解讀魯迅的《狂人日記》

⊙ 文 / 李 浩

作家讀作品，往往會(huì)與批評(píng)家有著角度的不同，按照蒂博代的說法，應(yīng)是一種“作坊式批評(píng)”，更能深入到文本的內(nèi)部，更有庖丁解牛的意味，對(duì)寫作者更有啟發(fā)性。本刊特邀著名作家李浩解讀魯迅、張愛玲、沈從文、莫言、史鐵生、余華等人的短篇經(jīng)典。李浩先生為新欄目取名“匠人坊”，他將以一種別樣的角度呈現(xiàn)“匠人”對(duì)文學(xué)經(jīng)典的理解，體味其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)和思考，除了剖析文本和致敬經(jīng)典，同時(shí)他還將以苛刻的當(dāng)下眼光“審視”某些作品。李浩是目前不多的集創(chuàng)作實(shí)力和理論水平于一身的作家，讓我們期待他精彩的解讀與分享?！揪幷摺?/p>

一、從理念中創(chuàng)造“新人”

我們先從一個(gè)很容易被忽略的常識(shí)談起：《狂人日記》中的狂人，并非現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)存在，他是被魯迅創(chuàng)造出來(lái)的“新人”，與魯迅后來(lái)創(chuàng)造出來(lái)的阿Q、孔乙己、祥林嫂一樣，和吳承恩創(chuàng)造的孫悟空、卡爾維諾創(chuàng)造的柯西莫男爵、卡夫卡創(chuàng)造的K一樣，都是經(jīng)典的文學(xué)形象。創(chuàng)造一個(gè)或多個(gè)形象鮮明，有標(biāo)識(shí)性和獨(dú)特性的人物，并成為某一類人或某一類行為特征的專屬命名，一直是小說家們的追求之一，即使他只是一個(gè)符號(hào)：狂人、阿Q或K。

具有鮮明征質(zhì)的“新人”被創(chuàng)造出來(lái)，他們的出現(xiàn)使得我們這個(gè)人口本已眾多的人類獲得了更多的增殖，雖然我們不會(huì)因?yàn)楸粍?chuàng)造的“新人”的多而感覺擁擠。這些“新人”，他們是無(wú)中生的有，他們中的每一個(gè)都帶有“微創(chuàng)世”的感覺?！犊袢巳沼洝分羞@位被有意隱去名字的狂人，即是如此。

我們可以看到作為中國(guó)新小說的發(fā)軔，魯迅所創(chuàng)造出的人物往往是弱個(gè)性、強(qiáng)共性的，他的名字是張三還是李四關(guān)系不大，甚至名字的有無(wú)都關(guān)系不大，他往往會(huì)是一類人的人性、行為、精神內(nèi)質(zhì)和命運(yùn)的“代言者”，有的甚至具有更強(qiáng)的寓言化的性質(zhì)。他（她），產(chǎn)生于理念，就是在他的面部表情中也隱約可見“理念”的骸骨的移動(dòng)。

概念先行，魯迅的諸多小說都有明顯的概念先行的性質(zhì)，把“改變他們的精神”作為“第一要著”的魯迅，當(dāng)然不會(huì)滿足于描述日常生活中某些奇異的、新鮮的素材，他也不會(huì)滿足于舊式文人歲月靜好、顧盼自憐或感懷“懷才不遇”的狹小趣味。小說，在魯迅那里是治愚的藥劑，是啟蒙，有著大負(fù)重。是故，被他所塑造出的“新人”多數(shù)不是直接源于生活的那類，他取的是DNA，是這個(gè)民族中共有的細(xì)胞核，將它們打碎、融解，重新組合，甚至是夸張地組合。“演變、著色和組合的各種效應(yīng)在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大師》中對(duì)巴爾扎克的寫作說出的這段話同樣適用于魯迅。魯迅小說中的人物多是“新的中和物”，是經(jīng)歷過化學(xué)反應(yīng)的奇妙的結(jié)晶體。在我們的習(xí)慣認(rèn)知中，來(lái)源于生活、明顯有生活印跡的取自往往會(huì)得到褒獎(jiǎng)，而經(jīng)過一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，由概念（理念）生發(fā)的則往往遭受詬病，“概念先行”似乎帶有某種“原罪性”，這一經(jīng)不起推敲的習(xí)見很值得商榷。取自于生活當(dāng)然可以寫出生動(dòng)感人、氣息濃郁的好小說，像瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》，瑪格麗特·尤瑟納爾的《何謂永恒》，奈保爾的《畢司沃斯先生的房子》，蕭紅的《呼蘭河傳》等等，是這方面的例子。而由理念生發(fā)、具有概念先行意味的卓越小說則更多，它更容易建立“精神高度”和“認(rèn)知高度”。為了塑造、認(rèn)知克爾凱郭爾提出的“那個(gè)個(gè)人”，知識(shí)分子只追尋真知和智慧而不依附、棲身于任何的群體的獨(dú)特孤獨(dú)。卡爾維諾創(chuàng)作了《樹上的男爵》，讓柯西莫“一生生活在樹上，始終熱愛著大地，最后升入了天空”；為了追問人性之謎，為自己的存在主義哲學(xué)尋找“依據(jù)”和展現(xiàn)，薩特創(chuàng)作了《禁閉》《蒼蠅》和《死無(wú)葬身之地》；加繆的《鼠疫》《局外人》更明顯地帶有理念的性質(zhì)；還包括博爾赫斯的《阿萊夫》《沙之書》《小徑交叉的花園》，魯西迪的《午夜之子》，等等。這一類的佳作同樣不勝枚舉。中國(guó)古典文學(xué)多有“概念先行”之處，許由、盜跖均是由理念需要而創(chuàng)造出的人物，莊子筆下的鯤鵬也屬于同樣的創(chuàng)造。

為了幫助我們認(rèn)知存在于我們民族性格中的可憐、可笑又可悲的“精神勝利法”，魯迅無(wú)中生有地創(chuàng)造了阿Q這個(gè)人。這個(gè)人物當(dāng)然不是一個(gè)人，而是集中了民族性格的一類人，甚至是全體性的，它還以遺傳的方式滲透進(jìn)我們的血液，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（《且介亭雜文二集》）。對(duì)我們習(xí)焉不察的傳統(tǒng)和習(xí)慣提出警告，魯迅寫下了《狂人日記》。

“概念先行”并不可怕，不是想象的那么可怕，恰恰相反，概念先行往往是寫出好小說的重要保證之一，它會(huì)讓小說有骨骼感，會(huì)給予小說“魂魄”，會(huì)賦予小說統(tǒng)一和前行的驅(qū)動(dòng)力。任何一部小說，如果寫作者未曾至少有一個(gè)籠統(tǒng)的“想法”確立的話，它最終導(dǎo)致的可能是“統(tǒng)攝力”的闕如，小說的散架。在談?wù)撔≌f結(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們大約會(huì)重視小說的故事線，但每一篇小說（偉大的、優(yōu)秀的、自恰的小說）都有一個(gè)暗含的主題線，它應(yīng)當(dāng)“事先”地在構(gòu)思的時(shí)候確立下來(lái)并始終影響著故事發(fā)展方向。在《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對(duì)話》一文中，米蘭·昆德拉以陀思妥耶夫斯基的《群魔》和布洛赫的《夢(mèng)游者》為例，強(qiáng)調(diào)在各線索之間（《群魔》是三條線，《夢(mèng)游者》為五條）完成統(tǒng)一性的“想法”即是主題，“它們僅靠主題來(lái)連接”。長(zhǎng)篇如此，短篇亦是如此，只是短篇對(duì)掌控力的要求略弱而已。就小說的寫作而言，往往是作家在頭腦中先確定“一個(gè)想法”，他思考、追問和審視這個(gè)想法，確定這個(gè)想法，然后就是他的魔法時(shí)刻。他對(duì)那些構(gòu)成小說因素的材質(zhì)：幻覺、回憶和行動(dòng)，日常談話、讀書所獲取的情況和材料，還有自身生活的片斷施展魔法，對(duì)它們說現(xiàn)在是見證奇跡發(fā)生的時(shí)刻啦，于是，有了光，有了人物、環(huán)境、行動(dòng)，有了跌宕起伏的故事，有了開始和結(jié)束。作家的魔法是創(chuàng)造力，是為冰冷的原材料賦予血肉和骨骼的能力，以及“無(wú)中生有”的能力。米蘭·昆德拉強(qiáng)調(diào)小說的要義不是展示已有的存在而是“存在的可能”，弗拉基米爾·納博科夫也強(qiáng)調(diào)小說家要在小說中“創(chuàng)造一種真實(shí)”而不是直接拿來(lái)生活的真實(shí)。巴爾加斯·略薩也談道：“本質(zhì)上決定一部小說真實(shí)與否的不是那些逸事；小說是寫出來(lái)的，不是靠生活生出來(lái)的；小說是用語(yǔ)言造出來(lái)的，不是用具體的經(jīng)驗(yàn)制成的。事件轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的時(shí)候要經(jīng)歷一番深刻的變動(dòng)?！薄谖矣邢薜拈喿x中，我發(fā)現(xiàn)作家們幾乎沒有對(duì)概念先行的詬病與指責(zé)，他們多數(shù)會(huì)在各種文學(xué)中為“概念”和“理念”進(jìn)行辯解，為虛構(gòu)進(jìn)行著辯解，為創(chuàng)造出的新人進(jìn)行著辯解。

對(duì)概念先行的批評(píng)多習(xí)慣性地出現(xiàn)于批評(píng)家隊(duì)列。在我的理解中，這類批評(píng)其實(shí)未曾對(duì)準(zhǔn)靶心。他們批評(píng)的，本質(zhì)上不應(yīng)是概念和理念，而是作家“仿生學(xué)”能力的某種匱乏；他需要“弄虛作假”但必須讓人“信以為真”，他需要將閱讀者帶入他所創(chuàng)造的自成一體的天地中，而不是隨時(shí)會(huì)顯出未經(jīng)裝修的粗陋破綻。他們應(yīng)當(dāng)批評(píng)的是匱乏的創(chuàng)造才能，而不是概念或理念的先行，這種未對(duì)準(zhǔn)靶心的批評(píng)本質(zhì)上是有害的，它的武斷會(huì)畫地為牢將我們的審美狹窄化。正如巴爾加斯·略薩在《謊言中的真實(shí)》所言：“文學(xué)沒有欺騙，因?yàn)楫?dāng)我們打開一部虛構(gòu)小說時(shí)，我們是靜下來(lái)準(zhǔn)備看一場(chǎng)演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來(lái)享受，而不取決于他忠實(shí)地再現(xiàn)生活的能力。”

二、小說的，和它自成一體的天地

無(wú)中生有，魯迅打開他面前的瓶子，狂人從理念的煙霧中搖晃著冒出來(lái)，最后化身成體型碩大的“魔鬼”……讓人物和附著在他身上的事件從理念的煙中誕生，僅僅是小說完成的第一步，接下來(lái)有更多的事情要做。真正的對(duì)作家的考驗(yàn)還在其后，他要為這個(gè)人和事創(chuàng)造一個(gè)自成一體的天地。他要讓這個(gè)人物的表演符合情境規(guī)定的一切邏輯，能夠讓人投入地觀看這場(chǎng)演出，并深深地被感染，信以為真。

作家必須要深諳而自恰地掌握“仿生學(xué)”，讓從理念的煙霧中誕生的人與物落實(shí)到小說的天地中，沒有半點(diǎn)兒的疏離和隔膜。他做他可做的、該做的一切，接受所給予他的“必然后果”，這個(gè)“新人”——狂人的出現(xiàn)也必須如此。小說在開頭就談到他大約是患有“迫害狂”一類的疾病，這本沒有記有時(shí)間月日的日記“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”。在魯迅的這篇小說中，迫害狂式的病癥感，以及“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”的感覺是貫穿始終的，首先它要像一個(gè)患有精神疾病的病人所記下的。也恰是因?yàn)檫@個(gè)，竟然讓中國(guó)的魯迅研究專家們?yōu)椤翱袢睡偛化偂贝蛄巳昝菜聘饔幸罁?jù)的筆墨官司，實(shí)在是有趣。由此，我想到納博科夫那句“片面深刻”的話，他說對(duì)小說而言，“深刻的思想不過是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是小說的精華”。我對(duì)他的這句話有所保留，但部分地認(rèn)可他片面中的巨大合理：如果一部所謂深刻的小說，只有主題上的深刻和恢宏，而缺乏藝術(shù)性的支撐，無(wú)法給我們帶來(lái)藝術(shù)愉悅的話，那它的“價(jià)值”是值得懷疑的。小說，藝術(shù)性是第一位的，作者必須保證它的藝術(shù)質(zhì)地，在這一前提下思想的深刻才是有效的。

對(duì)于《狂人日記》，我首先想問的是，魯迅為什么要把講述的重?fù)?dān)交給一個(gè)“狂人”而不是一個(gè)正常人，他出于怎樣的考慮？如果我們將這個(gè)狂人換成正常人，一個(gè)佃戶、一個(gè)讀書人、一個(gè)病逝了女兒的母親，行不行？它被損害掉的是什么？再一就是，為什么要用日記的形式而不是小說慣常的故事形式？如果給這“日記”以詳細(xì)的“月日”，是不是更有逼真感呢？

交給正常人，無(wú)論是誰(shuí)，都不會(huì)像此時(shí)以狂人、以日記的形式出現(xiàn)更有陌生感和藝術(shù)感，更有如此豐厚的表達(dá)。一旦由正常人講述，它必然會(huì)建立邏輯上的連接和推動(dòng)，《狂人日記》中那些貌似錯(cuò)雜無(wú)倫次卻又內(nèi)涵豐富的內(nèi)容就無(wú)法如此暢快、鋪張地說出了，那些掩藏在荒唐之言下面的“深刻”就必須根據(jù)人物的身份、性格進(jìn)行減弱（中國(guó)人不習(xí)慣強(qiáng)思辨，所以中國(guó)現(xiàn)實(shí)性的小說多數(shù)的對(duì)話只輔助故事介紹和故事推進(jìn)，而不是相互詰問），某些含在荒唐之下的“多重性”就必然遭到減弱。只有將這些話交給“狂人”，它才恰適、合理，豐富、有趣。而慣常樣式，就必須建立故事性，它自然也會(huì)造成“說出”部分的刪減。而“說出”，卻是魯迅先生的第一要?jiǎng)?wù)，他也不會(huì)為了故事性而傷及他想要的表達(dá)。魯迅的小說多數(shù)故事性都不強(qiáng)，它多具有散文化的傾向，《狂人日記》如此，《阿Q正傳》如此，《孔乙己》和《祝?！返纫彩侨绱恕＞托≌f而言，作家會(huì)在故事性和思想表達(dá)上進(jìn)行平衡，至少要保持“危險(xiǎn)平衡”，不至于因一方的過重而塌掉。魯迅的小說樣式，采用按時(shí)間順序“片段拼貼”，是增加容量又不至于倒塌的設(shè)計(jì)結(jié)果。沒有詳細(xì)的“月日”，本質(zhì)上是為了擺脫它的時(shí)間刻度，讓它可以在任何的時(shí)間中放置，都可以有效。

魯迅在日本學(xué)過醫(yī)，掌握一些醫(yī)學(xué)知識(shí)，并且仔細(xì)觀察過他的某個(gè)患有“迫害狂”病癥的親戚。魯迅極為精心地為他——患有大約（“大約”這個(gè)詞不能少）“迫害狂”的狂人——安排了必須接受的“真實(shí)”，他的言和行，思考和想象都必須接受這一“真實(shí)”所帶來(lái)的后果。所以從小說的第一章節(jié)開始，那種迫害狂的病癥的感覺就進(jìn)入文字中，每一個(gè)字，每一個(gè)詞，包括其中推動(dòng)和銜接的邏輯，都隨之而變。這是小說的動(dòng)人之處，魅力之處，奇妙和豐富之處，它和魯迅的深刻認(rèn)知巧妙而近乎完美地融合在一起。

迫害狂，或者說臆想性人格的多疑：我們看到，在這個(gè)“狂人”眼里所有人的行為都有唯一指向，那就是“害我”“吃我”。趙家的狗是如此，趙貴翁的眼色也透露出如此，毆打自己孩子的女人如此，陳老五如此，“我”大哥和他引來(lái)的大夫也是如此，包括年輕人、孩子們等等。魯迅有意擰開邏輯的連線，有意強(qiáng)化狂人聯(lián)想的“欲加”和荒唐：趙貴翁“似乎怕我，似乎想害我”，孩子們也“似乎怕我，似乎想害我”?！斞缸屵@些與狂人遇見的人“保持”平常人遇到瘋子時(shí)的正常眼神和舉動(dòng)，但給予狂人豐富而癲狂的聯(lián)想；“害我”“吃我”的目標(biāo)是固定的，“我”終能找到由“我”掌控的連接線。在這里，魯迅為“狂人”在他的大腦中安置了一臺(tái)思想的記錄儀而不是自己的思想的記錄儀，至少表現(xiàn)得仿若如此。他克制著，努力不去干預(yù)。第四節(jié)，大哥的到來(lái)和大夫的到來(lái)，大夫所說的每一句話都是最為平常正常的。如果我們拆除“狂人”大腦中的記錄儀，將它交給房間里的任何人、任何位置，它能記錄下來(lái)的無(wú)非是大哥請(qǐng)來(lái)大夫，作為中醫(yī)的何先生按傳統(tǒng)方式診脈，而他也只是按照慣性勸慰性地說出“不要亂想。靜靜的養(yǎng)幾天，就好了”，而他出門時(shí)對(duì)大哥的那句“趕緊吃罷”，應(yīng)當(dāng)是叮囑吃藥的意思?？稍凇翱袢恕毖劾铮@些正常中都掩映著“不可告人”的秘密，這些正常也因此有了“陌生”的性質(zhì)……

從一個(gè)瘋子或癡兒的角度來(lái)書寫的小說名篇很多，像威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，阿來(lái)的《塵埃落定》以及果戈理的《狂人日記》等等。從傻瓜和癡兒的角度展開的寫作，對(duì)于作家的能力是一項(xiàng)巨大的考驗(yàn)。它要盡可能地“貼”，要盡可能地逼近傻瓜和癡兒的心理認(rèn)知，要打斷邏輯并為它安置符合身份感的“新邏輯”。但更緊要的是作家一定要在“更高處”有一個(gè)嚴(yán)密的邏輯掌控，越是紛亂、跳躍，這一暗中掌控則越需要；同時(shí)，你書寫塑造傻瓜、狂人和癡兒的文字，不能被傻瓜給帶傻了，這樣的文字往往更需要靈氣。

“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”，這也是傻瓜和癡兒小說的慣常和最具藝術(shù)魅力的地方，它需要精心的設(shè)計(jì)才能達(dá)到。設(shè)計(jì)，作為寫作者我愿意反復(fù)地、一貫地強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)，而越是那種貌似隨意、信手的小說，如果它能夠有力量吸引著你，如果你能感受到它的氣韻始終貫一，那，它一定是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，反復(fù)掂量的結(jié)果。王小波談道：“有位作家朋友對(duì)我說，她很喜歡《情人》那種自由的敘事風(fēng)格，她以為《情人》是信筆寫來(lái)的，是自由發(fā)揮的結(jié)果。我的看法則相反，我認(rèn)為這篇小說的每一個(gè)段落都經(jīng)過精心的安排。第一次讀時(shí)，你會(huì)感到極大的震撼；但再帶著挑剔的眼光重讀幾遍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)沒有一段的安排經(jīng)不起推敲。”——這才是行家的看法，是經(jīng)驗(yàn)之談。這段話，如果將《情人》換作《狂人日記》，在我看來(lái)同樣成立：這部小說，即使我們用挑剔的眼光來(lái)重讀，它沒有一段的安排經(jīng)不起推敲。我們當(dāng)然可以試著推敲一下，我以為這也是我們學(xué)習(xí)寫作、領(lǐng)會(huì)創(chuàng)造、體味魅力的重要手段。

魯迅有意打碎了故事的連貫，每一節(jié)，都是一個(gè)片段，之間時(shí)有勾連時(shí)無(wú)勾連，它要體現(xiàn)錯(cuò)雜無(wú)倫次。然而真正的語(yǔ)無(wú)倫次對(duì)小說而言是不可以的。前面我已強(qiáng)調(diào)，作家一定要在“更高處”有一個(gè)嚴(yán)密的邏輯掌控，越是紛亂、跳躍，這一暗暗的掌控則越需要，《狂人日記》顯然是如此。在閱讀中我們會(huì)注意到，《狂人日記》的文字主要有三塊：一塊是鋪墊性的、介紹性的，今天的月光和趙家的狗等等，它有意地分散鋪設(shè)于文章幾處，起到鋪墊、推動(dòng)和舒解的效果；第二塊，是狂人和他人發(fā)生關(guān)系的部分，譬如在“我大哥”引來(lái)大夫的第四節(jié)，“相貌是不很看得清楚”的青年到來(lái)的第八節(jié)，“我”和“我大哥”對(duì)話與沖突的第十節(jié)等等，它們顯要的特征是有情境，有對(duì)話，同時(shí)有波瀾的高潮，這是小說中最有起伏感的部分，它為小說積蓄著有效的推進(jìn)力；第三塊，是“狂人”思考、詰問和聯(lián)想的部分，它強(qiáng)調(diào)思的重量、趣味和言外之意，讓閱讀放慢、仔細(xì)思忖，它在小說中占有不少的比重。在談?wù)摗痘臎錾角f》的敘事掌控時(shí)，納博科夫用一種贊賞的語(yǔ)調(diào)談道：“狄更斯全力以赴表演的戲法就是平衡這三個(gè)球體，把它們輪番拋擲到空中又接住，協(xié)調(diào)著球體的起落，玩出連貫的花樣，使這三個(gè)氣球升到空中，又不讓繩線纏結(jié)起來(lái)。”至少在掌控術(shù)上，魯迅與狄更斯的做法是一致的，盡管短篇的《狂人日記》遠(yuǎn)不及長(zhǎng)篇的《荒涼山莊》結(jié)構(gòu)復(fù)雜。

片段銜接，三塊內(nèi)容，它們交替和平衡地出現(xiàn)?！犊袢巳沼洝酚幸粋€(gè)極為強(qiáng)有力的核心凝聚，就是“吃人”，它的每段文字都或明或暗地指向于此。我贊賞這一掌控性，但它如果交給我來(lái)寫，我或許會(huì)在鋪墊的那一板塊中分別在開始部分、中后段增添兩塊略有分散感的小節(jié)，它有意“溢出”，有意讓這一強(qiáng)有力的凝聚略有些“破”。這樣是否合適？我不知道，這只是我個(gè)人的想法而已。

荒唐言，它表現(xiàn)為“狂人”聯(lián)想的非邏輯、臆想的夸張和牽強(qiáng)，“強(qiáng)詞奪理”式的推斷。譬如沒有月光就認(rèn)為“不妙”，無(wú)論是誰(shuí)只要看他一眼、張嘴一笑都被他認(rèn)定為不懷好意，想吃他；還表現(xiàn)為“無(wú)來(lái)由”的論斷和它的突然中斷，譬如“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了。獅子似的兇心，兔子的懦弱，狐貍的狡猾……”“自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷……”“太陽(yáng)也不出，門也不開，日日是兩頓飯。我捏起筷子，便想起我大哥；曉得妹子死掉的緣故，也全在他”。不止于此，魯迅還有意為“狂人”制造謬誤，讓他“記錯(cuò)”一些人、一些事、一些字。譬如把徐錫麟錯(cuò)寫成“徐錫林”，把記載人肉可做藥引治病的陳藏器的《本草拾遺》安給李時(shí)珍，還故意記不清《本草綱目》的書名；將春秋齊國(guó)的齊桓公寵臣易牙硬拉至“桀紂”，且不說桀紂也不是同時(shí)代的人……

作為小說，魯迅首先要考慮的是“小說的”，是小說所需要的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和表情，只有完成了“小說的”部分，讓它有了血肉、眼神和呼吸，那種骨骼的、思考的部分才會(huì)成為有效。在小說中，魯迅要?jiǎng)佑盟闹R(shí)、經(jīng)驗(yàn)和才華，為這個(gè)“狂人”安排下他的真實(shí)和必須后果，這，是他要“生活”在其中的自成一體的天地。

三、智慧之光，啟蒙之光

向歷史中尋求、美化所謂傳統(tǒng)以及匱乏邏輯鏈條只有情感情緒的“祖先崇拜”，一向是中國(guó)文化中的一股強(qiáng)勁力量。它沉積于我們的血液和骨骼里，作為集體無(wú)意識(shí)，時(shí)不時(shí)會(huì)構(gòu)成影響我們腳步方向的潛在因素。“希望未來(lái)”是我們的“穆爾提-丙”藥丸，我們時(shí)常會(huì)幻想在未來(lái)建立一個(gè)美妙新世界，那里天下大同，再無(wú)戰(zhàn)亂、疾病和災(zāi)禍；而“回到古代去、回到傳統(tǒng)去”無(wú)疑是另一類“穆爾提-丙”藥丸，它所導(dǎo)致的不是審慎和自恰而是麻木、因循、愚蠢、隨波逐流的茫然以及麻木之后“老子也曾闊過”的心滿意足?！澳聽柼?丙”藥丸，這一以哲學(xué)家命名的可怕致幻劑，讓舊中國(guó)在強(qiáng)大的、慣性的傳統(tǒng)籠罩下，越來(lái)越沉向死寂。

在這里，我想我們可能會(huì)看到一個(gè)有意味的變化。在中國(guó)古代小說很不受重視，“飾小說以干縣令”，“小說”之說本身就包含著輕和小。而在康有為、梁?jiǎn)⒊臅r(shí)代，在魯迅的時(shí)代至中國(guó)二十世紀(jì)六七十年代，小說的作用是被著重強(qiáng)調(diào)的，它是改造國(guó)民性的必要手段，是啟蒙治愚的藥劑，是匕首和投槍，至少包含著“對(duì)習(xí)焉不察的警告”（林語(yǔ)堂），小說的承擔(dān)、小說的作用感非常之重。而在一段時(shí)期以來(lái)，“啟蒙過時(shí)”“啟蒙已死”“知識(shí)分子更應(yīng)強(qiáng)化自我啟蒙”，小說逐步又回到“小”上，它退向一隅，成為“無(wú)用之用”。很長(zhǎng)的一段時(shí)間我也認(rèn)可無(wú)用之用，更多地強(qiáng)調(diào)趣味和審美，強(qiáng)調(diào)更為形而上的追問和智力博弈的快感，以及“非現(xiàn)實(shí)性”……但近年來(lái)，我在部分地修正自己的認(rèn)知。我認(rèn)為小說的啟蒙性是小說存在的價(jià)值之一，甚至是首要的價(jià)值，它應(yīng)當(dāng)對(duì)我們的習(xí)焉不察提出警告，它應(yīng)當(dāng)讓我們思忖我們的日常、習(xí)慣和潛意識(shí)的幽暗區(qū)域中都有什么，它應(yīng)當(dāng)讓我們了解和理解那些不一樣的他者，同時(shí)，我們也應(yīng)更多地注意到“小說的心臟中令人不安的火苗”……。啟蒙，依然是小說家無(wú)可拒絕的責(zé)任，它甚至更為迫切。

在談?wù)摗犊袢巳沼洝返奈淖种校姸嗟膶W(xué)者幾乎別無(wú)例外地都注意到《魯迅書信集·致許壽裳》中的那段話：“偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也?！彼环磸?fù)地、核心式地提及，它和小說中那段“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫中看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’！”構(gòu)成提綱挈領(lǐng)的重心。是的，魯迅《狂人日記》的深刻處在此，思考的重心也在此，小說的整個(gè)展開基本都是圍繞著它進(jìn)行的。

吃人。小說多次地談及“人的吃法”，譬如狼子村的佃戶所提到的對(duì)“惡人”的吃，作為藥物的吃（唐代陳藏器《本草拾遺》），將別人比喻成禽獸的“食肉寢皮”，艱難時(shí)刻的“易子而食”，向權(quán)力獻(xiàn)媚、挖空一切心思投其所好的易牙蒸子獻(xiàn)食，光復(fù)會(huì)成員徐錫麟行刺時(shí)被捕，殺害后心肝被安徽巡撫恩銘的衛(wèi)隊(duì)炒食，以及獻(xiàn)于帝王、獻(xiàn)于父母的“割股療親”等等。這些吃，種種的吃，是對(duì)身體的殘害、生命的殘害，無(wú)論如何都是暴行有它血淋淋的殘酷，然而我們也可看到，每種的吃法都會(huì)有理由來(lái)掩飾它的血腥和殘忍，在掩飾之下就變得可以接受，甚至值得提倡?！皭喝恕睘閻?，他未經(jīng)任何審判即被殺掉，將他的心肝“用油煎炒了吃”是為了壯膽；殺人和吃人都尋到了合適的理由，盡管這理由經(jīng)不起推敲。這里還存在一個(gè)問題，就是我們?cè)噲D殺死一個(gè)人、吃掉一個(gè)人的時(shí)候完全可以不由分辯地宣稱他是惡人，是禽獸?！蹲髠鳌分小笆橙鈱嬈ぁ钡墓适录词侨绱?，殺人、吃人甚至占據(jù)了道德高度。更有道德高度的是“割股療親”，這里面有兩個(gè)故事（介子推自割其股喂食給晉文公，孝子割取自己的股肉為藥引以醫(yī)治父母之?。馑即笾孪嗤?；能把自殘推向“至忠”和“至孝”的高度，這時(shí)如果需要，用別人的肉和血就可達(dá)到“療效”的話，它就會(huì)變得更為輕易和無(wú)負(fù)擔(dān)。而翻開歷史，又有多少人的肉體被天災(zāi)與人禍“吃掉”，被連綿的戰(zhàn)爭(zhēng)和貧瘠“吃掉”？

吃人，從狂人的角度，“配合”他的迫害狂狀態(tài)，《狂人日記》在表面上有意“落實(shí)”，談及諸多的對(duì)具體的人的吃法，然而它更為核心的是“意在暴露家庭制度和禮教的弊害”，要談的更是寫滿了仁義道德和禮教規(guī)范的傳統(tǒng)的“吃人”。這里的吃人，是吞噬人的獨(dú)特性和活力，吞噬人的想象力和挑戰(zhàn)精神，吞噬人的思想，甚至?xí)淌傻羧说呢?zé)任感……在這一傳統(tǒng)下，在“君君臣臣父父子子”以及更為細(xì)密僵硬的補(bǔ)充規(guī)范下，人往往會(huì)在很早的時(shí)候就已老去，成為一個(gè)個(gè)“沒有個(gè)性的人”，成為僵硬、呆板、木訥和麻木的“行尸走肉”。他們貌似還活著，還在呼吸，但靈魂已經(jīng)上交，思想已經(jīng)上交，安于安排、按部就班、遵循規(guī)則是他們唯一要做的和能做的。他們作為“人”的那部分其實(shí)已經(jīng)被取消，被吞噬殆盡。所以我們看到，在舊有的傳統(tǒng)中、制度中、文化中、規(guī)范中，“有貴賤，有大小，有上下，自己被人凌虐，但也可以凌虐別人；自己被人吃，但也可以吃別人。一級(jí)一級(jí)地制馭著，不能動(dòng)彈，也不想動(dòng)彈了”。進(jìn)入這一體系，這一延續(xù)四千年之久的文化、制度的體系之內(nèi)，“我”在自覺和不自覺中都成為參與者，成為其中的一環(huán)，共有其原罪。在這里沒有一片雪花兒是無(wú)辜的，“我”和我們?cè)诨ズΦ捏w系內(nèi)完成自己?！犊袢巳沼洝?，在這個(gè)互害的體系之中，這種延脈著的傳統(tǒng)之中，唯一具有反省意識(shí)的人是“我”，這個(gè)“我”還是他者眼里的狂人、瘋子。這是《狂人日記》中較為顯要的意思。“中國(guó)大約太老了，社會(huì)上事無(wú)大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無(wú)論加進(jìn)什么新東西去，都變成漆黑”（魯迅，《兩地書》）。

魯迅，以及他同時(shí)代的諸多作家、學(xué)者和革命家們或多或少都受到時(shí)代風(fēng)潮之影響，他們以一種激進(jìn)的或更激進(jìn)的方式否定中國(guó)的文化傳統(tǒng)，專注于傳統(tǒng)文化中的偽、劣、惡和愚，以一種決絕的姿態(tài)“斷裂”，現(xiàn)在想來(lái)大約也有深刻的片面，有一點(diǎn)兒矯枉過正的味道。似乎是為了“糾偏”，吳曉東、謝凌嵐在《民族生存的絕望感——重讀〈狂人日記〉》一文中提出：“或許僅僅從‘仁義道德吃人’的角度或從‘禮教吃人’的角度來(lái)理解魯迅這段名言（指魯迅致許壽裳信中的那段話）都有些把魯迅淺化了。魯迅的本意是：并非禮教吃人，而是中華民族善于以‘禮儀之邦’‘仁義道德’的溢美之詞來(lái)掩蓋中國(guó)人‘吃人’的民族性，即‘中國(guó)人尚是食人民族’?！痹谶@里他們?yōu)槎Y教留了一處容身，然而我不覺得這屬于魯迅的本意，不是。

吃掉具體的、肉體的人，吃掉作為“人”的精神和活力，在《狂人日記》中，“吃人”還有第三重含意?！澳菚r(shí)我妹子才五歲，可愛可憐的樣子，還在眼前?！薄懊米邮潜淮蟾绯粤耍赣H知道沒有，我可不得而知。”她死的時(shí)候只有五歲；這樣的年齡，或可歸到“沒有吃過人的孩子”的行列。魯迅在小說中暗示，她也是“被吃”了的。出現(xiàn)于文章的后段，五歲的妹子的被提到，當(dāng)然不會(huì)是隨意的“信手捻來(lái)”，致力于在每個(gè)字、每個(gè)詞、每段話都注入深意的魯迅當(dāng)然不會(huì)放棄喻言性的喻示。她的死，在我看來(lái)似乎喻示著天性的死亡，“自我意識(shí)”的死亡，這個(gè)“新東西”剛有萌芽的時(shí)候即被壓制下去，舊有的缸中之物還吞噬了她的骸骨。自我意識(shí)、個(gè)人性和個(gè)人權(quán)利，這是現(xiàn)代文明強(qiáng)調(diào)的產(chǎn)物，大約也是未曾長(zhǎng)大的、被“我大哥”他們吃掉的“孩子”。

是故，“救救孩子”，救救那些還未曾吃過人、未曾被他們娘老子教壞的孩子，成為魯迅重復(fù)了兩次，并敲擊出曠遠(yuǎn)回響的吶喊。

我想我們還會(huì)追問，這一“迫害臆想”是狂人個(gè)體的還是民族集體的？這種“迫害想象”是真實(shí)存在還是完全的臆想？我們是否的確存在見不得別人好的牽掣心態(tài)，是否有時(shí)會(huì)感覺四處俱是隔膜與敵意，處在“他人即地獄”的境遇中？我們是否總是暗懷某種恐懼——包括在陌生環(huán)境中的恐懼，面對(duì)他人的恐懼，不信任和不被信任的恐懼，輸在起跑線上的恐懼，以及患得和患失的恐懼？魯迅的小說，有一種永不匱竭的現(xiàn)實(shí)性，而諸多所謂寫下現(xiàn)實(shí)的小說，當(dāng)歷史改變、境遇改變之后它們所立身的沙基被時(shí)光沖走，它們也隨之失去了依撐，淪為過時(shí)的塵埃。

滿紙荒唐言，《狂人日記》同樣也是。

它的里面，貯藏著入骨三分的深刻，這深刻中帶有刀光閃過的寒意?！犊袢巳沼洝肥侵腔壑畷?，它的每一句話都具有可闡釋并再闡釋的空間，諸多的、反復(fù)的疊加都不曾使它盈滿，一個(gè)短篇能夠闊大至此也屬于難求的例外。它幫助我們認(rèn)知，認(rèn)知我們的生活和歷史，認(rèn)知我們國(guó)民性中的集體因子，對(duì)我們的習(xí)焉不察提出警告。這，當(dāng)然是啟蒙，可敬的而又悲愴的啟蒙。

我一向看重小說的啟蒙性，看重小說中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，對(duì)它的看重或多或少會(huì)讓我對(duì)那些止于趣味、沉溺于生活日常的小說抱有輕視，對(duì)那種只負(fù)責(zé)描述當(dāng)下、不曾有智慧上的提供的現(xiàn)實(shí)主義抱有輕視。依然是，我不準(zhǔn)備對(duì)我的這一偏見進(jìn)行修正。

四、語(yǔ)詞和它的深度

由文言過渡到白話，魯迅的語(yǔ)言或多或少帶有文言文未曾盡褪的殼，時(shí)有晦與澀，并不似之后小說家們更有流暢性和敞白之感。它或多或少，對(duì)我們的進(jìn)入構(gòu)成著阻擋，顯得不好讀。但也恰恰因此，恰恰因?yàn)槟切┪丛M褪，魯迅的小說語(yǔ)言也包含有中國(guó)古典漢語(yǔ)中的精與準(zhǔn)，以及豐富的、要求閱讀者“意會(huì)”的地方，充滿著“言外之意”和“未盡之意”。

而《狂人日記》，則是魯迅小說中“言外之意”和“未盡之意”最多的一篇。它的篇幅不長(zhǎng)，但字字深邃，經(jīng)得起反復(fù)的闡釋和注入。

魯迅研究、《紅樓夢(mèng)》研究是中國(guó)文學(xué)中最為顯赫的研究方向，而作為開端的《狂人日記》，其注釋性的文字亦是汗牛充棟，它的每個(gè)字、每個(gè)詞、每段話都有諸多的注釋，甚至是“過度闡釋”。在這里，我愿意“忘掉”那些注釋、闡解和引申，而專注于語(yǔ)詞本身，用“初心”和感覺來(lái)面對(duì)它們。

魯迅的文字有古漢語(yǔ)中未曾褪盡的殼，但相較古漢語(yǔ)、文言文，魯迅的字詞更為“枯瘦”，它幾乎無(wú)修飾，取消比喻，沒有“似”和“如”的運(yùn)用?！皼]有一點(diǎn)詩(shī)般的隱喻來(lái)裝點(diǎn)他全然只有黑白兩色的故事”。是的，魯迅的語(yǔ)言和故事都只有黑白兩色，他的字、詞都像揳入木頭里的釘子?！犊袢巳沼洝?，從“狂人的角度”，魯迅努力靈活、夸張和幽默，但其底色的黑實(shí)在是太重，炫目的或裝飾的色彩根本無(wú)法涂得上去。

魯迅文字的另一特點(diǎn)是推敲感極重，它難被移動(dòng)，也難以在什么地方添加或刪除，多出了字或少了字都會(huì)減弱小說中的“魯迅感”，就會(huì)有些不對(duì)勁。

不在著色上用力，魯迅所致力的是“內(nèi)部”，是背后的空白，是古漢語(yǔ)中每個(gè)字詞的準(zhǔn)確、深刻和延展著的層層含意；但它經(jīng)歷了白話文的蛻變，魯迅在小說中使用的已經(jīng)是白話，是相對(duì)通俗化的語(yǔ)言。他和后來(lái)的、其他作家使用的白話文始終有著較大的區(qū)別，無(wú)論是沈從文、蕭紅、蕭軍、張愛玲還是郁達(dá)夫。迄今，魯迅的語(yǔ)言方式在中國(guó)作家中都還算是鮮明的異數(shù)。他是那樣卓有影響的作家，影響著幾代作家成長(zhǎng)的作家，然而他的那類語(yǔ)言方式卻沒有承繼者。一個(gè)都沒有。像沈從文、張愛玲甚至郁達(dá)夫的語(yǔ)言方式都有繼承的后來(lái)人，而獨(dú)獨(dú)魯迅，沒有。

魯迅小說中的語(yǔ)言，往往都有深邃的內(nèi)涵，哪怕那些貌似平常、可以忽略的句子。譬如《狂人日記》中的第一節(jié)，“很好的月光”和“趙家的狗”，譬如第三節(jié)“他們——也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的……”再譬如第六節(jié)，“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……”魯迅研究者們刻苦、認(rèn)真地找到了其內(nèi)涵與深意，在這里我不再贅述。它確有它的深邃寬廣。

閱讀魯迅的小說包括這篇《狂人日記》，總體上會(huì)給我們留下一個(gè)印象：魯迅的小說細(xì)節(jié)不細(xì)，他不事渲染，他不會(huì)為哪一個(gè)人物安排兩個(gè)小時(shí)看日出或者月光升起并將它描述出來(lái)。不，他只會(huì)點(diǎn)到，細(xì)節(jié)中的枝杈、葉片和灑在上面的水汽都被他一一掃凈。他削繁就簡(jiǎn)，最多也不過是：“他還只是冷笑，隨后眼光便兇狠起來(lái)，一到說破他們的隱情，那就滿臉都變成青色了……”在魯迅的這篇小說中，這已經(jīng)屬于“繁”的部分，有了點(diǎn)點(diǎn)描述的氣息了。更多的時(shí)候，他都是敘述，三五段之后用一個(gè)必須用的形容詞，而已。

魯迅的多數(shù)小說，描述都是少的。他不在意所謂的刻畫，而愿意用最簡(jiǎn)的方式表達(dá)，譬如《孔乙己》和《阿Q正傳》中，兩位主人公買酒的動(dòng)作，都各有一個(gè)字：孔乙己是“排”，阿Q是“扔”。兩個(gè)人的心理、性格、身份的差異都躍然紙上。

《狂人日記》，它前面有一段文言體的小序，大體說明這篇文字的來(lái)龍去脈，類似“日記是別人所做，我只是做了些整理和抄錄等等”……這種假托的方式、加一小序煞有介事地“認(rèn)真說明”是文學(xué)中一種已經(jīng)慣常的做法，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》，納博科夫的《洛麗塔》……這類小序往往是介紹性的，文字多數(shù)平實(shí)，并和后面的文字有語(yǔ)感和語(yǔ)速上有差別。然而，《狂人日記》的小序是文言文，但是后面的正文則是白話文，它們之間的差異之大是其他小說所不具備的。這里的小序是“套盒”，它使得《狂人日記》這部短篇有了結(jié)構(gòu)上的又一層，進(jìn)一步地拓展了敘事的空間；而文言文為序，則或明或暗地喻示“傳統(tǒng)”的堅(jiān)硬與固定，它和文中“然已早愈，赴某地候補(bǔ)”的對(duì)狂人現(xiàn)狀的介紹構(gòu)成合力，強(qiáng)化了它的反諷。

這種設(shè)計(jì)上的精心與經(jīng)心，實(shí)在是處處可見。

歸于所謂的正常、痊愈，該又是怎樣的悲哀啊。真的是一篇耐人尋味的、憂憤深廣的小說。它的重量感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“小說”本身。

從某種程度講，魯迅在語(yǔ)言上的“枯瘦”感與其書寫的重心有關(guān)聯(lián)，與他的思考重心有關(guān)聯(lián)，也與他個(gè)人的審美趣味有關(guān)聯(lián)；這點(diǎn)，從他的版畫收藏和圖書裝幀設(shè)計(jì)可窺一斑。博爾赫斯的小說也較少描述性，他不是不能描述日常，而是日常不是他的興趣所在。對(duì)于魯迅來(lái)說，他也不是不能描述日常（《藥》就是相對(duì)較好的范例），而是日常的綿細(xì)并非他的興趣所在。當(dāng)然《狂人日記》中語(yǔ)言上的枯瘦還有日記體文本規(guī)定性的原因。