從畫布到屏幕
——作為抽象藝術(shù)的數(shù)字圖像與計算機(jī)藝術(shù)的發(fā)端

趙 炎

[內(nèi)容提要]本文主要探討的是現(xiàn)代主義抽象繪畫與早期計算機(jī)藝術(shù)所創(chuàng)作的抽象圖像之間的關(guān)系問題。首先追溯了計算機(jī)藝術(shù)的發(fā)端，介紹了從電子抽象到早期計算機(jī)藝術(shù)中抽象作品的創(chuàng)作緣起與特點(diǎn)；在此基礎(chǔ)上，探討了早期計算機(jī)藝術(shù)作品與現(xiàn)代主義抽象繪畫之間的密切聯(lián)系。本文認(rèn)為，表面上的圖像相似性僅僅是一個創(chuàng)作的契機(jī)，更為重要的問題在于兩者之間深層的內(nèi)在聯(lián)系，而且在受到現(xiàn)代主義抽象繪畫形態(tài)與觀念影響的過程中，計算機(jī)藝術(shù)也獲得了自身的理論話語。

伴隨著以計算機(jī)和信息技術(shù)為標(biāo)志的第三次產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展，當(dāng)代社會已經(jīng)愈來愈成為一種被數(shù)字化技術(shù)所影響、改造，甚至主導(dǎo)的社會，數(shù)字技術(shù)從根本上深刻地改變了當(dāng)代人的生產(chǎn)、生活和知覺狀態(tài)。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，數(shù)字技術(shù)也為藝術(shù)史帶來了非常不同的發(fā)展方向：數(shù)字藝術(shù)，雖然這仍然是一個相對寬泛的概念，但大致指的是以計算機(jī)為基本工具從事創(chuàng)作實踐的那些藝術(shù)類型，包括：經(jīng)由數(shù)字技術(shù)修改的攝影、數(shù)字電影、計算機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、交互藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)等等，這些各不相同的藝術(shù)類型在今天仍然在不斷豐富和擴(kuò)展著數(shù)字藝術(shù)的領(lǐng)域——既在其內(nèi)部不斷深化和發(fā)展，同時也在持續(xù)地向其他藝術(shù)類型滲透。在數(shù)字藝術(shù)之中，計算機(jī)藝術(shù)是與計算機(jī)技術(shù)實踐關(guān)系最為密切的一種，頗有意味的是，早期計算機(jī)藝術(shù)興起的時候卻與現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)有著密切的關(guān)系，盡管不排除通過借鑒（引用）抽象藝術(shù)使得早期這些技術(shù)性抽象圖像獲得作為藝術(shù)作品的合法性，但伴隨著計算機(jī)藝術(shù)的快速發(fā)展，也為今天的抽象藝術(shù)發(fā)展帶來了新的維度和表征。

計算機(jī)藝術(shù)的出現(xiàn)有賴于計算機(jī)技術(shù)本身的快速發(fā)展和普及化。1946年，美國人莫克利和艾克特在賓夕法尼亞大學(xué)發(fā)明了世界上第一臺通用計算機(jī)（電子管計算機(jī)）——ENIAC，設(shè)計初衷是美國國防部用于計算彈道。1954年，美國貝爾實驗室成功研制了第一臺晶體管計算機(jī)——TRADIC，使計算機(jī)的運(yùn)算能力實現(xiàn)了一次大的飛躍。此后，伴隨著1962年至20世紀(jì)70年代第三代采用集成電路的電子計算機(jī)出現(xiàn)，以及此后采用大規(guī)模和超大規(guī)模集成電路的第四代電子計算機(jī)的出現(xiàn)，到今天，計算機(jī)已經(jīng)在微型化、高速化和智能化等方面取得了長足發(fā)展，并且已經(jīng)幾乎深入到日常生活的每一個角落。雖然我們今天所說的數(shù)字藝術(shù)建立在計算機(jī)基礎(chǔ)之上，但是數(shù)字藝術(shù)的起步卻并不依賴于計算機(jī)，在計算機(jī)開始正式被用來制作藝術(shù)圖像之前，就已經(jīng)有人開始嘗試用電子設(shè)備制作出類似于后來計算機(jī)創(chuàng)作出的藝術(shù)圖像了，而且早期的數(shù)字藝術(shù)不僅受到現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的啟發(fā)，而且同樣也被視為抽象藝術(shù)的一種類型，稱之為“電子抽象”。

電子抽象的創(chuàng)始人是本杰明·弗蘭西斯·拉波斯基（Benjamin Francis Laposky，1914-2000），作為早期數(shù)字藝術(shù)的先驅(qū)，他的藝術(shù)實踐對于后來計算機(jī)藝術(shù)的發(fā)展有著重要的啟示，但或許是因為他并未使用真正的計算機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，因此在今天探討數(shù)字藝術(shù)的文獻(xiàn)中他又是一位常常被忽視的人物。拉波斯基是美國愛荷華州切羅基的一位數(shù)學(xué)家、繪圖員和藝術(shù)家。1950年他開始使用陰極射線示波器和正弦波發(fā)生器以及各種其他電氣和電子電路來創(chuàng)造抽象藝術(shù)，通過在電子示波器上輸入不同的電子信號使電子束產(chǎn)生各種曲線圖像，再用高速攝影機(jī)將這些圖像拍攝下來，由此構(gòu)成他自己的抽象藝術(shù)作品。在成功創(chuàng)作出第一批抽象圖像之后，他還進(jìn)一步使用了可變速的電動旋轉(zhuǎn)濾鏡來為這些圖案上色，創(chuàng)作出彩色的抽象圖像。1952年，拉波斯基在美國愛荷華州切羅基的桑福德博物館（Sanford Museum）展出了他的系列抽象作品，并將其正式命名為“電子抽象”，此后，從1952至1961年間，這些作品還在美國其他地方和法國巡回展出，在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的影響。除此之外，他還在1961年的《趣味數(shù)學(xué)》（Recreational Mathematics）雜志上發(fā)表了論文《電子抽象：設(shè)計中的數(shù)學(xué)》來闡釋自己的作品。在最初的展覽中，桑福德博物館也明確地把這些作品稱為一種新的抽象藝術(shù)?！斑@些圖案都具有抽象的質(zhì)量，但仍保持幾何精度。它們與各種數(shù)學(xué)曲線、關(guān)于幾何車床和鐘擺圖案的復(fù)雜描述有關(guān)，但顯示出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這些設(shè)計來源的可能性?！本蛨D像本身而言，雖然波形圖（Oscillons）的產(chǎn)生在于電子設(shè)備之中，但是拉波斯基有意把這些作品與現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)建立起了聯(lián)系，在闡釋自己的作品之時，他引用并稱贊了包括馬塞爾·杜尚、蒙德里安、馬列維奇、瑙姆·加波等人在內(nèi)的一批現(xiàn)代主義抽象畫家，實際上是把自立體主義、未來主義以來的抽象藝術(shù)發(fā)展的一條結(jié)構(gòu)主義的線索凸現(xiàn)了出來，并將“電子抽象”作為這條線索在20世紀(jì)50年代采用新媒體技術(shù)繼續(xù)發(fā)展的重要延續(xù)。

在拉波斯基的波形圖抽象藝術(shù)作品風(fēng)行了數(shù)年之后，伴隨著計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，真正的計算機(jī)藝術(shù)開始在20世紀(jì)60年代初嶄露頭角。1963年，當(dāng)時還是新澤西貝爾實驗室工程師的A.邁克·諾爾（A.Michael Noll）看到同一個辦公室中一位實習(xí)生的數(shù)據(jù)圖因為程序錯誤生成了混亂的圖像，大家開玩笑說這是他無心制造的一種抽象電腦藝術(shù)。受這個小插曲的啟發(fā)，此后諾爾用計算機(jī)生成的圖像創(chuàng)作了作品《高斯二次方程式》（Gaussian Quadratic）。在這件作品中，計算機(jī)生成的幾何形的線條以看似雜亂的方式纏繞在一起，但實際上這些線條之間是以相互之間呈90°角無序排列實現(xiàn)的。他在實驗的時候創(chuàng)作了一批圖像，而這件作品是諾爾從很多圖像中特別選擇出來的，按他自己的說法，選擇的理由是“線條的密度和長寬比最讓我感覺到愉悅”。作為一個專門從事計算機(jī)研究工作的人而言，對于藝術(shù)自然是外行，但諾爾恰好也是一位現(xiàn)代藝術(shù)的愛好者，因而他這種“愉悅”的標(biāo)準(zhǔn)多少也帶有一些審美的意味。根據(jù)諾爾的自述，他從小就對繪畫感興趣，雖然沒有正式受過專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練或?qū)W習(xí)相關(guān)知識，但卻是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）的?？?，經(jīng)常到那里去看現(xiàn)代藝術(shù)作品，這種觀看在無形中培養(yǎng)了他對于現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的興趣和欣賞習(xí)慣。創(chuàng)作出《高斯二次方程式》之后，諾爾發(fā)現(xiàn)它竟然讓他想起了畢加索創(chuàng)作于1911－1912年間的立體主義作品《我的漂亮女孩》（Ma Jolie），這件作品就收藏在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館之中，在這樣的啟發(fā)之下，諾爾開始有意識地借鑒現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象繪畫創(chuàng)作他的計算機(jī)抽象藝術(shù)。

諾爾對于計算機(jī)抽象作品的創(chuàng)作有自己的出發(fā)點(diǎn)，即把這種研究/創(chuàng)作當(dāng)成一種對于美學(xué)趣味的考察：“我總是對人類與技術(shù)的知覺方面感興趣。因此，很自然地就想用我的計算機(jī)生成的圖像作為一種考察美學(xué)偏好的刺激?！睅е@種訴求，諾爾開始了對蒙德里安作品的研究。在通過一本書了解了蒙德里安的作品特征——以水平和垂直短線構(gòu)成的結(jié)構(gòu)方式之后，根據(jù)這一模式諾爾寫了一個程序，經(jīng)由這個程序在計算機(jī)中生成了一系列蒙德里安風(fēng)格的圖像。諾爾創(chuàng)作于1964年的作品《線條的計算機(jī)構(gòu)成》（Computer Composition With Lines）就是一件模仿蒙德里安風(fēng)格的作品。此后，他還進(jìn)一步修改了程序的算法，以創(chuàng)造出一系列可以隨機(jī)變化的圖案，使之看起來更接近蒙德里安的繪畫風(fēng)格。而且，他還把這些圖像拿給貝爾實驗室的同事們觀看，看他們更喜歡哪一種圖式，并考察他們是否能識別真正的蒙德里安的作品。此外，20世紀(jì)60年代初正是光效應(yīng)藝術(shù)（歐普藝術(shù)）開始流行的時候，作為對這種新藝術(shù)形式的回應(yīng)，諾爾創(chuàng)作了《具有線性增長周期的90個平行正弦波》（Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period），這個直白的名字就是對計算機(jī)圖像生成方法的一個客觀描述，而他自己也明確說明這件作品的創(chuàng)作靈感來自于布里奇特·路易斯·賴?yán)˙ridget Louise Riley）的作品。布里奇特·路易斯·賴?yán)枪庑?yīng)藝術(shù)（歐普藝術(shù)）的奠基人和代表藝術(shù)家，她20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的一系列黑白抽象畫成為了后來光效應(yīng)藝術(shù)的代表作品，這些作品中描繪了各種各樣的幾何形狀，通過系統(tǒng)的擺列和組合，能讓觀看者產(chǎn)生運(yùn)動或色彩的錯覺。

1965年4月6－24日，諾爾和他在貝爾實驗室的同事貝拉·朱爾茲（Bela Julesz）在紐約的霍華德·懷斯畫廊（Howard Wise Gallery）舉辦了一個雙人作品展，這個展覽成為了計算機(jī)藝術(shù)在美國的第一個主要展覽。巧合的是，同樣是在1965年，德國數(shù)學(xué)家、計算機(jī)科學(xué)家弗雷德·奈克（Frieder Nake）和喬治·尼斯（George Nees）也在德國舉辦了類似的計算機(jī)藝術(shù)的展覽，時間只比諾爾的展覽早了幾個月。頗有意味的是，諾爾和朱爾茲的展覽在命名上出現(xiàn)了一點(diǎn)小小的插曲，這涉及到計算機(jī)藝術(shù)的根本問題：這些圖像是否能夠被稱之為藝術(shù)？朱爾茲的作品是用計算機(jī)和繪圖機(jī)制作出的一系列隨機(jī)的點(diǎn)狀立體圖，是為了研究人類的視知覺問題。他對于將自己的圖像稱為“藝術(shù)”始終非常謹(jǐn)慎。而諾爾創(chuàng)作那些作品就是出于審美或受到藝術(shù)的影響，因此，他非常樂意將其稱之為“藝術(shù)”。最終，經(jīng)過協(xié)商展覽命名為“電腦生成的圖片”（Computer-Generated Pictures）。這個展覽的命名問題說明，即使是計算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)始人，在其發(fā)端之時仍然對于自己的作品是否能被稱之為，或者進(jìn)一步說能否被觀眾接納為“藝術(shù)作品”是心存疑慮的。盡管今天我們對此已經(jīng)不再抱有懷疑，尤其是當(dāng)代的藝術(shù)史書寫已經(jīng)開始把計算機(jī)藝術(shù)納入其中，但是，當(dāng)我們將這種藝術(shù)類型納入藝術(shù)史發(fā)展系統(tǒng)之時，就會發(fā)現(xiàn)，它不僅僅深刻地影響和改變了我們未來關(guān)于藝術(shù)的觀念，同樣也影響甚至改造著我們對于過去藝術(shù)史的理解和思考方式。

計算機(jī)藝術(shù)的發(fā)端與抽象藝術(shù)所具有的這種密切的聯(lián)系不是歷史的偶然，現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)實踐之所以能夠啟發(fā)早期的那些數(shù)學(xué)家和計算機(jī)科學(xué)家們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而且早期的計算機(jī)藝術(shù)的作品也都是抽象圖像，這都說明，在現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)與計算機(jī)藝術(shù)之間不是表面上的圖像相似性，而是有著更為深層的內(nèi)在聯(lián)系。

影響早期計算機(jī)藝術(shù)的那些抽象藝術(shù)有一個共同的特點(diǎn)：都屬于結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展脈絡(luò)，從立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、至上主義到后來的光效應(yīng)藝術(shù)，這條抽象化的藝術(shù)道路注重的是結(jié)構(gòu)、秩序、理性的分析乃至計算。而計算機(jī)的基礎(chǔ)就是計算，是科學(xué)理性思維的偉大結(jié)晶，早期從事計算機(jī)藝術(shù)實踐的人幾乎都是數(shù)學(xué)家，他們對于結(jié)構(gòu)和秩序有著天然的敏感，對于這種結(jié)構(gòu)主義的抽象藝術(shù)作品從數(shù)學(xué)思維理解更容易接受，因而自然在開始的時候會受到這些抽象藝術(shù)作品的影響。通過計算，計算機(jī)非常精確和高效地實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的抽象圖像，甚至制作出的作品比那些抽象畫家所能繪制出的更具有數(shù)學(xué)的美感和秩序，但這一特點(diǎn)也從反面暴露出了早期計算機(jī)藝術(shù)的問題：對于表現(xiàn)性的抽象藝術(shù)無法把握。盡管，這一問題伴隨著計算機(jī)的技術(shù)進(jìn)步有所改變，從數(shù)據(jù)的角度來看，“由于任何形式和色彩元素從理論上來說都可以被程序處理，因此，沒有計算機(jī)無法處理的風(fēng)格”。但是不少研究者也提出了，對于計算機(jī)而言，更適合遵循的美學(xué)指導(dǎo)方針仍然是結(jié)構(gòu)主義的，比如幾何圖像就是典型。

無論是現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的理論訴求，還是早期計算機(jī)藝術(shù)的探索過程，一個共同點(diǎn)是都對于形式與知覺之間的聯(lián)系感興趣?，F(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)家們特別強(qiáng)調(diào)的問題就是純粹抽象形式對于知覺的影響，從康定斯基、蒙德里安、馬列維奇，到抽象表現(xiàn)主義、光效應(yīng)藝術(shù)等等都非?？粗爻橄笮问奖旧韺θ说闹X和感覺產(chǎn)生的影響。而在諾爾和貝拉·朱爾茲的創(chuàng)作實踐中，通過視覺圖像探索形式與人的知覺之間的關(guān)系也是他們所追求的目的。從這一點(diǎn)來說，計算機(jī)藝術(shù)的早期實踐從觀念上是對現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)觀念的一種繼承和進(jìn)一步實踐。但是，這其中還是有著明顯的差異：抽象繪畫強(qiáng)調(diào)的更多是畫面自身在生成的過程中所融入的直覺或精神性的力量，并試圖通過最終完成的圖像再度喚起觀看者的精神和情感體驗。就像蒙德里安在其文章《造型藝術(shù)和純粹造型藝術(shù)》中所強(qiáng)調(diào)的那樣：“非具象藝術(shù)是從純粹的直覺中來的，這種直覺以‘主觀-客觀’的雙重性質(zhì)為基礎(chǔ)?！边@里的“主觀”指代的是藝術(shù)家個人的情感，而“客觀”則是指外界的對象世界，蒙德里安強(qiáng)調(diào)，“在非具象藝術(shù)家的作品中，藝術(shù)家從個人的情感以及他從外部世界中接受的特定印象中解脫出來，并脫離了支配著他自己的個人偏狹的傾向”。這里突出的問題在于，抽象繪畫本身是融入了藝術(shù)家個人主體性精神感受（同時包括對于外部的體驗和個人的情感）印記的，是一種注重過程化的生產(chǎn)。相比之下，計算機(jī)藝術(shù)則是消解了藝術(shù)家的直接參與，經(jīng)由程序和計算跳過經(jīng)驗的過程直接產(chǎn)生結(jié)果，試圖以圖像本身直接喚起觀看者的知覺。

但是，就圖像的觀看本身而言，觀眾在面對畫作的時候，事實上是很難再去還原所謂的精神體驗的過程，計算機(jī)藝術(shù)對于過程的消解恰好也凸顯出了現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)給自身建構(gòu)起來的神話。無論是康定斯基的“內(nèi)在現(xiàn)實”、蒙德里安的“純粹現(xiàn)實”，還是馬列維奇的“感覺”，事實上就大部分觀看者而言，都是不可感知的。對于抽象藝術(shù)的欣賞和理解并非來自于本能，而是來自于教育，然而，知識和文化并不能真正提升了對于形式的感知能力，而是建立起了一種對于知識本身的價值認(rèn)同，它體現(xiàn)的是教養(yǎng)、特權(quán)和階級差異?，F(xiàn)代主義的抽象大師們正是建立起了這樣一整套圖像背后的知識系統(tǒng)，觀看者只有經(jīng)過對這套知識系統(tǒng)的認(rèn)同，進(jìn)而才能了解抽象藝術(shù)的意義，在這種情況下，抽象藝術(shù)才變得可欣賞。相比之下，計算機(jī)藝術(shù)在試圖模仿現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)神話的同時，卻不可避免地丟失了抽象藝術(shù)賴以生存的重要“文本”，因而從一開始就只能是現(xiàn)代主義抽象繪畫一個略顯生硬的圖像模仿。但是，計算機(jī)藝術(shù)卻也在另外一個層面上建立起了自己的神話：這源于對技術(shù)本身的認(rèn)同。在技術(shù)認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，今天的計算機(jī)藝術(shù)也獲得了自我的理論文本，比如：對于藝術(shù)作品的統(tǒng)計學(xué)分析、信息美學(xué)、藝術(shù)的控制論理論等等。所有這些，都是計算機(jī)藝術(shù)所獲得的自我話語，雖然同樣是抽象的圖像，計算機(jī)藝術(shù)的價值依托卻走向了與現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)完全不同的道路，這既是當(dāng)代社會知識系統(tǒng)更新?lián)Q代的體現(xiàn)，卻也在某種程度上繼承、開拓和發(fā)展了現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)的形態(tài)。更為重要的是，伴隨著抽象藝術(shù)從畫布到屏幕所發(fā)生的形態(tài)與觀念的異軌，這種變化本身也在不斷影響和塑造著過去和未來關(guān)于藝術(shù)本身的藝術(shù)史書寫和思考。

注釋：

[1]拉波斯基具體的拍攝技術(shù)參見：Andrew Kagan, "Ben F. Laposky: A Midwestern Pioneer of Absolute Light Form", Arts Magazine, June 1980.

[2] Sanford Museum, Gallery notes for Electronic Abstractions, 1952.

[3] A. Michael Noll, “The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir”, Leonardo, Vol. 27, No. 1 (1994), pp. 39.

[4] A. Michael Noll, "Human or Machine: A Subjective Comparison of Piet Mondrian's'Composition with Lines' and a Computer-Generated Picture", The Psychological Record 16, No. 1, 1-10(1966).

[5] A. Michael Noll, “The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir”, Leonardo, Vol. 27, No. 1 (1994), pp. 40.

[6] H. W. Franke, "Computers and Visual Art", Leonardo, Vol. 4, No. 4 (Autumn,1971), pp. 332.

[7][8]蒙德里安.造型藝術(shù)和純粹造型藝術(shù)[A].佟景韓，易英主編.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選 造型藝術(shù)美學(xué)卷[C].沈陽：春風(fēng)文藝出版社；沈陽：遼寧教育出版社.1990:43,44.

[9]關(guān)于計算機(jī)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)參見：H. W. Franke, "Computers and Visual Art",Leonardo, Vol. 4, No. 4 (Autumn, 1971), pp. 331-338.