)體”與中國文學體物傳統(tǒng)之建構(gòu)

    2019-11-12 23:00:41任樹民
    中國蘇軾研究 2019年0期
    關鍵詞:寓言

    ◇任樹民

    清朝末年開辦的京師大學堂不僅確立了“文學”的現(xiàn)代學科地位,而且還開啟了“中國文學史”的書寫活動。自此“文學”立科,人們開始接受舶來的“文學史”概念,并積極尋求配合當時意識形態(tài)的歷史書寫模式以建構(gòu)新的“文學”傳統(tǒng)。繼而“別求新聲于異邦”的現(xiàn)代知識分子將歐洲浪漫主義思潮引入中國,并帶來了浪漫主義強調(diào)文學是思想情感表現(xiàn)的理論。受此影響,人們在追問什么是“文學”進而以此來界域中國文學、敘述中國文學以往的歷史時,“文學”的定義接續(xù)上晚明以來的“情教”論,越來越突出情感主線。進而,在“文學”這一現(xiàn)代主體建構(gòu)的過程中就自然衍生出文學史書寫中的“中國抒情傳統(tǒng)論”。然而,中國文學除了在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)外,還有一個“體物”傳統(tǒng)?!鞍讘?zhàn)體”是中國文學體物傳統(tǒng)發(fā)展過程中重要的一環(huán)?!鞍讘?zhàn)體”即禁體物詩,或稱禁體,得名于蘇軾禁體代表作《聚星堂雪》中的“白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句。歐陽修、蘇軾“雪中約客賦詩”,使得“白戰(zhàn)體”的源起具有“詩戲”性質(zhì),但是,“禁體物語”的“詩戲”性質(zhì)“并不妨害其立異的思考與新變的實效,且正是在這種異與變中醞釀出一種嶄新的詩學規(guī)范”。歐、蘇之后,創(chuàng)作者代不乏人,如楊萬里、趙蕃、張镃、方回、吳應箕等等,有人甚至還將“白戰(zhàn)體”擴大到詞、賦、曲等文體創(chuàng)作之中。職是之故,本文將在中國文學體物傳統(tǒng)中來估量“白戰(zhàn)體”在中國詩學史和文學史上的意義。

    一、中國文學體物傳統(tǒng)的生成

    “體物”一詞最早見于《禮記·中庸》,屬于哲學思想范疇:“鬼神之為德,其盛矣乎!視之而弗見,聽之而弗聞,體物而不可遺?!编嵭ⅲ骸绑w,猶生也??桑q所也。不有所遺,言萬物無不以鬼神之氣生也。”而引“體物”以論文學則始于陸機的《文賦》:“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮?!睍r下一般理解,這兩句分別指向的是詩與賦的文體特征?!百x體物而瀏亮”是說,賦以描狀外物為主,要求刻畫事物清晰細致,形象鮮明。但是,通覽《文賦》,結(jié)合賦的小序所言,我們認為需要在超越“賦體物”這一文體自覺層面來理解“體物”?!段馁x》小序言:“余每觀才士之所作,竊有以得其用心。夫放言遣詞,良多變矣。妍蚩好惡,可得而言。每自屬文,尤見其情。恒患意不稱物,文不逮意。蓋非知之難,能之難也?!边@段小序表明了《文賦》寫作的“用心”。在這里,陸機提出文章創(chuàng)作有個“意不稱物,文不逮意”的問題,并試圖通過總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗來解決它?!段馁x》全篇說的就是如何使意能稱物、文能逮意這個問題?!段馁x》盡管以六朝流行的“感物”說開篇,“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春,心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云”,但是,《文賦》的“用心”不在“感物”,而在于“稱物”??v觀賦文,我們認為應該把“體物”放到“感物”(“應物”)——“體物”——“稱物”這一“物”世界中去理解,而“稱物”則是這一“物”世界呈現(xiàn)的最終目標。但在陸機看來,這里恰有一個“恒患”問題:“恒患意不稱物,文不逮意?!薄昂慊肌闭f明這個問題在創(chuàng)作中是一個普遍的存在。陸機把文章分為十體,就“恒患”這一普遍存在來說,每一體都應該有一個“意不稱物,文不逮意”問題。陸機指出,創(chuàng)作開始,作者往往“躑躅于燥吻”,心有意而口難以“言”,普遍存在“言”難“盡意”、“言”未“盡意”的苦惱。但是,到了創(chuàng)作終了,作者又感到“流離于濡翰”,好像“文”(言)從筆底自然流出。這就告訴我們,在陸機看來,“言”與“意”的矛盾還是可以解決的。正因此,陸機“恒患”要解決的是,全體主客觀事物的“體認”“盡意”,進而是“稱物”成文。由于“物”之“體認”實際上包括情與物兩個方面,所以,以“稱物”為最高目標的“體物”藝術就需要隨物婉轉(zhuǎn),曲盡物貌,求情感、情景、情事之妙。

    在《〈詩經(jīng)〉“賦”法藝術特征新論》一文,我們曾指出,立足于詩的抒情本質(zhì),隨物婉轉(zhuǎn),曲盡其情,尋求并“敘”出與此時特定情感有關聯(lián)的“物”,以物化此“一時之情”,是《詩經(jīng)》“賦”法的根本藝術特質(zhì)所在。而將之與求“物”之妙的“體物”藝術相比照,我們認為,《詩經(jīng)》時代詩人即以賦法開始了“體物”。例如《秦風·蒹葭》在“賦”法的運用上即以體物的精妙入微見長?!遁筝纭穼拔锏拿枥L,每章兩句,逐章遞進,即將清晨的寒意,旭日的霞彩,霜露的漸漸融化、蒸騰,荻蘆的舒散搖曳等種種情態(tài),包括主人公追求“伊人”的時間推移和惆悵失意之情,全部融會其中。再如《豳風·七月》,詩以月令為興,“仿佛在講述一年中的故事,又仿佛這故事原本屬于周而復始的一年又一年”;但這又不是一個封閉的時間環(huán),詩以“七月流火”的寒暑之分開篇,以“九月”“十月”為耕稼的終結(jié),從“一之日”“二之日”的寒風凜冽,又回復到結(jié)尾的“三之日”“四之日”的開冰獻祭,又相當明顯地顯示了“來年”的觀念?!镀咴隆肥菑囊荒曛凶詈涞募竟?jié)開始寫起的,“觱發(fā)”“栗烈”的氣候描述以及“無衣無褐”的質(zhì)詰,都在表明,人在天地間的生存是艱難不易的。這使《七月》開篇即顯現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實沉重感,而這也成了《七月》通篇最基本的意象?!傲率秤艏笆?,七月亨葵及菽。八月剝棗,十月獲稻。為此春酒,以介眉壽。七月食瓜,八月斷壺,九月叔苴,采荼薪樗。食我農(nóng)夫?!鞭r(nóng)夫一年的辛苦勞作,所食僅是此勉強能果腹之菜蔬及瓜果。但是,不難看出,就在這錯落的周而復始的歲時及紛繁物象的流轉(zhuǎn)中,實際上已經(jīng)蘊含了一種大化流行的盎然生機。一年一年,都在這樣過,也許平淡,也許艱難,卻不乏來年的期望,即使來年還是這樣。

    與賦法“體物”不同,《詩經(jīng)》中還有一類圖貌寫物、“以少總多”的“體物”之作。劉勰《文心雕龍·物色》云:“詩人感物,聯(lián)類不窮。流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌,杲杲為出日之容,瀌瀌擬雨雪之狀,喈喈逐黃鳥之聲,喓喓學草蟲之韻……并以少總多,情貌無遺矣?!眻D貌寫物,“以少總多,情貌無遺”,劉勰在這里評述了一種不同于賦法的“體物”情況與事例。當我們閱讀《詩經(jīng)》中的《桃夭》《采薇》《伯兮》《角弓》《葛覃》《草蟲》這些詩篇時,我們會發(fā)現(xiàn),這些詩并非以桃花、楊柳、日、雪、黃鳥、草蟲為表現(xiàn)的主體。這些物象的出現(xiàn),無論是在比興中,還是賦中,都只不過是服務于詩篇主題的某種比喻、陪襯或背景描寫?;诖?,程千帆、張宏生的《“火”與“雪”:從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對它的先導作用》一文,將之稱為“局部體物之篇”。

    《詩經(jīng)》以后,“體物”技巧不斷在實踐中得到發(fā)展。劉勰說:“及離騷代興,觸類而長,物貌難盡,故重沓舒狀,于是嵯峨之類聚,葳蕤之群積矣。”而“體物”技藝能夠最終發(fā)展成一種文學傳統(tǒng),其歷史與理論的中介則是賦體文學的繁榮??梢哉f,賦從一開始就以“物”為主體而加以鋪敘描摹,“體物”是賦的基本創(chuàng)作手法。盡管漢人將賦體架構(gòu)在“六詩之義”下,并未以“體物”理論來詮解賦體文學的創(chuàng)作,但是,他們也認識到了賦體不同于《詩經(jīng)》的“連類繁舉”的物類呈現(xiàn)方式及其“麗靡”藝術風貌。如班固在《漢書·揚雄傳》中所引揚雄論賦道:“雄以為賦者,將以風也,必推類而言,極麗靡之辭,閎侈鉅衍,競于使人不能加也,既乃歸之于正,然覽者已過矣。”而正是漢人這一語言上的“麗靡”訴求,最終使得人們在賦體擺脫“六詩之義”的束縛后開始反思它的生成機制。于是,賦體的“體物”特征就在陸機反思、升華“麗靡”為“瀏亮”的昭示下而生成。與此同時,當人們沿著“賦體物”進一步認識賦體與體物的時候,鄭玄對六義之賦的解說又成了視域融合下的“前理解”。鄭玄釋六義之賦曰:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡?!蔽覀冋J為,鄭玄的“賦之言鋪”“鋪陳”有漢賦創(chuàng)作及其理論評介的滲透與影響,而當鄭玄區(qū)劃出這一“六義之賦”后,又進一步促進了人們對“賦體物”的認識。劉勰《文心雕龍·詮賦》云:“賦者,鋪也,鋪采摛文,體物寫志?!鼻宕o昀評注說:“鋪采摛文,盡賦之體;體物寫志,盡賦之旨。”“鋪”儼然成了“體物”的實現(xiàn)路徑。不僅如此,鄭玄的“直鋪陳”更是鐘嶸“直書其事,寓言寫物,賦也”的理論背景。通過尋繹,我們發(fā)現(xiàn),早于鄭玄,沒有以“直”釋“賦”者,鄭玄之后,“直”卻是使賦與比、興區(qū)別開來的關鍵義項。而使“直”成為“賦”義關鍵義項,承前啟后的人則是鐘嶸。從“弘斯三義,酌而用之”以及對五言詩品評的言述語境來看,鐘嶸“直書其事,寓言寫物”的賦之界定是根據(jù)五言詩的創(chuàng)作實際概括而來。那么,何謂“直書其事,寓言寫物”?這一賦之界定又是為誰服務的?

    我們先來說“直書其事,寓言寫物”的意謂。陳衍《鐘嶸詩品平議》卷上云:“既以賦為‘直書其事’,又以寓言屬之,殊為非是;寓言屬于比興矣?!卑凑贞愌艿睦斫猓爸睍涫隆敝v求直截了當,而“寓言寫物”則以間接含蓄為主,兩者不能混為一談。而張伯偉《鐘嶸詩品研究》則認為:“其實,這里的‘寓言’并非指有寓托的語言,而是說寓托于或憑藉于語言,亦即‘敘寫’之意。《詩品序》又云:‘今所寓言,不錄存者。’與此處‘寓言寫物’之‘寓言’的含義是一致的?!睆埵线€引用日本學者高木正一的觀點來印證:“此處的‘寓言’非《莊子》之‘寓言’,而與王巾《頭陀寺碑文》(《文選》卷五十九)中‘敢寓言于雕篆’的‘寓言’相似,是寓托于言語之意?!币浴皵憽眮磲尅霸⒀浴笔桥c“直書其事”不矛盾了,可這樣的話,顯然又與“直書其事”同義反復了。“直書其事”就字面意思來說就是,直接寫“事”。那么“事”是什么意思呢?李善注陸機“賦體物而瀏亮”曰:“賦以陳事,故曰體物。”可見,在古人那里,“事”并非僅指“事情”,而往往是泛指“事物”。在我們看來,鐘嶸此處的“事”即泛指“物”。而“寓言寫物”必須要放到鐘嶸比、興釋義的語境中,綰合“直書其事”,對照著來詮解:

    五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗。豈不以指事造形,窮情寫物,最為詳切者耶!故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。弘斯三義,酌而用之。干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。若專用比興,則患在意深,意深則詞躓。若但用賦體,則患在意浮,意浮則文散。嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣。

    綜觀這段文字,不難看出,鐘嶸所界定的詩之三義賦比興是指向“指事造形,窮情寫物”這一詩藝訴求的。而這也就告訴我們,賦比興要綰合著情與物兩個方面。連接著興的是“文”與“意”,而比則是“物”與“志”,那么,賦呢?“直書其事”指向的是“物”,那么,在我們看來,“寓言寫物”關聯(lián)的就是“情”。換言之,“寓言寫物”不僅關聯(lián)著物貌,還有物情,它既是“直書其事”的補充,也是賦藝之所以能夠符合詩藝抒情指向的內(nèi)在規(guī)定性的原因所在?;诖?,“寓言寫物”就不能像張伯偉先生所言的僅關聯(lián)著書寫方式,而應該要有“寄(“寓”,《說文》:“寄也。”)言”這一所指訴求。也就是說,在“指事造形”的過程中,比是曲寫,而賦是直寫,可無論是直寫,還是曲寫,其終極指向都是“窮情寫物”,達到“詳切”的藝術境界?!霸敗闭撸恰奥浴?,有詳細、詳明、詳備之義;“切”者,不“隔”,有切近、切實、真切之義。以賦寫物,因為要以直面物貌的方式曲盡物情,盡管它有“寄言”所指,但是,極貌寫物易入冗繁,是故文散意浮,有“蕪漫之累”。正因此,根據(jù)創(chuàng)作實際,鐘嶸將“巧構(gòu)形似”“巧似”作為衡量作品品格高下的一個重要標準。而與此同時,“蕪漫”卻也可能成為作者的“病累”所在。如謝靈運,“其源出于陳思,雜有景陽之體。故尚巧似,而逸蕩過之,頗以繁蕪為累”。相比之下,張協(xié)的作品“文體華凈”,所以鐘嶸以“巧構(gòu)形似之言”評之并置于上品?;谇敖?,鐘嶸在鄭玄“直鋪陳”的基礎上,根據(jù)五言詩的創(chuàng)作實際,進一步明確了賦作為詩歌表現(xiàn)手法的身份,并指出了賦具有“寫物”的藝術功能。而賦法的這一“寓言寫物”藝術功能實際上就是對五言詩“巧構(gòu)形似之言”的一種注解?;诖?,我們以為,鐘嶸的賦之界定,注解著五言詩“尚巧似”的創(chuàng)作實際,綰合著情、物兩端,以“稱物”為終極旨歸,使得“賦體物”完成了向“體物”詩藝的過渡。

    綜上所述,“體物”詩藝在南北朝時期的理論形態(tài)呈現(xiàn)為對“善制形狀寫物之詞”的探討。鐘嶸以外,劉勰、顏之推對于這一創(chuàng)作實踐以及理論形態(tài)都有過明確的表述?!段男牡颀垺の锷房偨Y(jié)說:“自近代以來,文貴形似。……體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,印字而知時也?!蓖瑫睹髟姟芬嘣疲骸扒楸貥O貌以寫物,辭必窮力而追新。此近世之所競也?!痹偃珙佒啤额伿霞矣枴の恼缕贩Q:“何遜詩實為輕巧,多形似之言。”由此可見,“體物”詩藝自漢魏以來,已經(jīng)成為一個普遍的創(chuàng)作與理論訴求,并向成為一種詩學詩藝傳統(tǒng)邁進。

    二、白戰(zhàn)體之“禁體物”

    漢魏以來的“體物”詩藝力圖“巧言切狀”,曲盡物貌,以使“情貌無遺”。而當這一詩藝傳統(tǒng)經(jīng)過詩人的努力取得卓越的藝術效果后,杜甫以降,詩人們又開始擺脫“尚巧似”的傳統(tǒng),力圖在“道藝不二”的指導下“求物之妙”,亦即由“體物”走向了“禁體物”。

    禁體物詩,世人簡稱之為禁體。因為蘇軾詩中有“白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句,故又被稱之為“白戰(zhàn)體”。浦起龍《讀杜心解》卷一曾將杜甫的《火》作為“禁體詩”的發(fā)軔之作:“歐、蘇禁體諸詩,皆源于此?!倍皇廊斯J的禁體詩的代表作品,首先是歐陽修在宋仁宗皇祐二年(1050)知潁州時創(chuàng)作的《雪》。詩序云:“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等字,皆請勿用?!北闶浅鳌敖w物語”詩。朱弁《風月堂詩話》卷上云:“聚星堂詠雪,……杜祁公(衍)覽之嗟賞,作詩贈歐公云:‘嘗聞作者善評議,詠雪言白匪精思。及窺古人今人詩,未能一一去其類。不將柳絮比輕揚,即把梅花作形似;或夸瓊樹斗玲瓏,或取瑤臺造嘉致;撒鹽舞鶴實有徒,吮墨含毫不能既。深悼無人可踐言,一旦見君何卓異?!衷?‘萬物驅(qū)從物外來,終篇不涉題中意。宜乎眾目詩之豪, 便合登壇推作帥?;仡^且報郢中人,從此陽春不為貴?!庇纱丝梢姰敃r的人對歐陽修這首詠雪詩的嘆賞。時隔四十年,蘇軾亦知潁州,在歐陽修曾作“禁體”詩的聚星堂,憶及老師,仿效“故事”,寫下了有名的《聚星堂雪》,主張所謂“白戰(zhàn)不準持寸鐵”的寫法,將“禁體”比作徒手肉搏,從而使得“禁體詩”獲得了“白戰(zhàn)體”這一說法。其詩序云:“元祐六年(1091)十一月一日,禱雨張龍公,得小雪,與客會飲聚星堂。忽憶歐陽文忠公作守時,雪中約客賦詩,禁體物語,于艱難中特出奇麗。爾來四十余年,莫有繼者。仆以老門生繼公后,雖不足追配先生,而賓客之美,殆不減當時,公之二子,又適在郡,故輒舉前令,各賦一篇?!痹娫疲?/p>

    窗前暗響鳴枯葉,龍公試手初行雪。映空先集疑有無,作態(tài)斜飛正愁絕。眾賓起舞風竹亂,老守先醉霜松折。恨無翠袖點橫斜,衹有微燈照明滅。歸來尚喜更鼓永,晨起不待鈴索掣。未嫌長夜作衣稜,卻怕初陽生眼纈。欲浮大白追余賞,幸有回飆驚落屑。模糊檜頂獨多時,歷亂瓦溝裁一瞥。汝南先賢有故事,醉翁詩話誰續(xù)說。當時號令君聽取,白戰(zhàn)不許持寸鐵。

    關于歐陽修、蘇軾的“禁體物詩”,清人賀裳《載酒園詩話》卷一“歐公在潁州作雪詩”條評價道,當時聚會,“客詩不傳,兩公之什具在,殊不足觀。固知釣奇立異,設苛法以困人,究亦自困耳”。賀裳將歐、蘇之倡“禁體”說成是困人自困,又說歐、蘇之“禁體”詩“殊不足觀”,全面否定了歐、蘇的“禁體詩”。在我們看來,賀裳這一評價缺乏在詩學史背景下的深入理解。我們不妨先看看蘇軾的這首《聚星堂雪》。這篇詩從初下之雪寫起,依次寫夜間之雪、清晨之雪、風中之雪、樹頂之雪、瓦溝之雪,寫得神采飛揚, 淋漓盡致。紀昀評價說:“句句恰是小雪,體物神妙,不愧名篇?!庇墒怯^之,“禁體物語”,既非禁止“體物”,亦非不作體物語,而是禁用世人熟知的“體物”語言。蘇軾自己說這首詩是“于艱難中特出奇麗”,如果與梅堯臣所說的“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外”的“難寫”相比較,我們認為,這里實際上有一個更超軼的藝術追求在內(nèi)??娿X先生在《論宋詩》中曾指出:“唐詩技術,已甚精美,宋人則欲百尺竿頭,更進一步。蓋唐人尚天人相半,在有意無意之間,宋人則純出于有意,欲以人巧奪天工矣?!薄耙匀饲蓨Z天工”,對宋人而言其實也是不得已而為之。宋人面對著唐詩所取得的巨大成就,既幸也不幸,幸運的是“其則不遠”;不幸的是,如何邁過這座高山。也就是說,宋人要想?yún)^(qū)別出自己的藝術風貌,在詩藝的講求上就不得不致力于求變、創(chuàng)新。而宋人追求詩歌創(chuàng)新、語言創(chuàng)新的努力其實也一直未曾間斷。歐陽修詩歌受韓愈影響較大,引散文手法和議論入詩。蘇軾效歐公體做禁體詩,就是對歐陽修詩歌理論的繼承和發(fā)揚。這種傾向發(fā)展下去就形成了江西詩派以及“山谷體”求新求變、生新廉悍的藝術風貌,并提出“點鐵成金”“活法”等推陳出新的理論。如果這樣來詮解的話,那么,歐陽修、蘇軾的“禁體物詩”就應該與梅堯臣對“寫”的艱難化追求一樣,都意在脫俗出新,積極求變,以創(chuàng)造屬于自己時代的藝術風貌。對于歐陽修之倡導“禁體詩”,韓經(jīng)太有過這樣的一個評價:“歐陽修作為開有宋一代文風的人,他來提倡‘禁體物語’,其與宋調(diào)的塑造,意義不可小覷?!惫P者以為,這一評價頗為有見。對此,宋人自己其實也是有所認識的,朱弁《風月堂詩話》所引杜祁公(衍)對歐陽修的評價就是一例。不僅如此,朱弁更是在理論層面將宋人對“體物”詩藝的講求提到了一個新的高度。其《風月堂詩話》卷上有云:

    詩人體物之語多矣,而未有指一物為題而作詩者。晉宋以來,始命操觚,而賦詠興焉。皆仿詩人體物之語,不務以故實相夸也。梁庾肩吾《應教詠胡床》云:“傳名乃外域,入用信中京。足欹形已正,文斜體自平。”是也。至唐杜甫詠蒹葭云:“體弱春苗早,叢長夜露多。”則亦未始求故實也。如其它詠薤云:“束比青芻色,圓齊玉箸頭?!秉S梁云:“味豈同金菊,香宜配綠葵。”則于體物之外,又有影寫之功矣。予與晁叔用論此,晁叔用曰:“陳無己嘗舉老杜詠子規(guī)云:‘渺渺春風見,蕭蕭夜色棲??蛻涯且姶?,故作傍人低?!绱说日Z,蓋不從古人筆墨蹊徑中來,其所熔裁,殆別有造化也,又惡用故實為哉!”

    朱弁此處論及的“體物”詩藝講求拋開“故實”,就是要求詩人直接刻畫對象之物的狀貌與特征。他引用鐘嶸《詩品》中的話并評價說:“詩人勝語,咸得于自然,非資博古。若‘思君如流水’‘高臺多悲風’‘清晨登隴首’‘明月照積雪’之類,皆一時所見,發(fā)于言辭,不必出于經(jīng)史。故鐘嶸評之云:‘吟詠情性,亦何貴于用事?!?、謝推輪,雖表學問,而太始化之,浸以成俗。當時所以有‘書鈔’之譏者,蓋為是也。大抵句無虛辭,必假故實,語無虛字,必究所從,拘攣補綴而露斧鑿痕跡者,不可與論自然之妙也?!笨梢?,朱弁的“體物”詩論受到了鐘嶸“直尋”這一詩學觀念的影響。不用書本故實,“直尋”,其實就是尋求一種語言的陌生化,如果用蘇軾的話來說就是“白戰(zhàn)不許持寸鐵”。在朱弁看來,只有這樣的“影寫”之作才會有別于古人的“筆墨畦徑”,從而有所熔裁,筆補“造化”。由是,朱弁的“體物”詩藝就非常講求作者對“物”的直接體驗與體認。也就是說,詩人所傳達出來的物世界必須是作者自己主體身心觀照、把握和體認的結(jié)果。正因此,朱弁非常重視親歷體驗在詩人作品生成中的意義。例如他對蘇軾和黃庭堅的比較:“東坡文章至黃州以后人莫能及,惟黃魯直詩時可以抗衡。晚年過海,則雖魯直亦若瞠乎其后矣?;蛑^:‘東坡過海雖為不幸,乃魯直之大不幸也?!敝燠偷囊馑际钦f,蘇軾的詩文創(chuàng)作, 因其浮沉閱歷而愈入佳境。貶到黃州后已臻“人莫能及”,此時只有黃庭堅尚可與之頡頏;而蘇軾再貶至海南,雖是人生之“大不幸”,卻是其詩詞的幸運。正因此,蘇軾海南時期的創(chuàng)作是黃庭堅難以望其項背的。這就是說,蘇軾因為其人生親歷體驗豐富,所以他對于“物”的體認也就更加深入,正因此,他的詩藝成就也就遠高于黃庭堅。由此不難看出,朱弁的“體物”詩論超越了描摹物貌的“尚巧似”傳統(tǒng),而是在“直尋”的世界走向了主體對宇宙大化的體驗、把握??梢哉f,朱弁的“體物”詩論在求新求變的“禁體物”時代背景下,以一種更高的藝術境界進一步豐富了中國詩學詩藝傳統(tǒng)中的“體物”詩論。

    三、“白戰(zhàn)體”與中國文學體物傳統(tǒng)

    20 世紀初尤其是“五四”以來,在西學知識背景下,聚焦“源流正變”的文學傳統(tǒng)研究逐漸讓步于以民族國家界定自身的、以西方文學為參照系的中國文學傳統(tǒng)研究。首先,王國維、胡適、朱光潛、聞一多等人發(fā)現(xiàn)并闡明了中國文學長于抒情、拙于敘事的特點。這些接受過歐風美雨洗禮的現(xiàn)代學者表現(xiàn)了強烈的文化批判意識,將中國文學的抒情傳統(tǒng)視為一種缺憾,進而或致力于中國敘事文學研究,或張舉中國文學必須補上敘事文學這一課。20世紀70年代留美學者陳世驤再次標舉并闡發(fā)中國文學的抒情傳統(tǒng)。陳世驤認為中國文學的特質(zhì)即在于“抒情”。這個特質(zhì)涵蓋詩歌、散文、戲曲、小說各類文體,并貫穿中國文學的歷史,從而形成一種抒情傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)恰好與西方以希臘史詩、戲劇為主的“敘事傳統(tǒng)”形成對比。與王國維等人不同,此次中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn),不是作為缺憾,而是作為中國文學的“榮耀”所在。20 世紀80年代以來,隨著西方敘事學理論與研究方法進入國內(nèi),學者們開始借鑒西方敘事學理論,或按文體、作品對中國文學展開研究,或在文學理論領域挖掘本土敘事學資源,以期構(gòu)建中國特色的敘事學理論體系?;谥袊鴶⑹沦Y源的整理,學術界在反思“中國抒情傳統(tǒng)”正、負面價值時,提出中國文學史貫穿著抒情與敘事兩大傳統(tǒng),并著力開展中國敘事傳統(tǒng)研究。其中董乃斌先生的研究具有一定的代表性。其代表作品是由其主持完成的國家社科基金項目《中國文學敘事傳統(tǒng)研究》(中華書局2012年版)。

    基于前揭,中國文學的抒情與敘事兩大傳統(tǒng)是在中西比較文學“平行研究”框架下建構(gòu)而成。它們都是在遭遇西方后的一種“當代”建構(gòu)。無論是缺憾還是榮耀,它們都承載了過多的文化本位意識,遮蔽了中國文學批評的話語權。正如李春青《論“中國的抒情傳統(tǒng)”說之得失》所批評:“抒情傳統(tǒng)說”雖然也提出了不少頗具啟發(fā)意義的見解,但總體上看卻存在著一種“具體性誤置”的形而上學傾向,其目的本來是要彰顯中國文學的特質(zhì),結(jié)果卻反而遮蔽了中國文學自身的種種獨特性與復雜性。不僅如此,抒情與敘事這兩大傳統(tǒng)都是在“人的文學”這一框架下來探索和梳理中國文學演進的內(nèi)在線索。而這就遮蔽了“物”。實際上,中國文學除了“在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)”外,正如前揭所指出,還有一個窮形盡相,曲盡物貌,“情貌無遺”“求物之妙”的“體物”傳統(tǒng)。

    “體物”最初是由魏晉時期的著名文論家陸機首先引之以論文學。他在《文賦》中提出了“詩緣情”和“賦體物”這兩個范疇。按一般性的理解,“詩緣情”和“賦體物”分別指的是詩與賦的不同文體特征。而當超越“賦體物”這一單純文體自覺的層面來理解“體物”,我們發(fā)現(xiàn),中國的文學創(chuàng)作實踐和理論批評中實際上存在著一個悠久的“體物”問題。而將蘇軾等人的“白戰(zhàn)體”放到兩宋追求詩歌創(chuàng)新、語言創(chuàng)新的時代背景下去考察,可以發(fā)現(xiàn),“白戰(zhàn)體”是“宋調(diào)”求新求變形塑中重要的一環(huán)。不僅如此,“白戰(zhàn)體”更是中國體物傳統(tǒng)在“尚巧似”之后“求物之妙”的一個新階段。對此,宋人已有自覺的理論認識。朱弁的“體物”詩論就是在“禁體物”的時代背景下,以一種更高的藝術境界進一步豐富了中國文學傳統(tǒng)中的“體物”詩論。職是之故,這就需要我們將“白戰(zhàn)體”放到中國文學體物傳統(tǒng)中去尋繹才能正確估量其在中國詩學史和文學史上的意義。

    隨物婉轉(zhuǎn),曲盡物貌,求情感、情景、情事之妙的“體物”詩藝不同于“言志”“緣情”主導下的“感興”論述,它是在“物”的層面來回答“物”的準確描摹、傳達問題。是故,中國抒情傳統(tǒng)除了“情往似贈,興來如答”,通過借助自然景物以起情,彰顯個體自我發(fā)展過程這一線索之外,還有一個對“物”的準確描摹再現(xiàn)、“求物之妙”的詩學詩藝傳統(tǒng)。進一步言之,從文學傳統(tǒng)來講,體物的文學也是中國文學一個悠久的傳統(tǒng),而這一傳統(tǒng)卻長期被忽略或輕視。20 世紀以來的中國文學抒情和敘事兩大傳統(tǒng)研究是遭遇西方知識體系后的一種“當代”建構(gòu)。無論是視之為缺憾抑或榮耀的抒情傳統(tǒng),還是視之為不遜色于西方的中國敘事傳統(tǒng),都承載了過多的文化本位意識。職是之故,中國文學傳統(tǒng)研究需要補充一個具有民族話語權的“物”的維度。在文化傳統(tǒng)越來越受全社會普遍重視的當下中國,從中國文學體物傳統(tǒng)的視角來梳理“白戰(zhàn)體”將有助于我們厘清中國文學到底擁有一個什么樣的傳統(tǒng),進而有利于中國文學研究的持續(xù)發(fā)展,從而有補于當下的中國文學傳統(tǒng)研究。

    注 釋

    [1]張志杰《論宋代禁體詩及詩人創(chuàng)作心態(tài)的變遷》,參見《中國韻文學刊》2016年第1 期。

    [2]李學勤主編《禮記正義》,北京大學出版社1999年版。

    [3]〔宋〕陸機著,張少康集釋《文賦集釋》,人民文學出版社2002年版。

    [4]任樹民《陸機“賦體物而瀏亮”與中國抒情傳統(tǒng)中“體物”詩學詩藝的建構(gòu)》,參見《蘭州學刊》2015年第3 期。

    [5]任樹民《〈詩經(jīng)〉“賦”法藝術特征新論》,參見《安徽理工大學學報》(社會科學版)2009年第4 期。

    [6]揚之水《詩經(jīng)別裁》,中華書局2007年版。

    [7]〔梁〕劉勰著,范文瀾注《文心雕龍注》,人民文學出版社1958年版。

    [8]程千帆、張宏生《“火”與“雪”:從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對它的先導作用》,參見《中國社會科學》1987年第4 期。

    [9]〔漢〕班固《漢書》,中華書局1962年版。

    [10]〔南朝〕鐘嶸著,曹旭箋注《詩品箋注》,人民文學出版社2009年版。

    [11]曹旭《中日韓〈詩品〉論文選評》,上海古籍出版社2003年版。

    [12]張伯偉《鐘嶸詩品研究》,南京大學出版社1999年版。

    [13]蕭統(tǒng)編,李善注《文選》,中華書局1986年版。

    [14]韓經(jīng)太《詩藝與“體物”——關于中國古典詩歌的寫真藝術傳統(tǒng)》,參見《文學遺產(chǎn)》2005年第2 期。

    [15]王利器《顏氏家訓集解》,中華書局1993年版。

    [16]孔凡禮點?!短K軾文集》,中華書局1986年版。

    [17]浦起龍《讀杜心解》,中華書局1977年版。

    [18]李逸安點?!稓W陽修全集》,中華書局2001年版。

    [19]吳文治主編《宋詩話全編》,江蘇古籍出版社1998年版。

    [20]〔清〕王文誥輯注,孔凡禮點校《蘇軾詩集》,中華書局1982年版。

    [21]郭紹虞編選,富壽蓀校點《清詩話續(xù)編》,上海古籍出版社1983年版。

    [22]繆鉞《詩詞散論》,上海古籍出版社1982年版。

    [23]李春青《論“中國的抒情傳統(tǒng)”說之得失——兼談考量中國文學傳統(tǒng)的標準與方法問題》,參見《文學評論》2017年第4 期。

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