從詩與音樂的離合看詩體之變遷
——以度詞/新詞的文體屬性為中心

莫真寶

[內(nèi)容提要]20世紀初，新體詩與創(chuàng)作歌詞分道揚鑣，幾乎徹底脫離了音樂，而舊體詩主要體裁古近體詩、詞、散曲，也無法真正回到與音樂結(jié)合的時代，復因其格律限制，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代感情方面存在諸多不便，于是，詩歌界出現(xiàn)了不少調(diào)和新舊、改良體裁的呼聲。王國欽先后提倡遵守《詞林正韻》的度詞和遵守《中華新韻》的度詞新品牌——新詞。雖然王國欽將其歸入詞文體中，追認古樂府為其源頭，但是將度詞/新詞視為不依賴于音樂的純文本制作，在創(chuàng)作歌詞因商業(yè)化操作而日益走向“倚聲填詞”的今天，如果缺乏經(jīng)典性文本確證其歷史地位，那么，其于詩歌體裁演變之意義不容樂觀。

一

考察中國詩歌體式演變的軌跡，從詩騷范式、樂府新聲，到詩變而為詞，詞變而為曲，再到20世紀初新詩與流行歌詞的誕生，詩歌與音樂有著密不可分的關(guān)系。前輩學者研究指出，我國詩歌體式消長與音樂之關(guān)系經(jīng)歷了從“先詩后樂”到“先樂后詩”的轉(zhuǎn)變。施議對在《詞與音樂關(guān)系研究》中，將這種詩樂變遷的過程分為三個階段：一是感發(fā)為歌，聲律從之的階段。早期詩歌是先有徒歌，然后才合以音樂。如《尚書·舜典》記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄稑酚洝芬嘣疲骸霸娧云渲?，歌詠其聲，舞動其容，三者本于心，然后樂器從之。”《史記》中關(guān)于孔子編訂《詩（經(jīng)）》“三百五篇，皆弦歌之”的記載，便是明證。二是采詩入樂，依調(diào)作歌的階段。漢代采集歌謠，被以聲樂，往往如此。一方面，每首樂府詩既有曲譜，又有樂譜。另一方面，漢代俗樂歌詩的曲式成為當時及后世音樂家、文學家依式創(chuàng)作的主要依據(jù)。三是倚聲填詞，言出于聲的階段，即詞文體產(chǎn)生的階段。這是以歌詞服從于音樂，有意識地實行詞樂的結(jié)合，詞在體制上突破了樂府詩與雜歌的各種局限，成為一種合樂可歌的新體樂章，一種新的詩歌樣式。如果往后看，在詞變而為曲的進程中，蒙古音樂的影響無疑是不可忽略的因素。當代的流行歌詞，有一部分也借用了外來的曲調(diào)。

借鑒律詩之名，詞文體又稱“律詞”。作為典型的音樂文學樣式，從產(chǎn)生以來經(jīng)歷了不斷演變的過程，從倚聲填詞，到按照詞譜填制，再到“詞的解放運動”等。詞的演變實質(zhì)上反映了詞與音樂的纏綿糾葛乃至最終疏離。當前，“以詩法入小詞”成為按譜填詞的普遍傾向，這種以詩為詞的傾向，由來已久，使傳統(tǒng)形成的詞文體的“詞之為詞”的美感特征逐步消解。然而，新的詞文體審美機制卻并未真正建立起來。一部分作者繼續(xù)以“繼承”古典相號召，更多的作者則受傳統(tǒng)“自度曲”的影響，相繼提出了“解放詞”“自由詞”“自度詞”“自制詞”，以至“度詞”的概念，令人目不暇給。

這種在舊體詩詞創(chuàng)作領(lǐng)域的創(chuàng)新性嘗試，根植于20世紀新文學運動以來“詩體創(chuàng)制”的文學背景。20世紀初，白話詩、自由詩產(chǎn)生并迅速取得詩歌文學樣式的“主流”地位，在有關(guān)百年詩歌發(fā)展史的論著中，統(tǒng)稱為新體詩或新詩的這類自由體詩歌，幾乎被描述成唯一“合法”的體裁。然而，就百年詩歌體式而言，存在兩方面被人忽視但值得特別重視的現(xiàn)象：一方面，“新體詩”自身的“創(chuàng)體”工作尚未完成，人們議論較多的新體詩的缺陷是沒有找到自己的“形式”，一首詩即一種形式，這對新體詩的發(fā)展并非利好；而且，新體詩文體建設(shè)中，雖有走向格律一派的呼聲，但本以反對舊體詩格律的面目出現(xiàn)，其反格律化呼聲越來越高，離音樂也越來越遠，不便于傳唱。另一方面，舊體詩的“創(chuàng)新”呼聲也令人眼花繚亂，自從胡適等號召文學改良甚至文學革命以來，“為大中華，造新文學”（胡適《沁園春·誓詩》）成為一時風尚，在詩歌、小說、散文、戲劇四大領(lǐng)域，“創(chuàng)新”進程呈現(xiàn)出兩種不同的態(tài)勢，“舊”小說、“舊”散文、“舊”戲劇或許還有人作，但幾乎可以忽略不計了，惟“舊體詩”（或稱舊詩）不然，百年來作者代出，詩社、刊物層出不窮，《清末民國舊體詩詞結(jié)社文獻匯編》《清末民國舊體詩詞結(jié)社文獻續(xù)編》收錄了大量材料。與此同時，舊體詩領(lǐng)域“創(chuàng)新”的呼聲也此起彼伏。早自19、20世紀之交以來，伴隨著諸如“以舊風格含新意境”“舊瓶新酒”“民族形式”等的討論，幾代詩人致力于舊體詩“創(chuàng)新”，做出了可貴的探索，也取得了一定的創(chuàng)作實績，卻缺乏成批量的高質(zhì)量作品，足以為種種創(chuàng)新舊體的努力張本。

詞文體作為舊體詩中的一類，在創(chuàng)作方面，從胡適嘗試改良詞體創(chuàng)作新詩，到20世紀30年代陳柱提出“自由詞”，曾今可提出“詞的解放運動”，都引發(fā)了一定規(guī)模的討論，再到20、21世紀之交出現(xiàn)的“文言實驗體”（提出過“實驗無體”的觀點），甚至影響至為廣泛的“聲韻改革運動”中的詞文體創(chuàng)作，等等，都對此進行了有益的探索，各自取得了彌足珍貴的成績。但整體而言，缺乏令人信服的成果，優(yōu)秀作品不多，且流布不廣，目前還難以取代其他“舊體”而成為時代新聲。要之，此前種種“舊體新詩”尚未真正建立起來。

如果說，近來常用的“舊體新詩”并非文體名稱意義上的稱謂的話，那么，在一系列“創(chuàng)體”實驗中，王國欽自1987年揭橥“度（duó）詞”的概念，則包含了明顯的建立新文體的訴求。他積極提倡新體詩歌——度詞，進行了一系列的創(chuàng)作實踐與理論思考。他在1997年又提出“新詞”，作為“度詞”的一個“一步到位”的品牌，得到了廣大詩友的關(guān)注，產(chǎn)生了一定的影響，并組織舉行了全國性的度詞/新詞大賽，創(chuàng)辦詩歌同仁刊物《天下詩林》（原稱《大家度詞》）。然而，在各種“自度詞”與“自度曲”漸次與曲調(diào)和歌唱兩相分離的背景下，度詞/新詞的文體屬性，及其與音樂的關(guān)系，仍然有進一步探討的空間。

二

關(guān)于“度詞／新詞”的文體屬性，王國欽在1990年的全國第三屆中華詩詞研討會上，自覺地將其歸入“詞文體”之中。他在《度詞：為自度曲正名的最佳選擇》一文中說：“既然稱‘詞’，當然可以自命‘詞牌’，只是不再與‘曲調(diào)’有必然的聯(lián)系，而必須與內(nèi)容密切相關(guān)——可以以詞牌做標題，也可以另加具體的副題——這也是傳統(tǒng)之詞所允許的”。如果說，給“度詞”下個準確的定義有點困難，那么，對其文體屬性進行多側(cè)面描述不失為妥當?shù)霓k法。1993年，王國欽撰寫《再論度詞與創(chuàng)新》，認為度詞“既不同于格律舊體，也有別于自由新詩”，進一步探討度詞與詞文體的關(guān)系：“（度詞）乃是一種‘似詞又不是詞，形似而神益似’的詩體文學新形式。說它、‘似詞’，是因其語言、音韻、分片等在形式上與詞無異；說它‘不是詞’，是因其平仄、詞牌、章法等在實質(zhì)上與詞有別……最主要的一點，就是‘度詞’將宋詞的平仄協(xié)調(diào)、句法有序、音韻有度、可以分片等基本因素，與新詩的語言靈活、章法自由等主要特質(zhì)，進行了一次恰切、成功的藝術(shù)嫁接，完成了一次藝術(shù)跨越的技術(shù)革命！”度詞借鑒的是“宋詞在篇章結(jié)構(gòu)上的明顯標志”，擺脫的是“按譜填寫的形式羈絆”。當然，王國欽并不反對“有人愿意像過去那樣‘按譜填詞’般對度詞倚調(diào)唱和”。然而，度詞文體形式顯然具有一定的隨意性，他接著指出：“更重要的是，度詞倡導每一首作品都具有形式上的獨創(chuàng)性，都要有區(qū)別于其他作品的唯一性，都能夠做到文本意義和思想內(nèi)容方面的不落窠臼”。“每一首作品都具有形式上的獨創(chuàng)性”，這就與新詩無異了。為了自由地表達思想內(nèi)容，靈活地創(chuàng)作文本，在“創(chuàng)體”的同時，又在一定程度上消解了其文體的規(guī)定性。

當然，在聲韻、平仄、對仗等方面，度詞也是必須講究的。1991年，王國欽在《度詞：一種值得倡導的新詩體》（后更名為《度詞：為“自度曲”正名的最佳選擇》）中指出：“只有在懂平仄、懂對仗、熟悉原來詞韻的基礎(chǔ)之上，才能創(chuàng)作出聲情并茂、音韻俱佳、為人喜愛的‘度詞’來。那些既不講平仄、又不講聲韻、也毫不講詩詞規(guī)則的隨意之作決不是‘度詞’?！敝v究平仄、對仗和押韻，在很大程度上繼承了傳統(tǒng)詩詞的文體屬性，但同時又表現(xiàn)出鮮明的新特點，《度詞：當代詩詞創(chuàng)新中的技術(shù)革命》對此交待得很清楚：“在新詩與舊詩的交匯合流中，這一應(yīng)運而生的‘度詞’，既要借鑒中華詩詞在詞語、音韻、平仄等方面的傳統(tǒng)優(yōu)勢，也要學習當代新詩在語言、意象、技巧等方面的時代特色，它承擔著新詩與舊詩之間的回歸、發(fā)展、揚棄、合龍等重大的歷史任務(wù)”。繼提出“度詞”之后，王國欽聽取了各方面的意見，1997年又提出了“新詞”概念，進一步豐富了他的“創(chuàng)體”實踐。在《新詞：一步到位的詩詞新品牌》中，他說：“什么是‘新詞’？‘新詞’就是‘度詞’的一個新品種，是由當代詩人使用新聲韻創(chuàng)作出來的直接一步到位的當代詩詞新品牌。什么是‘新聲韻’？‘新聲韻’就是以普通話為基礎(chǔ)的當代詩詞新韻法”。

在王國欽看來，“新詞”是由“語言形式”“聲韻平仄”和“思想感情”三個方面形成“三位一體”的全新方案?！靶略~”與“度詞”的最大區(qū)別，在于新詞采用新聲韻，度詞采用舊聲韻（主要是詞韻），而在其他的文體規(guī)定性方面，并沒有明顯的差異。因而，在實際操作中，一方面將新詞視為度詞的新品種，一方面又頻繁地將“度詞新詞”組合起來使用。在文體名稱上將“種概念”與“屬概念”組合使用，固然體現(xiàn)了在“創(chuàng)體”方面謹慎與溫和的態(tài)度，但這種依違兩可的不夠“絕決”的處理方式，對一般讀者理解“度詞”“新詞”帶來了一定的困惑，在文體名稱的表述方面也略顯繁瑣。

王國欽提倡的“度詞”，從樂府詩傳統(tǒng)中追溯“度詞”的源頭，甚至把李白的《蜀道難》《將進酒》《行路難》《夢游天姥吟留別》等也視為“自度”的范疇。他在《度詞：一步到位的詩詞新品牌》中說：“就遠自漢魏、隋唐以來的作品而言，所有與近體詩、詞、曲相對而言的樂府、雜言、歌行等詩體，似乎都可歸屬于‘自度’的范疇——因為其特點都是不拘形式、不受約束、沒有局限，給作者展現(xiàn)才華與表達情感以充分的自主和自覺?！蓖瑫r從今人創(chuàng)作“自度曲”的實踐經(jīng)驗中，否認了度詞與合樂歌唱的聯(lián)系，他指出：“古人所謂的‘自度曲’，實際上就是擺脫固定詞譜填寫并自行創(chuàng)制的另體新詞，而‘曲’僅僅是樂曲意義上的‘曲調(diào)’。準確地說，在這個意義上的‘自度曲’，則應(yīng)該如‘敦煌曲子詞’一樣稱之為‘自度曲子詞’。但今人所謂的‘自度曲’，則幾乎完全是無譜的、與‘曲調(diào)’無關(guān)的純文本創(chuàng)制詞作”。

“度詞新詞”概念的提出是“聲韻改革運動”的時代浪潮中的一朵雪浪花，但提倡一套不拘聲病的新的聲韻規(guī)則，比一般的“聲韻改革”走得更遠。與其說提倡度詞新詞是改革舊的體式，不如說是試圖創(chuàng)立新的體式，創(chuàng)立一種迥異于傳統(tǒng)詩體，也不同于新詩的詩歌體式。然而，傳統(tǒng)所謂“度詞”，指依詞譜曲、歌唱，即為歌詞譜曲和依譜行腔之意。清代李漁《閑情偶寄·詞曲上·結(jié)構(gòu)》云：“龜年但能度詞，不能制詞”。度詞與“制詞”相對，本指詞的譜曲與演唱而言?！肮湃说摹远取骺桃庥凇袢说摹远取鳠o意于曲”（同前）。度詞新詞在詞體演變到與音樂脫離關(guān)系的背景下出現(xiàn)，同樣是一種“創(chuàng)制純文本詞作”，并沒有向音樂回歸，其作為獨立文體的合理性與必然性何在呢？一種新的文學理論之被接受，大致因為這種理論適應(yīng)或引導了創(chuàng)作方向，一種新的格律規(guī)范及詩歌體式之建立，則主要不在于理論闡述，而在于創(chuàng)作實績。度詞有沒有成為一種新的成熟的韻文文體的可能呢？往積極的方面說，如何創(chuàng)作出一定數(shù)量的優(yōu)秀作品，使度詞獲得其文體屬性呢？等等，都是當代詩歌發(fā)展進程中值得關(guān)注、值得探討的現(xiàn)象。

三

如前所述，“度詞新詞”的文體屬性較近于“詞”，雖然與傳統(tǒng)意義上的詞文體作為合樂的歌詞有著明顯的區(qū)別，與按譜填詞也不相同，但大致可以歸入“歌詞”一類來考察。傳統(tǒng)詞文體興盛之初，是合樂可歌的，歐陽炯《花間集序》所謂“名高白雪，聲聲而自合鸞歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律”“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之辭，用助妖嬈之態(tài)”，揭示的正是當時新詞可歌的狀態(tài)。即使北宋柳永從摘取“新聲”譜寫新辭、創(chuàng)制慢詞和自度新腔等三方面來改造歌詞，也是從合樂可歌方面入手的，他的創(chuàng)作實現(xiàn)了歌詞與民間燕樂雜曲的完美結(jié)合，因此顯得當行本色，“一時動聽，傳播四方”，以至在西夏都能達到“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的盛況。柳永在這種“倚聲填詞，言出于聲”的時代氛圍中，既重倚聲，同時又“自度新腔”，填制文本，被之管弦，實現(xiàn)了音樂與文本的“雙向互動”。度詞新詞以一種新詩體的姿態(tài)出現(xiàn)，甚至僅僅以舊體新詞的獨立文本出現(xiàn)，似乎顯得美中不足。若能從音樂中獲得營養(yǎng)，與各地民間音樂如河南梆子、湖南花鼓調(diào)等相結(jié)合，詞的意境和優(yōu)美的曲調(diào)相得益彰，則有利于其傳唱與傳播，這或許是一個值得考慮的方向。

其次，在詩歌與音樂結(jié)合方面，當前大致存在三種形式：古代舊體詩詞新唱，依原有曲調(diào)創(chuàng)制新詞，融化舊詩詞的意境創(chuàng)制流行歌詞。這些經(jīng)驗，也為度詞新詞的發(fā)展提供了有益的借鑒。古代舊體詩詞新唱方面，如鄧麗君演唱的蘇軾《水調(diào)歌頭·中秋》、李煜《虞美人》《相見歡》，安雯演唱的《月滿西樓》（李清照詞《一剪梅》），以及谷建芬譜曲的古詩詞，李元華演唱的古今詩詞等，將古老的詩詞樣式與現(xiàn)代科技和音樂元素相融合，賦予了舊體詩詞以新的表現(xiàn)形式，成為傳播詩詞文化的有效途徑。另有今人把姜夔《白石道人歌曲》中的自注“工尺旁譜”的17首詞譯成簡譜，又如劉征《洛賓的幾份遺稿》中提到王洛賓告訴他的“從日本傳來我國的《西江月》的古代曲譜，很好聽”?？梢娺@部分古代作品，今天也是可以演唱的。流傳至今的《魏氏樂譜》《碎金詞譜》等古籍中更是保留了足夠多的古譜，可供今人配曲演繹。至于依舊有曲調(diào)創(chuàng)作新詞，或?qū)⑿聞?chuàng)作的詩詞譜之管弦，極大地拓展了現(xiàn)當代舊體詩詞的傳播空間?？膳e兩例。一為抗戰(zhàn)歌曲歌謠。這類作品多方面地描寫了抗戰(zhàn)史實，體現(xiàn)了全民族抗戰(zhàn)的情緒，起到了鼓舞人心的作用，無疑是抗戰(zhàn)音樂文學的主體。同時，抗戰(zhàn)新詩與抗戰(zhàn)詩詞，也有大量被之管弦者，如《國際反侵略運動大會中國分會會歌》，即為“蔡元培擬作，用《滿江紅》詞調(diào)”。又如劉永濟《東北大學抗日義勇軍軍歌》自序曰：“遼吉淪陷，東北諸生痛心國難，自組成軍，來征軍歌以作敵愾之氣，為譜此調(diào)與之”，所謂“此調(diào)”，即《滿江紅》。其他如《西南聯(lián)大校歌》也是此類。二為當代詩詞譜曲傳唱現(xiàn)象。如中華詩詞學會音樂委員會編輯出版的《中華詩詞歌曲集》所收錄的由王洛賓、鄭伯農(nóng)、丁時祺等譜曲的158首歌曲，除十余首外，均為“新時期以來的歌曲新作”，歌詞多系當代人創(chuàng)作的舊體詩詞。在流行歌曲中，也有一類特殊情況，如李叔同的《送別》，是取自日本歌詞作家犬童球溪歌詞《旅愁》的曲調(diào)，而后者的曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》的旋律。又如香港歌手陳慧嫻演唱的《千千闕歌》，該曲選用的是日本歌星近藤真彥的歌曲《夕陽之歌》，由香港填詞人林振強重新填詞，等等，均系借用外來樂曲填制歌詞。港臺流行歌曲往往分國語、粵語版，曲調(diào)相同，歌詞相近或不同，與此相類似。近來有曹辛華者，從事“新格律歌詞”的創(chuàng)作實踐，用《最遠的你是我最近的愛》等現(xiàn)代流行歌曲的旋律，創(chuàng)作多首帶有一定格律色彩的不同內(nèi)容的歌詞，語在文白之間，既區(qū)別于舊體詩或詞，也揚棄了一般歌詞的白話語體。至于借用舊詩詞的意境或名句創(chuàng)制具有濃厚民族風格的流行歌詞，也有不少成功的例子。如《濤聲依舊》之借用張繼《楓橋夜泊》的意境，《中華民謠》之或直接使用或化用古典詩歌中“菊花須插滿頭歸”“山外青山樓外樓”“惟見長江天際流”等句子，歌詞帶有濃郁的古典意境和民族風格。至于方文山的中國風歌詞創(chuàng)作，在他的《青花瓷：隱藏在釉色里的文字秘密》一書中有詳細的介紹。

再次，度詞或可從新詩、歌詞的發(fā)展中吸取經(jīng)驗和教訓。就詩歌與音樂的關(guān)系而言，自由體新詩誕生以來，新詩與歌詞分途。雖然個別新詩如《教我如何不想她》也被譜曲演唱并曾經(jīng)在一定范圍內(nèi)流傳，出版于1928年的《新詩歌集》，即收錄了趙元任的藝術(shù)歌曲，十四首作品都取自胡適、劉大白、周若無、劉半農(nóng)乃至趙元任等人的“新詩”，其后，也有少量新詩被譜曲演唱，但總的趨勢是新詩與音樂的關(guān)系漸行漸遠，乃至幾乎徹底失去了音樂文學屬性。百余年來，歌詞卻取詩、詞而代之，與音樂相輔而行，風行天下，雖然個別歌詞也具有鮮明的詩性特征，但整體上并未獲得詩歌體式的身份，流行歌詞很少能夠脫離音樂，以詩的形式流傳。其中有很多原因值得探索。比如，歌詞在抒情、言志及反映時事和時代思潮方面，具有與傳統(tǒng)詩歌迥異的表現(xiàn)。詩歌強調(diào)的是自我、個性、細節(jié)、含蓄，而歌詞多表現(xiàn)群體情緒、抽象感情，而且語言以直白淺露為常。對歌詞作者而言，不排除在作品或一部分作品中表現(xiàn)自我的經(jīng)歷與情緒，但很少有歌詞能充分地表達作者的生活與情感，絕大部分歌詞都是迎合歌手（往往為歌手量身訂做），迎合他人（獲取共鳴的必要條件），迎合流行元素的商業(yè)化定制產(chǎn)品。歌詞的這種特點，使得一首歌詞在歌手演繹、音樂渲染、商業(yè)運作以及現(xiàn)代傳播手段的合力作用之下，可能在一夜之間風行四海，也往往迅速歸于寂滅，被新的流行元素所取代。我們可以看到，絕大多數(shù)歌詞都是隨生隨滅，只有極個別的能夠沉淀下來成為“經(jīng)典老歌”，也應(yīng)該看到，這部分沉淀下來的歌詞往往具有比較明顯的文學屬性。然而，歌詞的流行廣度卻是無與倫比的，無論新詩、舊詩還是詞的愛好者多到何種程度，相對于流行歌詞的大眾化而言，詩歌都是小眾化的。也許，新、舊詩歌諸種體式之音樂性的消解，是造成其不斷被邊緣化的一個重要因素，對詞文體而言尤為明顯。

詞與音樂的關(guān)系極為密切，當詞與音樂分途之后，它的發(fā)展就遭遇了瓶頸，其音樂文學樣式的身份依次被新起的曲子、流行歌詞所取代，而歌詞卻并未真正獲得獨立的抒情詩地位，原因在于歌詞作者抒情主體性的淡化甚至喪失。曾今可等人在“詞的解放運動”中，曾經(jīng)嘗試過運用胡適解放詞體的方式來變革詞體，提出“不用古典，完全用白話入詞”“寫我們今日的事，說我們今日的話”等主張，并將“解放”了的詞稱之為“自由詞”“活體詩”，當今也有不少人彈起這些老調(diào)子，卻似乎并未在詞的創(chuàng)作上取得真正的突破。度詞如何吸取詞體發(fā)展歷程中的經(jīng)驗教訓特別是從“自度曲”中吸取營養(yǎng)，如何從百年新詩、歌詞與音樂關(guān)系中獲得有益的啟示，最終在當代詩歌體式多元并存的格局中，確立自身的文體品格、文體特征，以及審美傾向，還有待于多方面的繼續(xù)探索。

注釋：

[1]施議對.詞與音樂關(guān)系研究［M］.北京:中國社會科學出版社,1985.

[2]洛地.“詞”之為“詞”在其律——關(guān)于律詞起源的討論［J］.文學評論,1994.

[3][20]曾今可.詞的解放運動［J］.新時代.1933( 第4卷 第1期)：9-11.

[4]楊海明. 論“以詩為詞”［J］.文學評論，1982：135-140.

[5]習鵬.春華舊體詩二十九首［J］.游戲雜志,1915 (第12期)：1-3.

[6]陳柱.自由詞序［J］.學術(shù)世界,1936 (第1卷 第10期)：153-154.

[7][8][9][10][11]王國欽.知時齋說詩［M］.鄭州:大象出版社，2016：194,199,199,201,191.

[12]李漁.閑情偶寄［M］.北京:中華書局，2007.

[13]趙崇祚.花間集［M］.上海:上海古籍出版社，2002.

[14]葉夢得.石林避暑錄話［M］.上海:商務(wù)印書館，1921.

[15]劉征.劉征文集［M］.北京:人民教育出版社，2000.

[16]劉永濟.劉永濟集［M］.北京:中華書局，2010.

[17]中華詩詞學會音樂委員會.中華詩詞歌曲集［M］.北京:中國書籍出版社，2014.

[18]方文山.青花瓷:隱藏在釉色里的文字秘密［M］.北京:作家出版社，2008.

[19]趙元任.新詩歌集［M］.上海:商務(wù)印書館，1928.