“白戰(zhàn)體”與中國文學體物傳統(tǒng)之建構(gòu)

◇任樹民

清朝末年開辦的京師大學堂不僅確立了“文學”的現(xiàn)代學科地位，而且還開啟了“中國文學史”的書寫活動。自此“文學”立科，人們開始接受舶來的“文學史”概念，并積極尋求配合當時意識形態(tài)的歷史書寫模式以建構(gòu)新的“文學”傳統(tǒng)。繼而“別求新聲于異邦”的現(xiàn)代知識分子將歐洲浪漫主義思潮引入中國，并帶來了浪漫主義強調(diào)文學是思想情感表現(xiàn)的理論。受此影響，人們在追問什么是“文學”進而以此來界域中國文學、敘述中國文學以往的歷史時，“文學”的定義接續(xù)上晚明以來的“情教”論，越來越突出情感主線。進而，在“文學”這一現(xiàn)代主體建構(gòu)的過程中就自然衍生出文學史書寫中的“中國抒情傳統(tǒng)論”。然而，中國文學除了在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)外，還有一個“體物”傳統(tǒng)?！鞍讘?zhàn)體”是中國文學體物傳統(tǒng)發(fā)展過程中重要的一環(huán)?！鞍讘?zhàn)體”即禁體物詩，或稱禁體，得名于蘇軾禁體代表作《聚星堂雪》中的“白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句。歐陽修、蘇軾“雪中約客賦詩”，使得“白戰(zhàn)體”的源起具有“詩戲”性質(zhì)，但是，“禁體物語”的“詩戲”性質(zhì)“并不妨害其立異的思考與新變的實效，且正是在這種異與變中醞釀出一種嶄新的詩學規(guī)范”。歐、蘇之后，創(chuàng)作者代不乏人，如楊萬里、趙蕃、張镃、方回、吳應箕等等，有人甚至還將“白戰(zhàn)體”擴大到詞、賦、曲等文體創(chuàng)作之中。職是之故，本文將在中國文學體物傳統(tǒng)中來估量“白戰(zhàn)體”在中國詩學史和文學史上的意義。

一、中國文學體物傳統(tǒng)的生成

“體物”一詞最早見于《禮記·中庸》，屬于哲學思想范疇：“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺?！编嵭ⅲ骸绑w，猶生也?？桑q所也。不有所遺，言萬物無不以鬼神之氣生也。”而引“體物”以論文學則始于陸機的《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！睍r下一般理解，這兩句分別指向的是詩與賦的文體特征?！百x體物而瀏亮”是說，賦以描狀外物為主，要求刻畫事物清晰細致，形象鮮明。但是，通覽《文賦》，結(jié)合賦的小序所言，我們認為需要在超越“賦體物”這一文體自覺層面來理解“體物”?！段馁x》小序言：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣詞，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也?！边@段小序表明了《文賦》寫作的“用心”。在這里，陸機提出文章創(chuàng)作有個“意不稱物，文不逮意”的問題，并試圖通過總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗來解決它?！段馁x》全篇說的就是如何使意能稱物、文能逮意這個問題?！段馁x》盡管以六朝流行的“感物”說開篇，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，但是，《文賦》的“用心”不在“感物”，而在于“稱物”?？v觀賦文，我們認為應該把“體物”放到“感物”（“應物”）——“體物”——“稱物”這一“物”世界中去理解，而“稱物”則是這一“物”世界呈現(xiàn)的最終目標。但在陸機看來，這里恰有一個“恒患”問題：“恒患意不稱物，文不逮意?！薄昂慊肌闭f明這個問題在創(chuàng)作中是一個普遍的存在。陸機把文章分為十體，就“恒患”這一普遍存在來說，每一體都應該有一個“意不稱物，文不逮意”問題。陸機指出，創(chuàng)作開始，作者往往“躑躅于燥吻”，心有意而口難以“言”，普遍存在“言”難“盡意”、“言”未“盡意”的苦惱。但是，到了創(chuàng)作終了，作者又感到“流離于濡翰”，好像“文”（言）從筆底自然流出。這就告訴我們，在陸機看來，“言”與“意”的矛盾還是可以解決的。正因此，陸機“恒患”要解決的是，全體主客觀事物的“體認”“盡意”，進而是“稱物”成文。由于“物”之“體認”實際上包括情與物兩個方面，所以，以“稱物”為最高目標的“體物”藝術就需要隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙。

在《〈詩經(jīng)〉“賦”法藝術特征新論》一文,我們曾指出，立足于詩的抒情本質(zhì)，隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡其情，尋求并“敘”出與此時特定情感有關聯(lián)的“物”，以物化此“一時之情”，是《詩經(jīng)》“賦”法的根本藝術特質(zhì)所在。而將之與求“物”之妙的“體物”藝術相比照，我們認為，《詩經(jīng)》時代詩人即以賦法開始了“體物”。例如《秦風·蒹葭》在“賦”法的運用上即以體物的精妙入微見長?！遁筝纭穼拔锏拿枥L，每章兩句，逐章遞進，即將清晨的寒意，旭日的霞彩，霜露的漸漸融化、蒸騰，荻蘆的舒散搖曳等種種情態(tài)，包括主人公追求“伊人”的時間推移和惆悵失意之情，全部融會其中。再如《豳風·七月》，詩以月令為興，“仿佛在講述一年中的故事，又仿佛這故事原本屬于周而復始的一年又一年”；但這又不是一個封閉的時間環(huán)，詩以“七月流火”的寒暑之分開篇，以“九月”“十月”為耕稼的終結(jié)，從“一之日”“二之日”的寒風凜冽，又回復到結(jié)尾的“三之日”“四之日”的開冰獻祭，又相當明顯地顯示了“來年”的觀念?！镀咴隆肥菑囊荒曛凶詈涞募竟?jié)開始寫起的，“觱發(fā)”“栗烈”的氣候描述以及“無衣無褐”的質(zhì)詰，都在表明，人在天地間的生存是艱難不易的。這使《七月》開篇即顯現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實沉重感，而這也成了《七月》通篇最基本的意象?！傲率秤艏笆?，七月亨葵及菽。八月剝棗，十月獲稻。為此春酒，以介眉壽。七月食瓜，八月斷壺，九月叔苴，采荼薪樗。食我農(nóng)夫?！鞭r(nóng)夫一年的辛苦勞作，所食僅是此勉強能果腹之菜蔬及瓜果。但是，不難看出，就在這錯落的周而復始的歲時及紛繁物象的流轉(zhuǎn)中，實際上已經(jīng)蘊含了一種大化流行的盎然生機。一年一年，都在這樣過，也許平淡，也許艱難，卻不乏來年的期望，即使來年還是這樣。

與賦法“體物”不同，《詩經(jīng)》中還有一類圖貌寫物、“以少總多”的“體物”之作。劉勰《文心雕龍·物色》云：“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻……并以少總多，情貌無遺矣?！眻D貌寫物，“以少總多，情貌無遺”，劉勰在這里評述了一種不同于賦法的“體物”情況與事例。當我們閱讀《詩經(jīng)》中的《桃夭》《采薇》《伯兮》《角弓》《葛覃》《草蟲》這些詩篇時，我們會發(fā)現(xiàn)，這些詩并非以桃花、楊柳、日、雪、黃鳥、草蟲為表現(xiàn)的主體。這些物象的出現(xiàn)，無論是在比興中，還是賦中，都只不過是服務于詩篇主題的某種比喻、陪襯或背景描寫?；诖?，程千帆、張宏生的《“火”與“雪”：從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對它的先導作用》一文，將之稱為“局部體物之篇”。

《詩經(jīng)》以后，“體物”技巧不斷在實踐中得到發(fā)展。劉勰說：“及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。”而“體物”技藝能夠最終發(fā)展成一種文學傳統(tǒng)，其歷史與理論的中介則是賦體文學的繁榮?？梢哉f，賦從一開始就以“物”為主體而加以鋪敘描摹，“體物”是賦的基本創(chuàng)作手法。盡管漢人將賦體架構(gòu)在“六詩之義”下，并未以“體物”理論來詮解賦體文學的創(chuàng)作，但是，他們也認識到了賦體不同于《詩經(jīng)》的“連類繁舉”的物類呈現(xiàn)方式及其“麗靡”藝術風貌。如班固在《漢書·揚雄傳》中所引揚雄論賦道：“雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。”而正是漢人這一語言上的“麗靡”訴求，最終使得人們在賦體擺脫“六詩之義”的束縛后開始反思它的生成機制。于是，賦體的“體物”特征就在陸機反思、升華“麗靡”為“瀏亮”的昭示下而生成。與此同時，當人們沿著“賦體物”進一步認識賦體與體物的時候，鄭玄對六義之賦的解說又成了視域融合下的“前理解”。鄭玄釋六義之賦曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！蔽覀冋J為，鄭玄的“賦之言鋪”“鋪陳”有漢賦創(chuàng)作及其理論評介的滲透與影響，而當鄭玄區(qū)劃出這一“六義之賦”后，又進一步促進了人們對“賦體物”的認識。劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志?！鼻宕o昀評注說：“鋪采摛文，盡賦之體；體物寫志，盡賦之旨。”“鋪”儼然成了“體物”的實現(xiàn)路徑。不僅如此，鄭玄的“直鋪陳”更是鐘嶸“直書其事，寓言寫物，賦也”的理論背景。通過尋繹，我們發(fā)現(xiàn)，早于鄭玄，沒有以“直”釋“賦”者，鄭玄之后，“直”卻是使賦與比、興區(qū)別開來的關鍵義項。而使“直”成為“賦”義關鍵義項，承前啟后的人則是鐘嶸。從“弘斯三義，酌而用之”以及對五言詩品評的言述語境來看，鐘嶸“直書其事，寓言寫物”的賦之界定是根據(jù)五言詩的創(chuàng)作實際概括而來。那么，何謂“直書其事，寓言寫物”？這一賦之界定又是為誰服務的？

我們先來說“直書其事，寓言寫物”的意謂。陳衍《鐘嶸詩品平議》卷上云：“既以賦為‘直書其事’，又以寓言屬之，殊為非是；寓言屬于比興矣?！卑凑贞愌艿睦斫猓爸睍涫隆敝v求直截了當，而“寓言寫物”則以間接含蓄為主，兩者不能混為一談。而張伯偉《鐘嶸詩品研究》則認為：“其實，這里的‘寓言’并非指有寓托的語言，而是說寓托于或憑藉于語言，亦即‘敘寫’之意。《詩品序》又云：‘今所寓言，不錄存者。’與此處‘寓言寫物’之‘寓言’的含義是一致的?！睆埵线€引用日本學者高木正一的觀點來印證：“此處的‘寓言’非《莊子》之‘寓言’，而與王巾《頭陀寺碑文》（《文選》卷五十九）中‘敢寓言于雕篆’的‘寓言’相似，是寓托于言語之意?！币浴皵憽眮磲尅霸⒀浴笔桥c“直書其事”不矛盾了，可這樣的話，顯然又與“直書其事”同義反復了。“直書其事”就字面意思來說就是，直接寫“事”。那么“事”是什么意思呢？李善注陸機“賦體物而瀏亮”曰：“賦以陳事，故曰體物。”可見，在古人那里，“事”并非僅指“事情”，而往往是泛指“事物”。在我們看來，鐘嶸此處的“事”即泛指“物”。而“寓言寫物”必須要放到鐘嶸比、興釋義的語境中，綰合“直書其事”，對照著來詮解：

五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之。干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散。嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。

綜觀這段文字，不難看出，鐘嶸所界定的詩之三義賦比興是指向“指事造形，窮情寫物”這一詩藝訴求的。而這也就告訴我們，賦比興要綰合著情與物兩個方面。連接著興的是“文”與“意”，而比則是“物”與“志”，那么，賦呢？“直書其事”指向的是“物”，那么，在我們看來，“寓言寫物”關聯(lián)的就是“情”。換言之，“寓言寫物”不僅關聯(lián)著物貌，還有物情，它既是“直書其事”的補充，也是賦藝之所以能夠符合詩藝抒情指向的內(nèi)在規(guī)定性的原因所在?；诖?，“寓言寫物”就不能像張伯偉先生所言的僅關聯(lián)著書寫方式，而應該要有“寄（“寓”，《說文》：“寄也。”）言”這一所指訴求。也就是說，在“指事造形”的過程中，比是曲寫，而賦是直寫，可無論是直寫，還是曲寫，其終極指向都是“窮情寫物”，達到“詳切”的藝術境界?！霸敗闭撸恰奥浴?，有詳細、詳明、詳備之義；“切”者，不“隔”，有切近、切實、真切之義。以賦寫物，因為要以直面物貌的方式曲盡物情，盡管它有“寄言”所指，但是，極貌寫物易入冗繁，是故文散意浮，有“蕪漫之累”。正因此，根據(jù)創(chuàng)作實際，鐘嶸將“巧構(gòu)形似”“巧似”作為衡量作品品格高下的一個重要標準。而與此同時，“蕪漫”卻也可能成為作者的“病累”所在。如謝靈運，“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁蕪為累”。相比之下，張協(xié)的作品“文體華凈”，所以鐘嶸以“巧構(gòu)形似之言”評之并置于上品?；谇敖?，鐘嶸在鄭玄“直鋪陳”的基礎上，根據(jù)五言詩的創(chuàng)作實際，進一步明確了賦作為詩歌表現(xiàn)手法的身份，并指出了賦具有“寫物”的藝術功能。而賦法的這一“寓言寫物”藝術功能實際上就是對五言詩“巧構(gòu)形似之言”的一種注解?；诖?，我們以為，鐘嶸的賦之界定，注解著五言詩“尚巧似”的創(chuàng)作實際，綰合著情、物兩端，以“稱物”為終極旨歸，使得“賦體物”完成了向“體物”詩藝的過渡。

綜上所述，“體物”詩藝在南北朝時期的理論形態(tài)呈現(xiàn)為對“善制形狀寫物之詞”的探討。鐘嶸以外，劉勰、顏之推對于這一創(chuàng)作實踐以及理論形態(tài)都有過明確的表述?！段男牡颀垺の锷房偨Y(jié)說：“自近代以來，文貴形似。……體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時也?！蓖瑫睹髟姟芬嘣疲骸扒楸貥O貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也?！痹偃珙佒啤额伿霞矣枴の恼缕贩Q：“何遜詩實為輕巧，多形似之言。”由此可見，“體物”詩藝自漢魏以來，已經(jīng)成為一個普遍的創(chuàng)作與理論訴求，并向成為一種詩學詩藝傳統(tǒng)邁進。

二、白戰(zhàn)體之“禁體物”

漢魏以來的“體物”詩藝力圖“巧言切狀”，曲盡物貌，以使“情貌無遺”。而當這一詩藝傳統(tǒng)經(jīng)過詩人的努力取得卓越的藝術效果后，杜甫以降，詩人們又開始擺脫“尚巧似”的傳統(tǒng)，力圖在“道藝不二”的指導下“求物之妙”，亦即由“體物”走向了“禁體物”。

禁體物詩，世人簡稱之為禁體。因為蘇軾詩中有“白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句，故又被稱之為“白戰(zhàn)體”。浦起龍《讀杜心解》卷一曾將杜甫的《火》作為“禁體詩”的發(fā)軔之作：“歐、蘇禁體諸詩，皆源于此?！倍皇廊斯J的禁體詩的代表作品，首先是歐陽修在宋仁宗皇祐二年（1050）知潁州時創(chuàng)作的《雪》。詩序云：“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等字，皆請勿用?！北闶浅鳌敖w物語”詩。朱弁《風月堂詩話》卷上云：“聚星堂詠雪，……杜祁公(衍)覽之嗟賞，作詩贈歐公云：‘嘗聞作者善評議，詠雪言白匪精思。及窺古人今人詩，未能一一去其類。不將柳絮比輕揚,即把梅花作形似；或夸瓊樹斗玲瓏，或取瑤臺造嘉致；撒鹽舞鶴實有徒,吮墨含毫不能既。深悼無人可踐言,一旦見君何卓異?！衷?‘萬物驅(qū)從物外來，終篇不涉題中意。宜乎眾目詩之豪， 便合登壇推作帥?；仡^且報郢中人，從此陽春不為貴?！庇纱丝梢姰敃r的人對歐陽修這首詠雪詩的嘆賞。時隔四十年，蘇軾亦知潁州，在歐陽修曾作“禁體”詩的聚星堂，憶及老師，仿效“故事”，寫下了有名的《聚星堂雪》，主張所謂“白戰(zhàn)不準持寸鐵”的寫法，將“禁體”比作徒手肉搏，從而使得“禁體詩”獲得了“白戰(zhàn)體”這一說法。其詩序云：“元祐六年（1091）十一月一日，禱雨張龍公，得小雪，與客會飲聚星堂。忽憶歐陽文忠公作守時，雪中約客賦詩，禁體物語，于艱難中特出奇麗。爾來四十余年，莫有繼者。仆以老門生繼公后，雖不足追配先生，而賓客之美，殆不減當時，公之二子，又適在郡，故輒舉前令，各賦一篇?！痹娫疲?/p>

窗前暗響鳴枯葉，龍公試手初行雪。映空先集疑有無，作態(tài)斜飛正愁絕。眾賓起舞風竹亂，老守先醉霜松折。恨無翠袖點橫斜，衹有微燈照明滅。歸來尚喜更鼓永，晨起不待鈴索掣。未嫌長夜作衣稜，卻怕初陽生眼纈。欲浮大白追余賞，幸有回飆驚落屑。模糊檜頂獨多時，歷亂瓦溝裁一瞥。汝南先賢有故事，醉翁詩話誰續(xù)說。當時號令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵。

關于歐陽修、蘇軾的“禁體物詩”，清人賀裳《載酒園詩話》卷一“歐公在潁州作雪詩”條評價道,當時聚會,“客詩不傳,兩公之什具在,殊不足觀。固知釣奇立異,設苛法以困人,究亦自困耳”。賀裳將歐、蘇之倡“禁體”說成是困人自困，又說歐、蘇之“禁體”詩“殊不足觀”，全面否定了歐、蘇的“禁體詩”。在我們看來，賀裳這一評價缺乏在詩學史背景下的深入理解。我們不妨先看看蘇軾的這首《聚星堂雪》。這篇詩從初下之雪寫起,依次寫夜間之雪、清晨之雪、風中之雪、樹頂之雪、瓦溝之雪,寫得神采飛揚, 淋漓盡致。紀昀評價說：“句句恰是小雪，體物神妙,不愧名篇?！庇墒怯^之，“禁體物語”，既非禁止“體物”，亦非不作體物語，而是禁用世人熟知的“體物”語言。蘇軾自己說這首詩是“于艱難中特出奇麗”，如果與梅堯臣所說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的“難寫”相比較，我們認為，這里實際上有一個更超軼的藝術追求在內(nèi)?？娿X先生在《論宋詩》中曾指出：“唐詩技術,已甚精美,宋人則欲百尺竿頭,更進一步。蓋唐人尚天人相半,在有意無意之間,宋人則純出于有意,欲以人巧奪天工矣?！薄耙匀饲蓨Z天工”，對宋人而言其實也是不得已而為之。宋人面對著唐詩所取得的巨大成就，既幸也不幸，幸運的是“其則不遠”；不幸的是，如何邁過這座高山。也就是說，宋人要想?yún)^(qū)別出自己的藝術風貌，在詩藝的講求上就不得不致力于求變、創(chuàng)新。而宋人追求詩歌創(chuàng)新、語言創(chuàng)新的努力其實也一直未曾間斷。歐陽修詩歌受韓愈影響較大，引散文手法和議論入詩。蘇軾效歐公體做禁體詩，就是對歐陽修詩歌理論的繼承和發(fā)揚。這種傾向發(fā)展下去就形成了江西詩派以及“山谷體”求新求變、生新廉悍的藝術風貌，并提出“點鐵成金”“活法”等推陳出新的理論。如果這樣來詮解的話，那么，歐陽修、蘇軾的“禁體物詩”就應該與梅堯臣對“寫”的艱難化追求一樣，都意在脫俗出新，積極求變，以創(chuàng)造屬于自己時代的藝術風貌。對于歐陽修之倡導“禁體詩”，韓經(jīng)太有過這樣的一個評價：“歐陽修作為開有宋一代文風的人，他來提倡‘禁體物語’，其與宋調(diào)的塑造，意義不可小覷?！惫P者以為，這一評價頗為有見。對此，宋人自己其實也是有所認識的，朱弁《風月堂詩話》所引杜祁公(衍)對歐陽修的評價就是一例。不僅如此，朱弁更是在理論層面將宋人對“體物”詩藝的講求提到了一個新的高度。其《風月堂詩話》卷上有云：

詩人體物之語多矣，而未有指一物為題而作詩者。晉宋以來，始命操觚，而賦詠興焉。皆仿詩人體物之語，不務以故實相夸也。梁庾肩吾《應教詠胡床》云：“傳名乃外域，入用信中京。足欹形已正，文斜體自平。”是也。至唐杜甫詠蒹葭云：“體弱春苗早，叢長夜露多。”則亦未始求故實也。如其它詠薤云：“束比青芻色，圓齊玉箸頭?！秉S梁云：“味豈同金菊，香宜配綠葵。”則于體物之外，又有影寫之功矣。予與晁叔用論此，晁叔用曰：“陳無己嘗舉老杜詠子規(guī)云：‘渺渺春風見，蕭蕭夜色棲?？蛻涯且姶?，故作傍人低?！绱说日Z，蓋不從古人筆墨蹊徑中來，其所熔裁，殆別有造化也，又惡用故實為哉!”

朱弁此處論及的“體物”詩藝講求拋開“故實”，就是要求詩人直接刻畫對象之物的狀貌與特征。他引用鐘嶸《詩品》中的話并評價說：“詩人勝語，咸得于自然，非資博古。若‘思君如流水’‘高臺多悲風’‘清晨登隴首’‘明月照積雪’之類，皆一時所見，發(fā)于言辭，不必出于經(jīng)史。故鐘嶸評之云：‘吟詠情性，亦何貴于用事?！?、謝推輪，雖表學問，而太始化之，浸以成俗。當時所以有‘書鈔’之譏者，蓋為是也。大抵句無虛辭，必假故實，語無虛字，必究所從，拘攣補綴而露斧鑿痕跡者，不可與論自然之妙也?！笨梢?，朱弁的“體物”詩論受到了鐘嶸“直尋”這一詩學觀念的影響。不用書本故實，“直尋”，其實就是尋求一種語言的陌生化，如果用蘇軾的話來說就是“白戰(zhàn)不許持寸鐵”。在朱弁看來，只有這樣的“影寫”之作才會有別于古人的“筆墨畦徑”，從而有所熔裁，筆補“造化”。由是，朱弁的“體物”詩藝就非常講求作者對“物”的直接體驗與體認。也就是說，詩人所傳達出來的物世界必須是作者自己主體身心觀照、把握和體認的結(jié)果。正因此，朱弁非常重視親歷體驗在詩人作品生成中的意義。例如他對蘇軾和黃庭堅的比較：“東坡文章至黃州以后人莫能及，惟黃魯直詩時可以抗衡。晚年過海，則雖魯直亦若瞠乎其后矣?；蛑^：‘東坡過海雖為不幸，乃魯直之大不幸也?！敝燠偷囊馑际钦f，蘇軾的詩文創(chuàng)作, 因其浮沉閱歷而愈入佳境。貶到黃州后已臻“人莫能及”，此時只有黃庭堅尚可與之頡頏；而蘇軾再貶至海南，雖是人生之“大不幸”，卻是其詩詞的幸運。正因此，蘇軾海南時期的創(chuàng)作是黃庭堅難以望其項背的。這就是說，蘇軾因為其人生親歷體驗豐富，所以他對于“物”的體認也就更加深入，正因此，他的詩藝成就也就遠高于黃庭堅。由此不難看出，朱弁的“體物”詩論超越了描摹物貌的“尚巧似”傳統(tǒng)，而是在“直尋”的世界走向了主體對宇宙大化的體驗、把握?？梢哉f，朱弁的“體物”詩論在求新求變的“禁體物”時代背景下，以一種更高的藝術境界進一步豐富了中國詩學詩藝傳統(tǒng)中的“體物”詩論。

三、“白戰(zhàn)體”與中國文學體物傳統(tǒng)

20 世紀初尤其是“五四”以來，在西學知識背景下，聚焦“源流正變”的文學傳統(tǒng)研究逐漸讓步于以民族國家界定自身的、以西方文學為參照系的中國文學傳統(tǒng)研究。首先，王國維、胡適、朱光潛、聞一多等人發(fā)現(xiàn)并闡明了中國文學長于抒情、拙于敘事的特點。這些接受過歐風美雨洗禮的現(xiàn)代學者表現(xiàn)了強烈的文化批判意識，將中國文學的抒情傳統(tǒng)視為一種缺憾，進而或致力于中國敘事文學研究，或張舉中國文學必須補上敘事文學這一課。20世紀70年代留美學者陳世驤再次標舉并闡發(fā)中國文學的抒情傳統(tǒng)。陳世驤認為中國文學的特質(zhì)即在于“抒情”。這個特質(zhì)涵蓋詩歌、散文、戲曲、小說各類文體，并貫穿中國文學的歷史，從而形成一種抒情傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)恰好與西方以希臘史詩、戲劇為主的“敘事傳統(tǒng)”形成對比。與王國維等人不同，此次中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，不是作為缺憾，而是作為中國文學的“榮耀”所在。20 世紀80年代以來，隨著西方敘事學理論與研究方法進入國內(nèi)，學者們開始借鑒西方敘事學理論，或按文體、作品對中國文學展開研究，或在文學理論領域挖掘本土敘事學資源，以期構(gòu)建中國特色的敘事學理論體系?；谥袊鴶⑹沦Y源的整理，學術界在反思“中國抒情傳統(tǒng)”正、負面價值時，提出中國文學史貫穿著抒情與敘事兩大傳統(tǒng)，并著力開展中國敘事傳統(tǒng)研究。其中董乃斌先生的研究具有一定的代表性。其代表作品是由其主持完成的國家社科基金項目《中國文學敘事傳統(tǒng)研究》（中華書局2012年版）。

基于前揭，中國文學的抒情與敘事兩大傳統(tǒng)是在中西比較文學“平行研究”框架下建構(gòu)而成。它們都是在遭遇西方后的一種“當代”建構(gòu)。無論是缺憾還是榮耀，它們都承載了過多的文化本位意識，遮蔽了中國文學批評的話語權。正如李春青《論“中國的抒情傳統(tǒng)”說之得失》所批評：“抒情傳統(tǒng)說”雖然也提出了不少頗具啟發(fā)意義的見解，但總體上看卻存在著一種“具體性誤置”的形而上學傾向，其目的本來是要彰顯中國文學的特質(zhì)，結(jié)果卻反而遮蔽了中國文學自身的種種獨特性與復雜性。不僅如此，抒情與敘事這兩大傳統(tǒng)都是在“人的文學”這一框架下來探索和梳理中國文學演進的內(nèi)在線索。而這就遮蔽了“物”。實際上，中國文學除了“在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)”外，正如前揭所指出，還有一個窮形盡相，曲盡物貌，“情貌無遺”“求物之妙”的“體物”傳統(tǒng)。

“體物”最初是由魏晉時期的著名文論家陸機首先引之以論文學。他在《文賦》中提出了“詩緣情”和“賦體物”這兩個范疇。按一般性的理解，“詩緣情”和“賦體物”分別指的是詩與賦的不同文體特征。而當超越“賦體物”這一單純文體自覺的層面來理解“體物”，我們發(fā)現(xiàn)，中國的文學創(chuàng)作實踐和理論批評中實際上存在著一個悠久的“體物”問題。而將蘇軾等人的“白戰(zhàn)體”放到兩宋追求詩歌創(chuàng)新、語言創(chuàng)新的時代背景下去考察，可以發(fā)現(xiàn)，“白戰(zhàn)體”是“宋調(diào)”求新求變形塑中重要的一環(huán)。不僅如此，“白戰(zhàn)體”更是中國體物傳統(tǒng)在“尚巧似”之后“求物之妙”的一個新階段。對此，宋人已有自覺的理論認識。朱弁的“體物”詩論就是在“禁體物”的時代背景下，以一種更高的藝術境界進一步豐富了中國文學傳統(tǒng)中的“體物”詩論。職是之故，這就需要我們將“白戰(zhàn)體”放到中國文學體物傳統(tǒng)中去尋繹才能正確估量其在中國詩學史和文學史上的意義。

隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙的“體物”詩藝不同于“言志”“緣情”主導下的“感興”論述，它是在“物”的層面來回答“物”的準確描摹、傳達問題。是故，中國抒情傳統(tǒng)除了“情往似贈，興來如答”，通過借助自然景物以起情，彰顯個體自我發(fā)展過程這一線索之外，還有一個對“物”的準確描摹再現(xiàn)、“求物之妙”的詩學詩藝傳統(tǒng)。進一步言之，從文學傳統(tǒng)來講，體物的文學也是中國文學一個悠久的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)卻長期被忽略或輕視。20 世紀以來的中國文學抒情和敘事兩大傳統(tǒng)研究是遭遇西方知識體系后的一種“當代”建構(gòu)。無論是視之為缺憾抑或榮耀的抒情傳統(tǒng)，還是視之為不遜色于西方的中國敘事傳統(tǒng)，都承載了過多的文化本位意識。職是之故，中國文學傳統(tǒng)研究需要補充一個具有民族話語權的“物”的維度。在文化傳統(tǒng)越來越受全社會普遍重視的當下中國，從中國文學體物傳統(tǒng)的視角來梳理“白戰(zhàn)體”將有助于我們厘清中國文學到底擁有一個什么樣的傳統(tǒng)，進而有利于中國文學研究的持續(xù)發(fā)展，從而有補于當下的中國文學傳統(tǒng)研究。

注 釋

［1］張志杰《論宋代禁體詩及詩人創(chuàng)作心態(tài)的變遷》，參見《中國韻文學刊》2016年第1 期。

［2］李學勤主編《禮記正義》，北京大學出版社1999年版。

［3］〔宋〕陸機著，張少康集釋《文賦集釋》，人民文學出版社2002年版。

［4］任樹民《陸機“賦體物而瀏亮”與中國抒情傳統(tǒng)中“體物”詩學詩藝的建構(gòu)》，參見《蘭州學刊》2015年第3 期。

［5］任樹民《〈詩經(jīng)〉“賦”法藝術特征新論》，參見《安徽理工大學學報》(社會科學版)2009年第4 期。

［6］揚之水《詩經(jīng)別裁》，中華書局2007年版。

［7］〔梁〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版。

［8］程千帆、張宏生《“火”與“雪”：從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對它的先導作用》，參見《中國社會科學》1987年第4 期。

［9］〔漢〕班固《漢書》，中華書局1962年版。

［10］〔南朝〕鐘嶸著，曹旭箋注《詩品箋注》，人民文學出版社2009年版。

［11］曹旭《中日韓〈詩品〉論文選評》，上海古籍出版社2003年版。

［12］張伯偉《鐘嶸詩品研究》，南京大學出版社1999年版。

［13］蕭統(tǒng)編，李善注《文選》，中華書局1986年版。

［14］韓經(jīng)太《詩藝與“體物”——關于中國古典詩歌的寫真藝術傳統(tǒng)》，參見《文學遺產(chǎn)》2005年第2 期。

［15］王利器《顏氏家訓集解》，中華書局1993年版。

［16］孔凡禮點?！短K軾文集》，中華書局1986年版。

［17］浦起龍《讀杜心解》，中華書局1977年版。

［18］李逸安點?！稓W陽修全集》，中華書局2001年版。

［19］吳文治主編《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社1998年版。

［20］〔清〕王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局1982年版。

［21］郭紹虞編選，富壽蓀校點《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版。

［22］繆鉞《詩詞散論》，上海古籍出版社1982年版。

［23］李春青《論“中國的抒情傳統(tǒng)”說之得失——兼談考量中國文學傳統(tǒng)的標準與方法問題》，參見《文學評論》2017年第4 期。