抽象與“后抽象”［1］

何桂彥

在討論“抽象”與“后抽象”之前，一個(gè)關(guān)鍵的前提，是我們?cè)谠鯓拥恼Z(yǔ)境中展開。換言之，什么構(gòu)成了討論它們的藝術(shù)史情景？我個(gè)人覺得有三個(gè)方面的要素。第一，不能繞開西方抽象藝術(shù)及其形成的藝術(shù)史譜系；第二，離不開中國(guó)抽象藝術(shù)自身的本土邏輯；第三，與抽象藝術(shù)相關(guān)的批評(píng)話語(yǔ)、理論體系又是怎么建立起來的，其學(xué)理依據(jù)、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是什么。

馬奈、塞尚、畢加索、蒙德里安等呈現(xiàn)了西方抽象藝術(shù)基本的發(fā)展軌跡。開端始于馬奈，比較后面的代表藝術(shù)家一個(gè)是萊茵哈特，一個(gè)是斯特拉。為什么馬奈是西方現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)？這與美國(guó)批評(píng)家格林伯格的批評(píng)體系有關(guān)。從19世紀(jì)中期，到20世紀(jì)60年代，西方抽象藝術(shù)的內(nèi)部發(fā)展結(jié)構(gòu)已非常嚴(yán)密。在今天的歐美，它已經(jīng)被奉為經(jīng)典，也被學(xué)院化了。

就它整個(gè)發(fā)展歷程，大致可以概括為三個(gè)階段：早期抽象、盛期抽象，第三個(gè)階段是“反抽象的抽象”或“觀念性抽象”。那么，這三個(gè)階段的藝術(shù)史邏輯是怎么建立起來的，它與抽象藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)成了怎樣的關(guān)系。關(guān)于早期的抽象藝術(shù)，其最重要的話語(yǔ)之一是源于對(duì)審美現(xiàn)代性的追求。早在1825年，法國(guó)啟蒙時(shí)代的思想家圣西門就談到了政治的前衛(wèi)。與此相伴而生的另一個(gè)概念是審美的前衛(wèi)。政治前衛(wèi)與美學(xué)前衛(wèi)，如果與藝術(shù)領(lǐng)域聯(lián)系起來，就在于打破既有的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與學(xué)院模式。我們十分熟悉的一個(gè)概念是追求藝術(shù)本體的獨(dú)立，實(shí)際上，倘若沒有19世紀(jì)中期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，抽象藝術(shù)就缺乏孕育的藝術(shù)與文化土壤。這個(gè)問題反過來說，為什么18世紀(jì)、17世紀(jì)沒有出現(xiàn)抽象藝術(shù)？很顯然，抽象藝術(shù)是需要土壤的，然后才是審美觀念的革命。這個(gè)土壤就是西方伴隨著工業(yè)革命與資本主義發(fā)展而來的現(xiàn)代文化，觀念的革命則源于啟蒙運(yùn)動(dòng)以來所掀起的批判意識(shí)。其中關(guān)鍵的思想是文化反叛與個(gè)人解放。除了圣西門，這種思想在德國(guó)、法國(guó)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)得也十分強(qiáng)烈。19世紀(jì)中期的時(shí)候，法國(guó)的波德萊爾是關(guān)鍵，他對(duì)現(xiàn)代性，尤其是審美現(xiàn)代性的倡導(dǎo)，以及對(duì)馬奈等藝術(shù)家的支持，為美學(xué)的革命提供了重要的思想資源。

在藝術(shù)本體的范疇，為早期抽象藝術(shù)鋪平道路的是對(duì)“平面性”的追求。所謂的平面性，感覺上十分簡(jiǎn)單，但在理論與觀念層面，它所意味的是西方自文藝復(fù)興以來，在一個(gè)二維平面描繪表象世界的整套話語(yǔ)體系的失效。從意大利的布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明透視，以及在二維平面以視錯(cuò)覺為基礎(chǔ)所構(gòu)建的觀看與視覺機(jī)制，在19世紀(jì)中期，開始逐漸坍塌。換言之，如果平面不走向獨(dú)立，就意味著抽象藝術(shù)沒有起步的根基。第二個(gè)是追求反敘事性。在19世紀(jì)中期以前，幾乎所有的西方繪畫都追求敘事性，也即是說，是有故事的。同時(shí)，繪畫為政治、為王權(quán)、為贊助人服務(wù)。當(dāng)然，“為藝術(shù)而藝術(shù)”并不必然會(huì)催生抽象，但假如沒有對(duì)藝術(shù)本體獨(dú)立性的追求，抽象藝術(shù)同樣不可能產(chǎn)生。

有了上述兩個(gè)基礎(chǔ)，就為“有意味的形式”創(chuàng)造了條件。從英國(guó)的羅杰·弗萊，到美國(guó)的格林伯格，再到20世紀(jì)60年代后期后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的興起，在抽象藝術(shù)的譜系中，形式——結(jié)構(gòu)批評(píng)是最為重要的脈絡(luò)。甚至，形成了形式批評(píng)為主導(dǎo)的現(xiàn)代主義批評(píng)傳統(tǒng)。在1908到1910年間，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生重要影響的是沃林格，當(dāng)時(shí)他的《抽象與移情》一書出版，曾對(duì)德國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響。接下來是羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾，他兩人私交很好，學(xué)術(shù)思想也有相同之處。20世紀(jì)初，形式主義批評(píng)為早期抽象的發(fā)展提供了理論的支撐。但是這個(gè)時(shí)候的抽象有一個(gè)特點(diǎn)，它與盛期現(xiàn)代主義的抽象最大的區(qū)別，在于藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，還無(wú)法離開一個(gè)具體的“物”。這個(gè)“物”既可以是靜物，也可能是風(fēng)景，也可以是現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景。所謂的“抽象”，就是藝術(shù)家對(duì)所畫對(duì)象進(jìn)行概括，使其抽離出來，轉(zhuǎn)化為“有意味的形式”。弗萊在20世紀(jì)10年代為塞尚辯護(hù)，也是這個(gè)原因。今天，中國(guó)大部分抽象藝術(shù)家的作品，或者他們所理解的抽象，大多仍停留在早期現(xiàn)代主義階段的認(rèn)知與審美觀念上。

第二個(gè)階段是盛期現(xiàn)代主義抽象，具代表性的是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義，最重要的藝術(shù)家是波洛克、德庫(kù)寧、羅斯科這代人。在這里，我想提及兩位批評(píng)家，一位是格林伯格，一位是羅森伯格。他們是同時(shí)代的批評(píng)家，是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的重要推手。但是，這兩位批評(píng)家的批評(píng)話語(yǔ)完全不同，格林伯格是形式主義，而羅森伯格則認(rèn)為是“行動(dòng)繪畫”。1952年，羅森伯格發(fā)表了著名的“行動(dòng)繪畫”一文，認(rèn)為抽象的形式只是“行動(dòng)”的副產(chǎn)品。換句話說，藝術(shù)家畫什么并不重要，重要的是創(chuàng)作的行為，以及“行動(dòng)”過程釋放出的解放性。這種批評(píng)話語(yǔ)與20世紀(jì)50年代流行的存在主義思想有密切聯(lián)系。在這兩位批評(píng)家之前，還有一位重要的批評(píng)家與藝術(shù)史家，他是邁耶·夏皮羅。在20世紀(jì)30年代中后期，夏皮羅的觀點(diǎn)對(duì)格林伯格，以及當(dāng)時(shí)的美國(guó)藝術(shù)界曾產(chǎn)生了影響。其中，也從一個(gè)側(cè)面反映了美國(guó)左派知識(shí)分子當(dāng)時(shí)的轉(zhuǎn)變。1936－1939年間，因?yàn)樗勾罅衷邳h內(nèi)的“清洗”，導(dǎo)致了美國(guó)左派知識(shí)分子的失望，放棄了對(duì)社會(huì)主義的幻想。這個(gè)轉(zhuǎn)變對(duì)抽象藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了間接的影響。1936年的時(shí)候，夏皮羅有一篇文章，講的是《藝術(shù)的社會(huì)基礎(chǔ)》，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)看法仍然是支持現(xiàn)實(shí)主義的。但在1937年，他的觀念產(chǎn)生了急劇的轉(zhuǎn)變，明確地支持抽象藝術(shù)，這在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》一文中體現(xiàn)得淋漓盡致。再有就是托洛茨基《創(chuàng)造自由的革命藝術(shù)宣言》產(chǎn)生的重要影響。通過這兩篇文章，可以看到在20世紀(jì)30年代晚期，抽象藝術(shù)與左派知識(shí)分子與自由主義革命之間的復(fù)雜關(guān)系。

另外還有一位有影響的人物，他是紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的首任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾，1936年的時(shí)候，他策劃了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)展，目的是希望將歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)帶到美國(guó)。事實(shí)上，到20世紀(jì)30年代末期，美國(guó)抽象藝術(shù)已經(jīng)有了存在的土壤?，F(xiàn)在的問題是，美國(guó)的抽象藝術(shù)怎樣才有自己的特點(diǎn)？與歐洲拉開距離，或者如何才能建立自己的表述和話語(yǔ)權(quán)？因此，在20世紀(jì)四五十年代的批評(píng)中，一些核心的批評(píng)話語(yǔ)已經(jīng)形成，如“行動(dòng)繪畫”“大畫幅”“色域”“無(wú)中心”等。當(dāng)時(shí)，擺在格林伯格這代批評(píng)家眼前的任務(wù)，是怎么超越巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)，讓紐約成為歐美現(xiàn)代藝術(shù)的中心。故此，對(duì)于批評(píng)家來說，就需要提出新的批評(píng)話語(yǔ)，并給予新的抽象藝術(shù)以理論支撐。就格林伯格而言，也是他最大的貢獻(xiàn)，不是提出了幾個(gè)概念，而是通過形式批評(píng)——現(xiàn)代主義的理論體系，將美國(guó)抽象表現(xiàn)納入到19世紀(jì)中期以來西方整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系中。他的觀點(diǎn)中有兩個(gè)核心概念：一個(gè)是形式簡(jiǎn)化，一個(gè)是自我批判。簡(jiǎn)單地理解，在他看來，抽象藝術(shù)發(fā)展最為內(nèi)在的邏輯是形式的不斷簡(jiǎn)化，而且，其遵從一個(gè)線性的發(fā)展邏輯，也即是說，后來的一定比此前的高級(jí)，而且形式表達(dá)會(huì)更純粹。稍加思索，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)邏輯是很難成立的。關(guān)鍵的地方，在于格林伯格為“形式簡(jiǎn)化”賦予了合法性，因?yàn)樗麑⑵渑c西方的現(xiàn)代哲學(xué)聯(lián)系起來，而這個(gè)哲學(xué)的根基來自于西方的理性批判傳統(tǒng)，這集中體現(xiàn)在康德的思想中。亦即是說，只要西方現(xiàn)代文化繼承和推崇理性批判的傳統(tǒng)，那么，抽象藝術(shù)就始終會(huì)有一種內(nèi)在的動(dòng)力，而形式的不斷簡(jiǎn)化正是理性批判的外在顯現(xiàn)。對(duì)此，格林伯格在1962年的文章——《現(xiàn)代主義繪畫》中作了深入的討論。按照他的理解，西方的現(xiàn)代主義抽象，發(fā)展到最后，會(huì)出現(xiàn)一張空白的畫布也可以被看作是一幅抽象畫，盡管它可能不太完美。假設(shè)以中國(guó)藝術(shù)教育的思維，或我們對(duì)繪畫的既有認(rèn)知，是根本不會(huì)同意格林伯格的批評(píng)理論的。原因在于，我們的藝術(shù)發(fā)展并不遵從所謂的內(nèi)部批判邏輯。這個(gè)邏輯是什么？就是重視美術(shù)史的語(yǔ)境與線索，不斷以“新”的來取代既有的創(chuàng)作范式。

在形式批評(píng)——現(xiàn)代主義的批評(píng)理論體系中，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義不僅戰(zhàn)勝了歐洲，取代了巴黎的地位，而且形成了自身的話語(yǔ)權(quán)。同時(shí)，在這個(gè)話語(yǔ)體系中，還蘊(yùn)藏著一些重要的概念，如前衛(wèi)、原創(chuàng)性、精英意識(shí)、白人男性的優(yōu)越感等。這也就是盛期現(xiàn)代主義抽象的特點(diǎn)。到這個(gè)階段，抽象藝術(shù)家不再需要面對(duì)一個(gè)表象世界，不再需要有一個(gè)再現(xiàn)的對(duì)象，相反，完全可以依靠形式去構(gòu)筑一個(gè)自律的抽象世界。這套話語(yǔ)也成就了現(xiàn)代主義的個(gè)人神話。當(dāng)然，這個(gè)體系也存在隱患，如果按照線性進(jìn)化的方式不斷向前發(fā)展，當(dāng)一幅空白的畫布也可以被看作是一幅抽象畫的時(shí)候，必然就走向了極致，根本無(wú)法再向前推進(jìn)了。所以，邁克爾·弗雷德在1966－1967年間曾與極少主義有過交鋒，有一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的爭(zhēng)論，并且堅(jiān)持現(xiàn)代主義一定要消滅材料的“物性”。他認(rèn)為西方現(xiàn)代繪畫仍有發(fā)展的空間，但絕不是走格林伯格所指出的道路——形式簡(jiǎn)化，相反，是沿著既有的規(guī)范與慣例向前發(fā)展。到了20世紀(jì)60年代中后期，西方抽象藝術(shù)界普遍有一種焦慮，就是發(fā)現(xiàn)，抽象藝術(shù)幾乎很難再向前發(fā)展了。

第三個(gè)階段，也就是我所說的“反抽象的抽象”，也可以理解為觀念性抽象。它的運(yùn)作邏輯是怎樣開始的呢？20世紀(jì)60年代中期，對(duì)格林伯格的理論和現(xiàn)代主義體系釜底抽薪的是極少主義。在20世紀(jì)60年代早期，極少主義藝術(shù)家對(duì)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都是推崇的，但1966年前后，他們走向了反面。尤其是極少主義向后極少主義轉(zhuǎn)變的過程中，形成的是一種全新的抽象話語(yǔ)，即觀念性抽象。在極少主義之前，還有兩位反現(xiàn)代主義抽象的開拓者，一個(gè)是弗蘭克·斯特拉。早在1959年的展覽中，他就推出了自己的《黑色繪畫》。用他自己的話解釋，就是你“看到的是什么就是什么”。對(duì)于自己的作品，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這些形式?jīng)]有任何意義，沒有形而上的思想，更不是個(gè)人神話。那么，斯特拉到底想做什么？他是怎樣思考抽象問題的？實(shí)質(zhì)上，他要針對(duì)的就是盛期現(xiàn)代主義，就是波洛克、德庫(kù)寧等所推崇的抽象形式中蘊(yùn)藏的精英性、原創(chuàng)性、崇高感。斯特拉要粉碎的就是抽象藝術(shù)構(gòu)筑的個(gè)人神話。但是，悖論就在于，斯特拉的作品仍然保留了抽象藝術(shù)的外觀。這是一種新型的抽象嗎？在我看來，這是一種反形式的形式主義，一種反現(xiàn)代主義意義上的觀念性抽象。另外，還有一位藝術(shù)家，他是萊茵哈特。他提出了一個(gè)全新的概念——“新學(xué)院主義的十二準(zhǔn)則”。什么是繪畫？它應(yīng)該是無(wú)肌理、無(wú)筆觸、無(wú)形式、無(wú)構(gòu)圖、無(wú)明暗、無(wú)空間、無(wú)時(shí)間、無(wú)尺寸、無(wú)比例、無(wú)運(yùn)動(dòng)、無(wú)對(duì)象的。萊茵哈特所要針對(duì)和破壞、顛覆的仍然是現(xiàn)代主義的整套邏輯。新的問題依然存在，如果真按這種說法，不僅抽象藝術(shù)，包括繪畫都不可避免地會(huì)走向死亡。

在理論上對(duì)形式主義批評(píng)與現(xiàn)代主義理論做徹底否定的是批評(píng)家羅莎琳·克勞斯，她早期曾是格林伯格的追隨者。她認(rèn)為，支持西方抽象藝術(shù)的現(xiàn)代主義敘事的失效，根源是——“格子”。格子導(dǎo)致了現(xiàn)代主義體系的坍塌。事實(shí)上，現(xiàn)代主義體系最核心的思想，是認(rèn)為形式的自律可以捍衛(wèi)主體的自治。什么是“形式自律”？簡(jiǎn)單地理解，是認(rèn)為抽象藝術(shù)家作品中的點(diǎn)線面，完全可以構(gòu)筑一個(gè)新的、自律的精神世界。然而，克勞斯卻說，其實(shí)我們都被騙了，是格子為這套話語(yǔ)提供了支撐。因?yàn)椋谒磥?，在西方繪畫中，自從透視主宰了二維平面之后，就逐漸形成了一個(gè)以“格子”為中心的視覺與觀看機(jī)制。在這個(gè)系統(tǒng)中的藝術(shù)家?guī)缀跏羌w無(wú)意識(shí)地就會(huì)受到這種視覺習(xí)慣的支配。在克勞斯的理解中，格子就是西方現(xiàn)代主義敘事的原罪。因?yàn)楦褡邮亲月傻?、封閉的，因此，它具有強(qiáng)烈的排他性。正是這種排他性，成就了現(xiàn)代主義的神話。20世紀(jì)70年代恰好也是結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的時(shí)期，所以，克勞斯十分堅(jiān)定地認(rèn)為，是“格子”欺騙了觀眾。以克勞斯的批評(píng)理論為標(biāo)志，形式主義批評(píng)進(jìn)入了后結(jié)構(gòu)主義階段，自此為止，已完全背離了格林伯格的現(xiàn)代主義道路。

于是，抽象還有可能嗎？這是20世紀(jì)60年代那代藝術(shù)家必須要面對(duì)的問題。對(duì)于批評(píng)家來說，既然格林伯格的理論已經(jīng)失效，那么如何形成一套新的批評(píng)話語(yǔ)呢？事實(shí)上，20世紀(jì)70年代以后，一些新的批評(píng)話語(yǔ)與解釋不斷涌現(xiàn)。比如，對(duì)波洛克的評(píng)價(jià)，也不再?gòu)?qiáng)調(diào)其抽象的現(xiàn)代主義特征，而是從身體、偶發(fā)、書寫和過程性切入。甚至在一些法國(guó)哲學(xué)家的評(píng)價(jià)中，認(rèn)為波洛克的繪畫，實(shí)質(zhì)是一種身體性的排泄，有一些污穢的東西。同樣，對(duì)日本的“具體派”如白發(fā)一雄的解釋，就完全放棄了格氏的形式主義，而是將其與東方的禪宗、日常的行動(dòng)等思想聯(lián)系起來。包括對(duì)Twomply的解釋，也是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、微觀的、書寫性的因素，甚至將書寫、繪畫行為理解為一種心理上的療傷。不難發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代觀念性抽象之后，批評(píng)與闡述理論也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。

有了西方這個(gè)背景，現(xiàn)在我們談中國(guó)的抽象藝術(shù)與批評(píng)話語(yǔ)。當(dāng)然，中國(guó)抽象的評(píng)價(jià)與價(jià)值尺度肯定來源于本土的文化立場(chǎng)與藝術(shù)史上下文。也即是說，我們自己的梳理與闡述體系的建立是至關(guān)重要的。但這只是第一步。接下來的問題是如何面對(duì)西方。剛談了那么多，并不表示我完全認(rèn)同西方的批評(píng)理論，更不是拿這套理論來評(píng)價(jià)中國(guó)的抽象藝術(shù)。而是說，在一個(gè)國(guó)際化的語(yǔ)境中，不以我們的意志為轉(zhuǎn)移，西方的理論就放在那里，是無(wú)法回避的。我們知道，在過去十多年里，中國(guó)有很多批評(píng)家參與到抽象的展覽與批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)中，譬如高名潞、栗憲庭、李旭、易英、朱青生、王端廷等等。我的問題是，像高名潞、栗憲庭，他們對(duì)抽象藝術(shù)最大的推動(dòng)是什么？這個(gè)話題大家可能會(huì)有不同的看法，認(rèn)為栗憲庭的《念珠與筆觸》并不能代表中國(guó)抽象藝術(shù)的全部？而高名潞的《極多主義》是否會(huì)狹隘，是否也存在一些局限性？這不是我現(xiàn)在要去討論的，相反，我想說的是，2003年，通過上述兩個(gè)展覽，兩位批評(píng)家都提出了新的評(píng)價(jià)中國(guó)抽象藝術(shù)的批評(píng)話語(yǔ)。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代抽象的發(fā)展，實(shí)質(zhì)是邁出了重要的一步。

這讓我想起了意大利批評(píng)家奧里瓦先生。2010年，他在北京中國(guó)美術(shù)館策劃了《偉大的天上抽象》。奧里瓦曾對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)作出過重要貢獻(xiàn)。20世紀(jì)90年代初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)集中的一次展現(xiàn)，是他負(fù)責(zé)策劃的第45屆威尼斯雙年展上。奧里瓦上一次來北京，尤其是通過這個(gè)展覽，給予中國(guó)的抽象藝術(shù)很高的評(píng)價(jià)，并且給展覽取了一個(gè)非常好的名字——《偉大的天上的抽象》。我反復(fù)讀了奧里瓦的展覽文章，后來也寫了一篇評(píng)論。雖然奧里瓦是意大利一位非常有代表性的批評(píng)家，曾成功地推出了“超前衛(wèi)”，提出“文化游牧”概念，但當(dāng)他在評(píng)價(jià)中國(guó)的抽象藝術(shù)時(shí)，除了由衷的贊美，仍然會(huì)存在一些問題，是他的整個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是西方的，更準(zhǔn)確地說是格林伯格的。按照這種邏輯，即便他高度地肯定中國(guó)的抽象藝術(shù)，無(wú)非是在西方現(xiàn)代主義原有的譜系中，增加了幾個(gè)中國(guó)的抽象樣式而已。這是需要我們冷靜反思的。當(dāng)然，可以理解的是，因?yàn)橹R(shí)背景與文化情景的不同，奧里瓦的解釋難免有局限性。但事實(shí)上，如果我們沒有自己的評(píng)價(jià)體系，抽象藝術(shù)的價(jià)值是否會(huì)被遮蔽，甚至有完全被誤讀的危險(xiǎn)？

在過去三十多年中，中國(guó)抽象藝術(shù)做過什么？又取得了怎樣的成就？我簡(jiǎn)單地將其歸納為幾個(gè)階段。首先是“形式美”與20世紀(jì)80年代初的抽象。這個(gè)階段的任務(wù)簡(jiǎn)單、明確，打破僵化的一元化的現(xiàn)實(shí)主義體系，讓藝術(shù)回歸審美、回到藝術(shù)本體。然而在后來抽象卻率先遭到批評(píng)。所以說，在20世紀(jì)80年代的語(yǔ)境中，抽象藝術(shù)絕不是簡(jiǎn)單的形式問題，而是從一開始就涉及到更深層的問題。換言之，在那個(gè)時(shí)期，選擇抽象，就意味著藝術(shù)家選擇了反叛。并且，美學(xué)前衛(wèi)或反叛的背后是蘊(yùn)含著社會(huì)態(tài)度的。

第二個(gè)階段是20世紀(jì)80年代中后期，像上海的藝術(shù)家余友涵、丁乙，北京的孟祿丁、馬可魯，四川的王川、朱小禾等等藝術(shù)家，都創(chuàng)作了抽象風(fēng)格的作品。這個(gè)階段正好是“新潮美術(shù)”時(shí)期。當(dāng)時(shí)抽象藝術(shù)的主要任務(wù)，是形成個(gè)人的風(fēng)格和建構(gòu)現(xiàn)代主義的范式。然而，因?yàn)?0世紀(jì)90年代初全球政治格局的轉(zhuǎn)變，以及新一輪中國(guó)的改革開放，于是，在當(dāng)時(shí)特定的文化語(yǔ)境下，20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)迅速式微。實(shí)際上，“新潮美術(shù)”只有短暫的四年，盡管時(shí)間短暫，但任務(wù)著實(shí)很多，既要推動(dòng)思想啟蒙，又要完成語(yǔ)言變革，甚至還要追求與西方同步。在這個(gè)過程中，一個(gè)無(wú)法回避的矛盾出現(xiàn)了，就是社會(huì)學(xué)敘事和審美敘事的砥礪與對(duì)抗。這種矛盾最突出的體現(xiàn)，在于“時(shí)代需要大靈魂”和“純化語(yǔ)言”的拉鋸。在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中，“大靈魂”最終勝出，甚至取得了壓倒性的優(yōu)勢(shì)。但這并不意味“純化語(yǔ)言”就失敗了。不過，需要承認(rèn)的是，當(dāng)社會(huì)學(xué)敘事具有絕對(duì)主導(dǎo)的時(shí)候，推崇現(xiàn)代主義語(yǔ)言變革的抽象無(wú)疑就會(huì)處于邊緣。從這個(gè)角度講，“新潮美術(shù)”的謝幕，已將抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展置于一個(gè)尷尬的境地，那就是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)從一開始就沒有完成自身的現(xiàn)代主義的革命。而這一點(diǎn)也是中西抽象藝術(shù)最大的區(qū)別，也是中國(guó)的抽象不能進(jìn)入第三階段，即“反抽象的抽象”最為內(nèi)在的原因。因?yàn)槲鞣绞⑵诂F(xiàn)代主義的抽象遵從內(nèi)在邏輯的推進(jìn)，是以前衛(wèi)的立場(chǎng)對(duì)既有的系統(tǒng)與范式進(jìn)行挑戰(zhàn)。但是，由于缺乏現(xiàn)代主義的譜系，而且它原本就是一盤散沙，那么你的反擊，與既有系統(tǒng)所形成的張力從何而來呢？

20世紀(jì)90年代，中國(guó)的抽象在創(chuàng)作上是十分多元的，在媒介、表現(xiàn)、觀念等方面都有體現(xiàn)。但在本次展覽上，卻很少看到抽象水墨的作品。實(shí)際上，20世紀(jì)90年代，中國(guó)抽象藝術(shù)取得的最大成果就是水墨領(lǐng)域。比如楊詰倉(cāng)、張羽、劉子建、王天德、李華生等人的作品。我也想說，經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代的發(fā)展，中國(guó)抽象藝術(shù)至少在語(yǔ)言上可以跟西方同步了。也可以說，中國(guó)藝術(shù)家有了足夠的自信，也有了相對(duì)成熟的方法論，可以創(chuàng)作出相對(duì)完美的抽象藝術(shù)。不像20世紀(jì)80年代，那時(shí)還有一個(gè)時(shí)間差，到20世紀(jì)90年代末期，這個(gè)差距已經(jīng)不存在了。然而，中國(guó)的抽象藝術(shù)一旦進(jìn)入國(guó)際，在面對(duì)西方時(shí)，你如何變得強(qiáng)大？如何覺得有不可替代的價(jià)值？現(xiàn)在的問題不是藝術(shù)家，而是批評(píng)家需要面對(duì)的了。換言之，中國(guó)出現(xiàn)的新的抽象，是需要有新的批評(píng)話語(yǔ)予以支撐的。于是，當(dāng)我們回過頭再討論“念珠與筆觸”和“極多主義”的時(shí)候，我個(gè)人覺得，栗憲庭將“念珠與筆觸”與女性納鞋底結(jié)合起來，我也有不認(rèn)同的地方，但至少，他在用中國(guó)的方式為創(chuàng)作予以闡述。譬如，針對(duì)高名潞的“極多主義”，盡管批評(píng)界有很多不同的看法，認(rèn)為“極多”背后實(shí)質(zhì)隱藏著西方的“極少”，也有人說“極多”與中國(guó)的“都市禪”的結(jié)合十分牽強(qiáng)，但是，最重要的地方，在于高名潞是從本土的藝術(shù)史邏輯與上下文去構(gòu)建自己的批評(píng)理論，例如，他就特別提出了“極多”與“新潮美術(shù)”時(shí)期“理性繪畫”的關(guān)系。就批評(píng)話語(yǔ)與原創(chuàng)的理論來說，這兩位批評(píng)家的工作都是值得尊重的。受他們的啟發(fā)，2008年，我在北京偏鋒新藝術(shù)空間策劃了“走向后抽象”的展覽，也是希望呈現(xiàn)一些不同的、有別于西方現(xiàn)代主義抽象的作品。

那么，什么是“后抽象”，其實(shí)指的是觀念性抽象。我舉一個(gè)例子，以譚平的抽象作品為例，我不是從審美、形式表達(dá)的角度去理解的，而是強(qiáng)調(diào)這些形式背后的規(guī)則，以及創(chuàng)作的方法論。亦即是說，抽象語(yǔ)言背后的生成邏輯才是關(guān)鍵。比如藝術(shù)家筆下的覆蓋，就是一種典型的觀念性表達(dá)。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家不停地重疊、堆砌，一遍又一遍，時(shí)間、過程、身體性體驗(yàn)是重要的，最后觀眾所看到的只是繪畫的遺留物。再比如說孟祿丁的作品，完全消解了所謂藝術(shù)家的才情、性格、天賦，因?yàn)樽髌分心切┏橄蟮男问绞窃凇叭ブ黧w”的前提下，是機(jī)械在相應(yīng)規(guī)則的設(shè)定之下產(chǎn)生的。有必要補(bǔ)充的是，我所說的方法論，不是簡(jiǎn)單的庸俗的工具論，而是說，藝術(shù)家要將自己的方法、語(yǔ)言生效的邏輯放在既有的藝術(shù)史背景中去考量，不斷推陳出新。

再有就是立足于傳統(tǒng)東方的美學(xué)觀念，然后做觀念性的轉(zhuǎn)換。比如說李華生的作品。其作品的特點(diǎn)，在于藝術(shù)家給自己限定了時(shí)間，從一天到一個(gè)月，由線生成面，讓格子不斷蔓延。在這類作品中，過程和時(shí)間不再是我們過去所理解的畫一幅畫所需要的自然時(shí)間，而是涉及到東方人對(duì)時(shí)間、對(duì)過程的理解，就像佛教中的“日課”，抽象的形式仍然只是創(chuàng)作過程或時(shí)間的副產(chǎn)品。再比如說王易罡的作品，在它的語(yǔ)匯和畫面結(jié)構(gòu)中，有傳統(tǒng)山水的視覺元素，有意向表現(xiàn)的因素，也有西方抽象表現(xiàn)主義的東西，于是，他的抽象涉及到一個(gè)新的表現(xiàn)方式，就是對(duì)語(yǔ)言的重新編碼。通過對(duì)語(yǔ)言的解構(gòu)、重新的組織，自然會(huì)改變作品的敘事邏輯。但總體的審美趣味，卻又是向東方的回歸。

最后，我希望談一個(gè)問題，那就是今天中國(guó)的抽象還有多少可能性？即使認(rèn)為觀念性是抽象的出路，那么，怎樣才能為作品注入觀念。同時(shí)，我們以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量觀念表達(dá)的有效性？就個(gè)人而言，我認(rèn)為，如何將作品納入藝術(shù)史的邏輯是十分關(guān)鍵的。前面我們討論過格林伯格所說的情況，就是按照西方的自我批判，一幅空白的畫布也可以被看作是一幅抽象作品。我再舉兩個(gè)例子。這是邱志杰1993年的作品《書寫1000遍蘭亭序》。事實(shí)上，當(dāng)他書寫到1000遍的時(shí)候，最后的作品是否可以看作是一件抽象？或者看作是觀念性的抽象？同時(shí)，不禁會(huì)問，這個(gè)作品生效的邏輯不就是源于傳統(tǒng)的書寫性經(jīng)驗(yàn)嗎？再比如說楊詰蒼的《千層墨》，最后完成的“千層墨”與早期抽象藝術(shù)范疇所看到的抽象畫是否有本質(zhì)區(qū)別？很顯然，看上去都是抽象，但藝術(shù)家從一開始，其創(chuàng)作的方法，及其背后形式運(yùn)作的邏輯卻是完全不同的。這種差異，就源于觀念上的不同。

今天的抽象藝術(shù)，正是由于存在中西兩個(gè)不同的譜系，尤其是面對(duì)西方現(xiàn)代主義的參照系，所以，對(duì)藝術(shù)家的要求是很高的。我認(rèn)為，其未來的出路之一就是走向觀念的抽象。惟其如此，才能擺脫現(xiàn)代主義意義的形式與風(fēng)格，在方法與觀念的變革中，衍化為一種知識(shí)性生產(chǎn)。到那個(gè)時(shí)候，重要的不是表象上的內(nèi)容，或表面的抽象形式，而是生成這幅畫的邏輯和話語(yǔ)是什么。到這個(gè)階段，就我個(gè)人而言，說明了中國(guó)的抽象開始進(jìn)入到一個(gè)“后抽象”時(shí)期。

注釋：

[1] 2016年11月，上海民生美術(shù)館舉辦了《中國(guó)抽象藝術(shù)研究展》和展覽學(xué)術(shù)研討會(huì)，邀請(qǐng)了周憲、王端廷、李曉峰、馬欽忠等學(xué)者參加，本文是我在研討會(huì)上的發(fā)言整理稿。

[2]參見Harold Rosenberg：“The American Action Painters”，Reading Abstract Expressionism，Yale University Press，2005.

[3]參見Diego Rivera and Andre Breton：“Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art ,”Partisan Review, Fall 1938.盡管這篇文章是以迭哥·里維拉和安德烈·布雷東的署名發(fā)表的，但實(shí)際是托洛茨基完成的。參見：創(chuàng)造自由的革命藝術(shù)宣言[J].世界美術(shù).1991(4).

[4]參見Michael Fried：“Art and Objecthood”，Art and Objecthood-Eassays and Reviews，The university of Chicago Press。沈語(yǔ)冰先生已翻譯該文，由江蘇美術(shù)出版社于2013年出了中文版。

[5]〔美〕喬納森·費(fèi)恩伯格.1940年以來的藝術(shù)——藝術(shù)生存的策略[M].王春辰、丁亞蕾譯，易英審校，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006:388.

[6]羅莎琳·克勞斯.前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話[M].周文姬等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社.2016.

[7]何桂彥.奧里瓦的“偏見”[J].東方藝術(shù).2010(4).

[8]參見何桂彥.走向后抽象[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2008.