“新詩”的時(shí)代介入與文化擔(dān)當(dāng)

王光明

“新詩”是一個(gè)名詞還是動(dòng)賓詞？是一種革新詩歌運(yùn)動(dòng)還是一種詩歌類型？在學(xué)術(shù)上存在著不同看法，需要返回歷史語境認(rèn)真分辨。無須分辨的是，從初期的“新派詩”“新體詩”“白話詩”“嘗試詩”，到1919年10月胡適寫出《談新詩》一文，“新詩”一詞開始號(hào)令天下，主要是時(shí)代的因素。不僅因?yàn)樗恢袊鐣?huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所催生，而且它自身也以感時(shí)憂國的姿態(tài)主動(dòng)介入時(shí)代，參與了時(shí)代意識(shí)形態(tài)和一代詩風(fēng)的塑造。這就是為什么，艾青的《中國新詩六十年》開宗明義：“中國新詩是時(shí)代的產(chǎn)物。中國新詩是為了適應(yīng)中國現(xiàn)代社會(huì)變革而產(chǎn)生的，是從內(nèi)容到形式都起了偉大變化的文學(xué)樣式?！?/p>

“新詩”時(shí)代性的直接體現(xiàn)，是題材、主題與表現(xiàn)形式的時(shí)代感。許多文學(xué)史著作敘述20世紀(jì)中國詩歌，談?wù)摗靶略姟边\(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，不談胡適1916年寫的《答梅覲莊——白話詩》與發(fā)表在《新青年》2卷6號(hào)(1917年2月1日發(fā)行)上的《白話詩八首》，而把刊于《新青年》4卷1號(hào)“詩”欄目下的九首白話詩，當(dāng)作最早的“新詩”；不把最早“嘗試”和出版?zhèn)€人白話詩集《嘗試集》(1920年3月)的胡適看作“新詩”運(yùn)動(dòng)的旗手，而將郭沫若視為“五四新詩”旗幟并將他的《女神》(1921年8月)，當(dāng)作“‘五四’以來第一部具有獨(dú)立特色、影響極為深遠(yuǎn)的新詩集”，就是因?yàn)楣艉退摹杜瘛贰安华?dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去甚遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”。

實(shí)際上，“新詩”的“新”意，就是鮮明的時(shí)代性。新詩人的基本出發(fā)點(diǎn)，就是希望介入現(xiàn)代社會(huì)生活，在社會(huì)變革中發(fā)揮更大的作用。在傳統(tǒng)中國社會(huì)，詩人的基本出發(fā)點(diǎn)是“詩言志”，立足于個(gè)人情懷的寄托，雖然也承載興觀群怨的社會(huì)功能，不少作品也有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)性和人民性，但它的社會(huì)性與人民性是以“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的人生立場為前提的，因此，在屈原《離騷》中，是以個(gè)人的剛正不阿與懷才不遇，見證封建貴族政治的黑暗；杜甫的“三吏三別”與《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等“窮年憂黎元”的典范之作，表現(xiàn)的也是古代讀書人有距離的悲憫。而立足于時(shí)代轉(zhuǎn)型和社會(huì)變革的新詩人，從嘗試用“白話”寫詩開始，就懷抱著“國語的文學(xué)”的夢想，希望通過改造語言去運(yùn)輸新思想，更好地啟蒙民眾，進(jìn)行社會(huì)動(dòng)員。

與這種創(chuàng)作立場相一致的，是主題、意象和表現(xiàn)手法發(fā)生了重大調(diào)整?！缎虑嗄辍?卷1號(hào)“詩”欄目下的白話詩，最引人注目之處，是直接面對(duì)社會(huì)問題，敞開“個(gè)人”懷抱接納社會(huì)萬象，表現(xiàn)上則由主體“自言自語”走向?qū)憣?shí)、對(duì)話和情境描寫。沈尹默與胡適的同題詩《人力車夫》和劉半農(nóng)的《相隔一層紙》都有這些特點(diǎn)。像沈尹默的《人力車夫》，雖然開篇還是“日光淡淡，白云悠悠”，延續(xù)著傳統(tǒng)中國詩人對(duì)自然意象的熱愛，但它已經(jīng)是一個(gè)背景，隨之而來的是人來人往、車水馬龍的街道，將不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)在我們面前：

人力車上人，個(gè)個(gè)穿棉衣，個(gè)個(gè)袖手坐，還覺風(fēng)吹來，身上冷不過。

車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墜。

不是抒發(fā)個(gè)人的進(jìn)退寵辱和人格趣味，而是要成為時(shí)代的神經(jīng)和時(shí)代的歌者，個(gè)人激情匯入社會(huì)歷史的激流，是現(xiàn)代中國詩歌區(qū)別于中國古典詩歌最鮮明的特征。郭沫若代表了“五四”時(shí)代青春中國的憧憬，展現(xiàn)的是《天狗》《鳳凰涅槃》那樣破壞舊世界的激情和浴火重生的渴望。艾青與田間代表了內(nèi)憂外患時(shí)代全民族的危機(jī)感：“不知明天的車輪/ 要滾上怎樣的路程……”一方面，用語言雕刻了苦難中國的形象：“饑饉的大地 / 朝向陰暗的天 / 伸出乞援的 / 顫抖著的兩臂” (艾青：《雪落在中國的土地上》)，另一方面，自覺自愿地把感覺和想象的語言變成了社會(huì)動(dòng)員的語言：“假使我們不去打仗 / 敵人用刺刀 / 殺死了我們 / 還要用手指著我們骨頭說： / ‘看，/ 這是奴隸!’”(田間：《假使我們不去打仗》)。這些詩歌從“五四”前后表現(xiàn)社會(huì)的不平等開始，一直到當(dāng)代“朦朧詩”把詩作為爭取人的權(quán)力的抗辯手段，可以說形成了一種直面社會(huì)問題的批判抒情傳統(tǒng)。

而與這種傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)的，是那些時(shí)代色彩極強(qiáng)的憧憬之詩和贊美之詩。早期是對(duì)工業(yè)化的熱情擁抱，比如把工廠的濃煙比喻為時(shí)代的牡丹，把摩天塔上的大鐘想象為“都會(huì)的滿月”，把胳膊夾著網(wǎng)球拍子口里哼著英文歌曲的少年，視為現(xiàn)代青年的象征。后來是經(jīng)由“歌謠化”改造，讓詩成為除舊布新的翻身道情，并最終與意識(shí)形態(tài)聯(lián)姻，在當(dāng)代追求“‘詩學(xué)’和‘政治學(xué)’的統(tǒng)一。詩人和戰(zhàn)士的統(tǒng)一”，并且催生了“政治抒情詩”這樣的時(shí)代性詩歌類型。而進(jìn)入到改革開放的新時(shí)期，則有人把“淘汰”當(dāng)作了唯物主義和辯證法：“任何東西都會(huì)陳舊的—— / 知識(shí)、生命、經(jīng)驗(yàn)、榮譽(yù)……”（《現(xiàn)代化和我們自己》）。

20世紀(jì)是一個(gè)風(fēng)云激蕩的大時(shí)代，時(shí)代的光芒照耀著一代又一代“學(xué)習(xí)新語言，尋找新世界”的現(xiàn)代中國詩人，感召他們用新的價(jià)值、新的視野和境界、新的形式與技巧表現(xiàn)新的生活。詩人歌唱時(shí)代生活，有與時(shí)俱進(jìn)的追隨，有社會(huì)責(zé)任的自覺擔(dān)當(dāng)，介入方式是多種多樣的。應(yīng)該看到現(xiàn)代中國詩人介入時(shí)代的多元性和豐富性，理解被西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮逼著加入現(xiàn)代化行程、被侵略者的刀槍逼著站起來救亡圖存的民族國家的詩人，在現(xiàn)代性的理解上，在想象風(fēng)格、語言策略和美學(xué)風(fēng)貌等方面，不同于發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的詩人。其中一些詩人激情擁抱、追隨“德先生”與“賽先生”，將手中的筆當(dāng)?shù)稑屖褂?，也是現(xiàn)代性尋求的一種表現(xiàn)形態(tài)。畢竟，現(xiàn)代中國詩人既要面對(duì)“落后就要挨打”的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，須要借鑒西方的制度設(shè)計(jì)與各種觀念，又要面對(duì)“亡國滅種”被殖民的危機(jī)，抵抗外來霸權(quán)和文化侵略。這種歷史處境決定了現(xiàn)代中國詩人既無法像傳統(tǒng)士大夫那樣居廟堂之高處江湖之遠(yuǎn)，也不能像西方詩人那樣從個(gè)人立場出發(fā)，表現(xiàn)自我或“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

當(dāng)然，批判的武器不能替代武器的批判，介入時(shí)代的立場不等于有效的介入。它有一個(gè)前提，就是必須遵循詩歌想象世界的藝術(shù)規(guī)律。詩無論在辭源中還是理論原典中，都是從心從言的，其功能并不是改造世界，而是聽從心靈的召喚，通過語言作用于感覺、思維和價(jià)值感的改變。因此，人們接受那些直接的、情緒化介入時(shí)代生活的詩歌，欣賞他們對(duì)傳統(tǒng)的批判，對(duì)愛情與自由的贊美，對(duì)潮流和時(shí)尚的追逐，卻更認(rèn)同具有內(nèi)在介入性的寫作，對(duì)時(shí)尚、表象具有分辨力、洞察力并且具有卓越的命名與表現(xiàn)能力的作品。譬如聞一多丑中墾美的努力，魯迅對(duì)一種言說方式的發(fā)明，卞之琳“距離的組織”，艾青對(duì)自然意象的社會(huì)化改造，馮至以小見大的“沉思”，穆旦“新的抒情”，張棗對(duì)生存危機(jī)的語言形式轉(zhuǎn)換等。

所謂具有“內(nèi)在介入性”，一方面當(dāng)然是能夠超越時(shí)代的表象，能夠把握時(shí)代深沉的脈動(dòng)，另一方面，也意味著能夠“內(nèi)在于”詩歌創(chuàng)造的規(guī)律。聞一多就是這方面的典范?！拔逅摹睍r(shí)代許多留學(xué)回國的詩人，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的亂象，都非常悲哀失望，即使在日本寫過體現(xiàn)“五四”精神的《天狗》《鳳凰涅槃》等著名詩篇的郭沫若，當(dāng)他回到魂?duì)繅衾@的祖國，也是覺得夢的破滅，“滿目都是骷髏 / 滿街都是靈柩”，因而反復(fù)念叨：“我從夢中驚醒了 /Disilllusion的悲哀喲!”(《上海印象》)。然而，同樣面對(duì)夢與現(xiàn)實(shí)的巨大反差，同樣有強(qiáng)烈的幻滅感，聞一多的《發(fā)現(xiàn)》面對(duì)“這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)!”卻能追尋和想象更深沉的東西。

我追問青天，逼迫八面的風(fēng)，

我問，(拳頭擂著大地的赤胸)

總問不出消息，我哭著叫你，

嘔出一顆心來，——在我心里!

《上海印象》與《發(fā)現(xiàn)》的不同，正在于時(shí)代性的表面與“內(nèi)在”。從情感與表現(xiàn)方式而言，《上海印象》似乎更具有“五四”時(shí)代的特點(diǎn)，因?yàn)樗ぴ礁信行?，形式上是自由詩，語言是將漢語與英語混合使用，可以說非常時(shí)髦。但這些都是表面的，淺層感覺與情緒化的，所以情感雖然激烈卻通向感傷消沉?！栋l(fā)現(xiàn)》的不同正在于不是浮光掠影的“印象”，而是基于深厚人文背景的“發(fā)現(xiàn)”：雖然現(xiàn)實(shí)充滿“不是”，但不代表“我的中華”的虛位：那是歷史記憶與現(xiàn)實(shí)之間的脫節(jié)，文化中國與現(xiàn)實(shí)中國的錯(cuò)位——因?yàn)橥ㄟ^脫節(jié)與錯(cuò)位發(fā)現(xiàn)“我的中華”就在自己心里，感傷的情緒就得到了心智的反觀和想象的疏導(dǎo)。

《發(fā)現(xiàn)》的意義不只是心智的運(yùn)用，同時(shí)也是詩歌藝術(shù)馴服感情的體現(xiàn)。全詩立足于一個(gè)抒情瞬間，聚焦是與不是、在場與虛位的對(duì)立，有力體現(xiàn)了主體與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，詩情的運(yùn)動(dòng)跌宕起伏，而節(jié)奏的控制更是可圈可點(diǎn)。聞一多曾是一個(gè)國家主義者，創(chuàng)作上可以歸入五四浪漫主義譜系，卻與當(dāng)時(shí)的浪漫主義詩歌大異其趣，徹底游離了早期“新詩”的濫情主義與感傷主義，特別是詩集《死水》，不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代中國詩人對(duì)時(shí)代的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，也以飽滿的藝術(shù)張力昭彰了現(xiàn)代漢語詩歌的可能性和美學(xué)魅力。聞一多最可貴的品質(zhì)是，他知道槍炮與筆墨的兩用，做一個(gè)民主斗士與做一個(gè)詩人的區(qū)別。作為斗士，為了社會(huì)民主他在廣場上振臂直呼，坦然面對(duì)反動(dòng)派的槍口；而在做一個(gè)詩人和學(xué)者時(shí)，他知道必須遵循寫詩與做學(xué)問的規(guī)律，用優(yōu)秀的作品和學(xué)術(shù)上的真知卓見，體現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)者的自覺：社會(huì)良知與藝術(shù)(或?qū)W術(shù))良知的統(tǒng)一。因此，寫詩時(shí)，他甘愿“戴著鐐銬跳舞”；做學(xué)問則用心專一，成了“何妨一下樓主人”。作為詩人，聞一多不僅提出和踐行了詩歌“三美”(音樂美、繪畫美、建筑美)的詩學(xué)主張，還通過嚴(yán)格的音節(jié)試驗(yàn)，尋找建行建節(jié)的規(guī)律，為用形式與技巧駕馭感情，避免“新詩”的散文化，提供了彌足珍貴的啟示。事實(shí)上是，像《死水》這樣堪稱“新詩”界碑的詩篇，其意義遠(yuǎn)不止抒寫了一個(gè)時(shí)代被壓抑的激情，而是為一個(gè)時(shí)代的激情和壓抑，找到了具有辯證法意義的結(jié)構(gòu)與韻律：這是謹(jǐn)嚴(yán)的形式與要求釋放的激情矛盾生成的結(jié)構(gòu)與旋律，對(duì)象與主體都找到了理想的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

包括詩人在內(nèi)，一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)者的良知與自覺，就是在知道自己屬于時(shí)代與社會(huì)的同時(shí)，知道自己在做什么，并且能夠勝任自己承擔(dān)的那份工作。詩人之所以是詩人，不是去搶宣傳干事的飯碗，也不一定要像公共知識(shí)分子那樣以公眾代言者自居，而是能夠用本民族的語言感覺和想象世界，用語言之光照亮?xí)r代現(xiàn)實(shí)中晦暗不明和難以言說的部分，為之找到恰當(dāng)?shù)难哉f形式和韻律。任何一種即使再強(qiáng)大的力量都無法單獨(dú)改變現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步需要各種力量形成一種合力，需要山泉溪流般點(diǎn)點(diǎn)滴滴的積聚匯合，需要高度的專業(yè)意識(shí)和各司其職。這就是為什么在上個(gè)世紀(jì)初，北京大學(xué)校長蔡元培倡導(dǎo)做學(xué)問不問有用沒用，做好了自然有用的原因；這也就是為什么，上世紀(jì)70年代法國思想家羅蘭?巴爾特在法蘭西學(xué)院發(fā)表就職演說，提出知識(shí)分子“真正的戰(zhàn)斗卻在別的地方”的原因。改變世界的同時(shí)也需要改變語言，而現(xiàn)代漢語詩歌還很年輕，尚未成熟定型，如何面對(duì)傳統(tǒng)與西方的雙重壓力開拓一條新路，成就現(xiàn)代漢語詩歌的光榮與夢想，讓漢語在現(xiàn)代化進(jìn)程中，永遠(yuǎn)保持活力和美學(xué)的可能性，本身就是一個(gè)必須回答的時(shí)代課題。

一百多年來，如前所述，我國詩壇涌現(xiàn)過不少杰出的時(shí)代詩人，積累了不少藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也包括新時(shí)期詩歌對(duì)日常生活的關(guān)注和口語風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，上世紀(jì)90年代詩歌對(duì)矛盾、悖謬感覺的組織和戲謔、反諷等時(shí)代美感的探索，以及新世紀(jì)詩歌通過地域性反思現(xiàn)代性等，都為詩歌寫作的時(shí)代性作出了貢獻(xiàn)。不過，對(duì)時(shí)代的理解過于表面，承擔(dān)時(shí)代的方式過于簡單，仍然是當(dāng)前面臨的主要問題。有人總想借助詩歌力量進(jìn)行社會(huì)動(dòng)員，結(jié)果把解放感覺與想象的語言變成了行動(dòng)的語言；也有人總想借助外力獲得更多的社會(huì)認(rèn)同，把需要寧靜反觀的詩歌寫作運(yùn)動(dòng)化、時(shí)尚化，將詩人的文化身份道德化或政治化，結(jié)果贏得了一時(shí)熱鬧卻失去了藝術(shù)上的千秋。那些驚天動(dòng)地的口號(hào)不過是一陣刮過的大風(fēng)，任何外貼的新標(biāo)簽也只能吸引眼球而不會(huì)給作品加分。而對(duì)詩歌作為語言藝術(shù)的理解不夠到位，也同樣領(lǐng)受到一份需要正視的教訓(xùn)：對(duì)“朦朧詩”具有美學(xué)反叛意義的“口語詩”，后來在一部分學(xué)徒手中變成了“口水詩”，就是一例。

現(xiàn)代中國詩人對(duì)時(shí)代的擔(dān)當(dāng)，不只是道德使命感的問題，也是詩歌能力的問題?；蛟S我們并不缺少擔(dān)當(dāng)時(shí)代的熱情和勇氣，需要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自己工作性質(zhì)的真正理解，對(duì)現(xiàn)代漢語特點(diǎn)的真正掌握，對(duì)詩歌想象規(guī)律和技藝要求的真正自明。詩歌就是詩歌，詩人就是詩人，詩歌對(duì)時(shí)代的介入，不只是詩人對(duì)自己時(shí)代的道德投入，同時(shí)是思想和言說能力的考驗(yàn)，而詩歌美學(xué)的堅(jiān)持，也是時(shí)代的文化擔(dān)當(dāng)。