喜劇精神的重建：對(duì)當(dāng)前喜劇電影創(chuàng)作態(tài)勢(shì)的觀察

邱振剛

喜劇電影是喜劇藝術(shù)最常見(jiàn)的表現(xiàn)形態(tài)之一，也一直是類型電影中最重要的組成部分之一。這類作品一般不需要宏大場(chǎng)景和特效，往往靠劇情、表演、語(yǔ)言等環(huán)節(jié)吸引觀眾，而且它們所營(yíng)造的歡愉氛圍，在各種類型電影中獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)于賀歲檔、春節(jié)檔、圣誕檔、暑期檔等各類電影檔期格外適宜，所以，喜劇電影一直是電影片商用來(lái)爭(zhēng)奪市場(chǎng)份額、樹(shù)立自身品牌形象的重要戰(zhàn)場(chǎng)。事實(shí)上，中國(guó)的電影賀歲檔乃至電影檔期概念本身就是由喜劇片《甲方乙方》開(kāi)創(chuàng)的。

筆者根據(jù)電影票房數(shù)據(jù)庫(kù)、Box Office Mojo等對(duì)相關(guān)影片票房作了統(tǒng)計(jì)和分析。在2019年競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影春節(jié)檔，喜劇片《瘋狂的外星人》的票房高達(dá)21.9億，僅次于高居中國(guó)影史票房第二位的《流浪地球》。在2018年中國(guó)票房排行榜上， 則有《唐人街探案 2》（第二位）、《西虹市首富》（第四位）、《捉妖記2》（第六位）三部喜劇電影。另外，名列第三位的《我不是藥神》也被冠以“劇情/喜劇片”之名。而在2018年的美國(guó)票房排行榜上，前十位的影片里只有一部喜劇電影《超人總動(dòng)員2》。2017年的情況與之類似，中國(guó)電影票房排行榜上，前十位里有《羞羞的鐵拳》《功夫瑜伽》《前任3：再見(jiàn)前任》《西游伏妖篇》四部喜劇電影，該年度的美國(guó)票房排行榜上，前十位里則只有一部喜劇電影《神偷奶爸3》。在2016、2015年，內(nèi)地票房前十的影片里，喜劇片分別占了四部（《美人魚(yú)》《瘋狂動(dòng)物城》《澳門風(fēng)云3》《功夫熊貓3》）和五部（《捉妖記》《港囧》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》《澳門風(fēng)云2》）?！稇?zhàn)狼2》橫空出世前，《美人魚(yú)》還一度占據(jù)中國(guó)電影票房冠軍的位置。喜劇電影火爆的票房自然離不開(kāi)觀眾的大力追捧，有相關(guān)調(diào)查顯示，“喜劇片依然是中國(guó)電影觀眾最為喜歡的類型，偏愛(ài)喜劇類型的觀眾達(dá)70.80%?！?/p>

然而，如果透過(guò)火爆的票房形勢(shì)和觀眾旺盛的觀影需求，深入考量近年來(lái)眾多喜劇電影的創(chuàng)作水平，可以發(fā)現(xiàn)，很多作品固然笑料密集、場(chǎng)面熱鬧，但在藝術(shù)質(zhì)地上尚有著明顯不足，在創(chuàng)作思路上存在著某些偏差，甚至可以說(shuō)，在很多作品中作為喜劇電影核心要素的喜劇精神都漸趨淡薄，和國(guó)內(nèi)外曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的眾多優(yōu)秀喜劇電影構(gòu)成了顯著差別。

故事資源的窄化和現(xiàn)實(shí)邏輯的斷裂

這種差別，首先體現(xiàn)在對(duì)故事起因的設(shè)置上。以《瘋狂的外星人》為例，這部影片所講述的故事，肇端于一個(gè)目前毫無(wú)現(xiàn)實(shí)可能性的事件：美國(guó)宇航員和外星人派來(lái)地球的特使在太空中會(huì)面，互換DNA，結(jié)果因?yàn)槊绹?guó)宇航員過(guò)于熱衷自拍，手機(jī)的強(qiáng)烈閃光極大驚嚇了外星人，導(dǎo)致會(huì)面失敗，場(chǎng)面失控，外星人連飛船一起墜入地球，最后落在一個(gè)生活困頓的耍猴人手里。后續(xù)的故事完全在這個(gè)外星人和耍猴人之間展開(kāi)。這和2018年的《西虹市首富》《天氣預(yù)爆》，2017年的《一場(chǎng)好戲》《羞羞的鐵拳》，以及稍早的《人在囧途之泰囧》《夏洛特?zé)馈贰睹廊唆~(yú)》如出一轍，主創(chuàng)尋求故事資源的視線都從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣闊平面上逸出，視角不斷收窄，最后著落于某個(gè)超現(xiàn)實(shí)的奇異事件上。在《西虹市首富》中，故事的起因是主人公為了繼承一個(gè)聞所未聞的二爺爺?shù)倪z產(chǎn)，必須在一個(gè)月內(nèi)花光十億巨款?！度嗽趪逋局﹪濉返乃泄适?，起源于能把水變成汽油的神奇發(fā)明“油霸”，徐朗和高博就是為了爭(zhēng)奪“油霸”專利的控制權(quán)，才踏上泰國(guó)的尋人之旅?！断穆逄?zé)馈返膭∏?，則起始于原本處于心理危機(jī)的主人公夏洛穿越時(shí)空，返回了學(xué)生時(shí)代。而《一出好戲》的故事開(kāi)端，是隕石撞擊地球后引發(fā)海嘯，一艘滿載著一家公司所有員工的游船被沖上了一個(gè)無(wú)名孤島?！短鞖忸A(yù)爆》則是因?yàn)閴坌窍路玻捎鲂睦磲t(yī)生馬樂(lè)，才引發(fā)了后續(xù)的一系列故事?！睹廊唆~(yú)》的劇情，則圍繞著美人魚(yú)這一從未進(jìn)入過(guò)人類認(rèn)知范圍的神秘物種對(duì)沿海地產(chǎn)開(kāi)發(fā)工程的阻撓、破壞展開(kāi)?！缎咝叩蔫F拳》中，男拳手和女記者在被閃電擊中后交換身體，這才導(dǎo)致后來(lái)的各種誤會(huì)。

這些在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)幾率基本為零的事情，作為電影故事的開(kāi)端，甫一出現(xiàn)就與現(xiàn)實(shí)邏輯發(fā)生斷裂，必然導(dǎo)致整部電影在情節(jié)發(fā)展、主題深化方面存在先天不足，整部影片在憑借其離奇性、荒誕性吊起觀眾的胃口后，不能在現(xiàn)實(shí)生活的軌道上正?；瑒?dòng)、延伸，只能不斷依靠較淺層的笑料拼貼來(lái)迎合觀眾對(duì)“笑”的追逐。一般來(lái)說(shuō)，故事的起因越是離奇，越意味著可以為故事的發(fā)展擴(kuò)張出更多填充笑料的空間。但這種搞笑場(chǎng)面缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，也就只能被觀眾迅速遺忘。例如，在《美人魚(yú)》中，那位羅志祥飾演的八爪魚(yú)“八哥”的長(zhǎng)須被廚師下刀猛剁，當(dāng)觀眾看到“八哥”忍著劇痛還要擠眉弄眼，裝出若無(wú)其事的樣子，固然會(huì)哄堂大笑，但當(dāng)劇情轉(zhuǎn)換到下一個(gè)場(chǎng)景，這種滑稽場(chǎng)面也就付諸腦后了，無(wú)法作為對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了巧妙隱喻的精彩細(xì)節(jié)被觀眾牢記、回味。《羞羞的鐵拳》中，男女主人公互換性別后，男主人公特意到女浴室大飽眼福，《瘋狂的外星人》中，墜入地球的外星人被當(dāng)成猴子，在皮鞭之下不得不像被馴化的猴子一樣做出各種雜耍動(dòng)作，這些情節(jié)也與之類似，都是用簡(jiǎn)單直觀的笑料博取笑聲，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和故事主題都缺乏必然聯(lián)系。

實(shí)際上，故事的起因是否具備現(xiàn)實(shí)邏輯，對(duì)于電影是否能夠廣泛呈現(xiàn)社會(huì)生活風(fēng)貌、深刻反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題意義重大，這要求創(chuàng)作者首先就必須對(duì)時(shí)代氛圍、社會(huì)話題有著清晰敏銳的洞察，從而提取出最具時(shí)代特征的事件或者話題來(lái)展開(kāi)故事，否則，喜劇電影作為喜劇藝術(shù)之一種，原本應(yīng)具有的諷喻世情的功能就會(huì)因?yàn)楣适卤旧淼暮侠硇圆蛔愣鴨适?。前述《美人魚(yú)》《瘋狂的外星人》《天氣預(yù)爆》等影片，就是因?yàn)榍楣?jié)設(shè)置的非現(xiàn)實(shí)性，決定了此類劇情難以成為現(xiàn)實(shí)的鏡像，就無(wú)法照亮現(xiàn)實(shí)，讓觀眾獲取更加理性樂(lè)觀的生活態(tài)度和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)更加全面透徹的認(rèn)識(shí)。

喜劇品位的沉降和觀眾群體的變遷

喜劇電影的特殊性在于，在某個(gè)角度來(lái)看，一部此類作品是否成功是可以量化的，觀眾判斷一部喜劇電影品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)即以笑聲的多少來(lái)論定，于是，在電影中塞進(jìn)盡可能多的笑料，成為很多喜劇電影創(chuàng)作的首要策略。然而，如果電影所講述的故事沒(méi)有現(xiàn)實(shí)可能性，作品的喜劇特征不是來(lái)自于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中或者人性中某些深層問(wèn)題的幽默化呈現(xiàn)，完全靠堆砌笑料來(lái)制造笑聲、吸引觀眾，這樣的電影更像是滑稽節(jié)目的串燒，笑料只是很表層地附著在劇情上，笑料之間往往也是相互孤立的，整部電影的藝術(shù)感染力也就難以持久，無(wú)法在影院之外繼續(xù)作用于觀眾的精神世界，這種作品所帶給觀眾的藝術(shù)價(jià)值顯然是低層次的，正如有論者所指出的，“在商業(yè)電影中，狂歡化常常被剝離內(nèi)在的精神指向，而簡(jiǎn)化為一種浮于表面的形式體系”。例如，《羞羞的鐵拳》中的笑料，集中在因男拳手和女記者的性別互換帶來(lái)的各種尷尬、誤會(huì)中，創(chuàng)作者顯然是希望以此迎合觀眾的窺視欲望。《西虹市首富》中，主人公千方百計(jì)在一個(gè)月內(nèi)花掉10億元的種種奢靡舉動(dòng)，無(wú)疑滿足了市民階層觀眾對(duì)富豪生活的向往。周星馳的很多中早期電影作品，如《龍的傳人》《喜劇之王》《功夫》等，雖然集中了大量號(hào)稱“無(wú)厘頭”的搞笑情節(jié)，但從整部作品來(lái)看，這些情節(jié)中實(shí)際上隱藏著對(duì)小人物的憐憫和激勵(lì)，而他后期的《長(zhǎng)江七號(hào)》《美人魚(yú)》等作品，現(xiàn)實(shí)意味減退，也不得不用外星生命、奇異物種來(lái)營(yíng)造故事，笑料也就編織得愈發(fā)生澀。

近年來(lái)喜劇電影文化品位的沉降，除了創(chuàng)作者不善于深度捕捉現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)部邏輯，和觀眾的構(gòu)成的變化也有著密切關(guān)系。如果說(shuō)自1997年的《甲方乙方》以來(lái)馮小剛執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影“形成了一套將線性敘述與喜劇類型、社會(huì)批判與主流價(jià)值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽(tīng)修辭、精英意識(shí)與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系”，那近年來(lái)的一些喜劇電影，則基本放棄了對(duì)各類社會(huì)話題，主流價(jià)值觀念的深度呈現(xiàn)，完全訴諸于碎片式笑料的拼貼雜糅。目前已經(jīng)有大量研究對(duì)這類創(chuàng)作策略提出質(zhì)疑，但大多將原因歸結(jié)于創(chuàng)作者本身。實(shí)際上，這些電影的票房成功，來(lái)自于對(duì)當(dāng)前主流觀眾群體的口味的迎合。探討這種創(chuàng)作習(xí)氣產(chǎn)生、蔓延的原因，就必須審視其賴以生存的社會(huì)文化土壤，正如有學(xué)者所分析指出的，“一方面，當(dāng)人們?cè)谡務(wù)摯蟊娢幕膹V泛性及其社會(huì)群體基數(shù)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)時(shí)，卻往往容易在根本上忽視作為文化的基本價(jià)值判斷。尤其在以大眾娛樂(lè)為導(dǎo)向的話語(yǔ)模式中，價(jià)值評(píng)判的合理性、合法性也往往為盲目的娛樂(lè)性所遮蔽?！?/p>

20年前，《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》等馮氏喜劇電影問(wèn)世時(shí)，面向的是相對(duì)來(lái)說(shuō)經(jīng)濟(jì)更寬裕、文化欣賞水準(zhǔn)更高的中產(chǎn)階層觀眾，“既將好萊塢、香港經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)觀眾心理相結(jié)合，又準(zhǔn)確地將包括中產(chǎn)階級(jí)和普通大眾在內(nèi)的市民階層定位為商業(yè)電影的主要受眾”，而隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的擴(kuò)張，銀幕數(shù)量連年高速增長(zhǎng)，觀看電影的相對(duì)成本不斷降低，票價(jià)越來(lái)越為低收入者接受，這也導(dǎo)致了觀影人群的變化?！霸谝员本榇淼囊痪€城市市場(chǎng)開(kāi)始趨于飽和的同時(shí)，三四五線城市觀影群體的比重則提升迅速。與2016年相比，2017年一線城市票房收入占比由17.7%下降到16.9%，二線城市票房收入占比則由43.4%下降到42.8%；而三四線城市合計(jì)占比由原來(lái)的38.9%上升至40.3%……當(dāng)電影觀影行為從青少年擴(kuò)展到全年齡段，從一線城市拓展到全國(guó)各級(jí)城市，從中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)拓展到大眾消費(fèi)，電影觀影群體也隨之出現(xiàn)了分眾、分化和分層的局面。分眾是消費(fèi)群體的分眾，分化是觀眾口味的分化，分層是消費(fèi)階層的分層?！薄叭€以下城市電影票房收入大幅增長(zhǎng)，2016年票房占比達(dá)26.8%，漲幅為74.4%，成為2016年全國(guó)票房能夠維持增長(zhǎng)的真正發(fā)動(dòng)機(jī)。縣市級(jí)城市院線的建設(shè)日益完善，讓‘小鎮(zhèn)青年’成為僅次于二線居民的第二大電影消費(fèi)市場(chǎng)，隨著院線的地毯式鋪設(shè)越發(fā)深入，三線以下電影市場(chǎng)則有可能成為內(nèi)地影市的主力軍?！?/p>

近年來(lái)的《羞羞的鐵拳》《瘋狂的外星人》《煎餅俠》《唐伯虎點(diǎn)秋香2》等作品，顯然就是察覺(jué)到了觀眾群體在構(gòu)成上的上述變化，從而將目標(biāo)市場(chǎng)定位于“三四線城市”“縣市級(jí)城市”。這些電影的觀眾，從文化品位、收入水平等方面來(lái)看，都較早期的賀歲電影有了明顯的區(qū)別。而文化消費(fèi)的特殊之處在于，文化市場(chǎng)主體關(guān)注了某一觀眾群體，基本上就意味著對(duì)另一群體的放棄，類型電影、劇情電影、古典音樂(lè)、通俗演唱會(huì)、話劇、戲曲，等等，無(wú)不如此，“影視受眾……根據(jù)文化層次可以劃分為普通受眾、精英受眾等”。相關(guān)調(diào)查研究表明，高收入、高學(xué)歷觀眾的占比，已經(jīng)呈現(xiàn)下降趨勢(shì)。在2017年，年收入20萬(wàn)元以上的觀眾，僅占觀眾人群的3.3%。由此可見(jiàn)，對(duì)于《甲方乙方》以來(lái)的喜劇電影受眾，目前已經(jīng)發(fā)生了深刻變化，由受過(guò)大學(xué)教育、對(duì)經(jīng)典藝術(shù)有所涉及，居住在一、二線城市的中產(chǎn)階層，變成了文化程度以大中專為主，文化消費(fèi)的品位偏通俗化的中小型城市居民。而主題更加深刻、內(nèi)涵更加豐厚的喜劇電影，需要觀眾也具備足夠的欣賞水平，“享受喜劇，必須事先具備一種由培養(yǎng)造就的能力。必須具備敏銳而深刻的眼力，它能借助余光看清各種關(guān)系，同時(shí)又始終注視著可笑之處”。

喜劇精神的弱化和現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)的缺失

上述的各種情況相互交織后共同造就的結(jié)果就是當(dāng)前喜劇電影的喜劇精神不斷弱化。高品質(zhì)喜劇電影的優(yōu)秀之處在于它們蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的喜劇精神，能夠以一種超越性的眼光、思維重新打量某些現(xiàn)實(shí)，以詼諧幽默的形式呈現(xiàn)出事物的矛盾，從而讓觀眾對(duì)作品涉及的內(nèi)容產(chǎn)生更加透徹深刻的認(rèn)識(shí)。如果我們回顧那些在今天看來(lái)已經(jīng)經(jīng)典化了的喜劇電影作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們無(wú)不有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味，如《甲方乙方》對(duì)知識(shí)分子、商人、文化青年等不同人群的精神困惑的體察，《手機(jī)》對(duì)信息時(shí)代中手機(jī)這一通訊工具對(duì)人際交往方式帶來(lái)的沖擊的解讀，都是如此。而更早的喜劇電影作品，如誕生于上世紀(jì)50年代，以當(dāng)時(shí)邊疆建設(shè)為背景的《五朵金花》，60年代創(chuàng)作的青年創(chuàng)業(yè)題材影片《錦上添花》，80年代初問(wèn)世，分別講述改革開(kāi)放初期農(nóng)村、城市生產(chǎn)生活場(chǎng)景的《喜盈門》和《煩惱的喜事》，之所以成為中國(guó)電影史上的精品，也都有賴于創(chuàng)作者精確捕捉到了不同歷史時(shí)期各自的時(shí)代特征，并讓觀眾在笑聲中建立起更加正面的生活態(tài)度。

國(guó)外經(jīng)典性的喜劇電影也是如此。例如《小鬼當(dāng)家》中小主人公被外出旅行的父母在匆忙中遺忘在家中。小小孩童在無(wú)生活自理能力的情況下如何度過(guò)獨(dú)居生活，這一設(shè)置準(zhǔn)確回應(yīng)了中產(chǎn)階層對(duì)子女的安全問(wèn)題、成長(zhǎng)問(wèn)題的關(guān)注。卓別林的《摩登時(shí)代》，聚焦于上世紀(jì)30年代大蕭條時(shí)期美國(guó)底層人民的悲慘處境，用夸張變形的方式，深刻反映出工人階層艱難掙扎、朝不保夕的生活狀態(tài)。

可見(jiàn)，只有在這種深刻體察現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上所營(yíng)造的幽默劇情，才有更加雋永的韻味，才能夠啟迪觀眾對(duì)影片所觸及的話題進(jìn)行思考。然而，近年來(lái)的眾多喜劇電影，除了一些碎片化的外部符號(hào)，看不到社會(huì)氛圍、時(shí)代特征在人物命運(yùn)中的投射，在引人發(fā)笑之外，沒(méi)有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中各種矛盾的批判性思考和藝術(shù)化重現(xiàn)。很多作品看似關(guān)注草根階層，但里面的小人物只是徒具身份而已，他們身上諸如一夜暴富、名利雙收等神奇經(jīng)歷，是用來(lái)迎合普通人的世俗欲望而不是熨帖他們的心靈，激勵(lì)他們的精神。以《人在囧途》和《人在囧途之泰囧》為例，雖然二者在票房上相差懸殊，但在藝術(shù)品質(zhì)上，前者對(duì)人物精神世界的刻畫(huà)更加細(xì)膩，劇情和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)更加密切，對(duì)中產(chǎn)階層心理危機(jī)、進(jìn)城務(wù)工者遭遇欠薪等多個(gè)社會(huì)話題均有所涉及。

還應(yīng)當(dāng)注意的是，近年來(lái)出現(xiàn)的多部喜劇電影，劇情發(fā)展往往都依托于某個(gè)封閉性的環(huán)境，如《瘋狂的外星人》中，劇情基本都發(fā)生在一個(gè)云集了世界各地微縮景觀的公園中。《一場(chǎng)好戲》的故事，則完全發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的荒島上?！独畈璧墓脣尅返膭∏椋餐耆窒抻谝粋€(gè)高檔海邊度假村中。這種劇情設(shè)置實(shí)際上進(jìn)一步加劇了作品內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)生活之間的疏離。

有人認(rèn)為，喜劇作品一旦承載了形而上的批判功能，就會(huì)變得生硬僵化，實(shí)際上，喜劇電影作為一種文化產(chǎn)品，除了娛樂(lè)功能，也需要具備對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察與思考，啟發(fā)觀眾用更新奇的角度、更樂(lè)觀的姿態(tài)來(lái)觀察、分析社會(huì)環(huán)境和人生際遇。當(dāng)然，只有喜劇電影創(chuàng)作者的思想水平和表達(dá)能力達(dá)到了一定程度，才能真正挖掘出現(xiàn)實(shí)生活中的種種矛盾、荒謬，并將這些以幽默藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)上述功能，“對(duì)于商業(yè)電影而言，意義的傳遞是隱藏在對(duì)娛樂(lè)消費(fèi)需要進(jìn)行滿足的表層目的之下的深層結(jié)構(gòu)……但這既是藝術(shù)家主體精神的一種體現(xiàn)，也是作品內(nèi)涵的重要組成部分”。就像《沉默的羔羊》《逃出絕命鎮(zhèn)》《后窗》等高品質(zhì)的驚悚片不只是讓觀眾感到恐懼，更能引導(dǎo)觀眾對(duì)人性產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)識(shí)。

優(yōu)秀的喜劇電影除了應(yīng)當(dāng)具有批判立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)指向，在情感內(nèi)涵上，還應(yīng)糅合傷感、溫馨、憧憬、懷念等更加微妙細(xì)致的感受，這樣才能帶給觀眾更加豐富的審美層次?！读_馬假日》中，當(dāng)愛(ài)情在偶然邂逅的男女主人公之間萌發(fā)，就因?yàn)榕魅斯墓魃矸莶坏貌唤K止，讓觀眾為之感傷，極大升華了作品主題?！都追揭曳健返慕Y(jié)尾處，楊立新飾演的人物踏著積雪，帶著傷感，沿著空蕩蕩的走廊獨(dú)自寂寥離去，這種余韻不盡的場(chǎng)景讓觀眾對(duì)人生價(jià)值的思考得以深化，整部電影的美學(xué)意境由此上了一個(gè)臺(tái)階。

雖然不乏觀眾表示，走進(jìn)電影院看一部喜劇電影，就是想盡情大笑，對(duì)于電影是否具備較深厚的思想內(nèi)涵和較高的文化品位、較豐富的審美層次并不關(guān)心。當(dāng)下很多喜劇電影就是出于這種考慮，才把笑料的密集拼貼作為電影創(chuàng)作的第一要?jiǎng)?wù)。實(shí)際上，對(duì)于觀眾的觀影需求，不宜用過(guò)于簡(jiǎn)單的思路去看待，觀眾所反對(duì)的，只是那種單向灌輸式的作品，這類作品空有喜劇之名，其實(shí)并不具備真正的喜劇屬性。真正的高品質(zhì)喜劇電影，往往能夠?qū)⑺獋鬟_(dá)的價(jià)值觀和劇情設(shè)置巧妙融合，以潛移默化的方式讓觀眾在笑聲中增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，深化思想。如《摩登時(shí)代》《大獨(dú)裁者》《五朵金花》《三毛流浪記》《錦上添花》等喜劇電影作品，都有著鮮明的價(jià)值觀，但這些作品不但不為觀眾所排斥，還能夠讓觀眾在觀影過(guò)程中以更具超越性的視角，更積極樂(lè)觀的生活態(tài)度，更豐厚的人生體驗(yàn)觀察、理解、分析歷史和現(xiàn)實(shí)，正因如此，這些作品才能經(jīng)過(guò)數(shù)十年時(shí)間的淘洗，始終在電影史和觀眾心目中占據(jù)一席之地。近年來(lái)的很多作品也是這樣，《手機(jī)》中費(fèi)墨那句喟然長(zhǎng)嘆“在一張床上躺了二十多年，早就審美疲勞了”，以及“這不是手機(jī)，是手雷”，固然引人發(fā)笑，但在笑聲后，更啟發(fā)觀眾的思考，由電影中的場(chǎng)景、臺(tái)詞一直延伸到與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)生活。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，“小鎮(zhèn)青年”以及三四五線城市居民固然正在構(gòu)成中國(guó)觀影群體的最大基數(shù)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，他們的文化欣賞要求勢(shì)必隨著經(jīng)濟(jì)水平的提高、視野的開(kāi)闊，尤其是域外同類文化產(chǎn)品的涌入而提高。這意味著今后未必如很多喜劇電影創(chuàng)作者所理解的，這一群體只在乎笑聲的多少，而不在乎作品的文化品質(zhì)。更何況，藝術(shù)欣賞過(guò)程本身就是娛樂(lè)性和思想性共存的，那種能夠?qū)⒏钸h(yuǎn)的思想因素、更正面的價(jià)值觀和更高級(jí)的美學(xué)格調(diào)更加巧妙融入劇情的作品，必然能憑借更上乘的口碑在各種輿論平臺(tái)上贏得更廣泛的聲譽(yù)，“悲劇性和喜劇性的結(jié)合……這種綜合的效果具有多么深刻的情緒感染力，證明了‘含淚的笑’具有多么強(qiáng)大的威力”。這樣的作品，當(dāng)然對(duì)于創(chuàng)作者的思想水平和創(chuàng)作能力有著更高的要求，但也應(yīng)成為創(chuàng)作者努力的方向，那種單純堆砌笑料，“奉行娛樂(lè)至上，不關(guān)心娛樂(lè)的社會(huì)倫理價(jià)值”的創(chuàng)作思路，必將被觀賞水平逐漸提高、觀賞心態(tài)趨向成熟的觀眾拋棄，“盡可能塞進(jìn)各種噱頭——運(yùn)用這種手法只會(huì)導(dǎo)致‘純’喜劇。結(jié)構(gòu)的千篇一律，只能使這類影片愈來(lái)愈脫離生活，使它們陷入某種人為的、孤立的小天地，因循守舊，年復(fù)一年，幾乎沒(méi)有什么變化。如果把某種真實(shí)的沖突放進(jìn)這種影片，它會(huì)立即消逝，喪失意義，化為烏有”。

當(dāng)然，這里并非要求喜劇片必須涉及深層社會(huì)問(wèn)題，只是希望這類作品和現(xiàn)實(shí)有著更加深切的關(guān)聯(lián)，用現(xiàn)實(shí)的邏輯而不是苦心編造的笑料吸引觀眾，同時(shí)除了讓觀眾在笑聲中告別現(xiàn)實(shí)煩惱，還要啟發(fā)他們用更加積極的心態(tài)重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這里需要提及的是《我不是藥神》《無(wú)名之輩》等作品。這些作品都在營(yíng)銷過(guò)程中被冠以“劇情/喜劇片”之名，但是，它們的喜劇成分其實(shí)都是微乎其微。《我不是藥神》票房大賣至30.75億元，口碑方面更是好評(píng)如潮，《無(wú)名之輩》盡管存在故事線索稍顯雜亂等不足，但還是贏得7.8億元票房，這一數(shù)字遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)影片上映前的普遍預(yù)期。這些成績(jī)更多的是因?yàn)檫@些作品對(duì)普通民眾生存境遇的關(guān)注，并非太強(qiáng)的喜劇性因素。將它們包裝為“劇情/喜劇片”，更多的是出于片商的營(yíng)銷策略。但結(jié)合上面的分析可以看出，這兩部作品所代表的，其實(shí)恰恰應(yīng)當(dāng)成為今后喜劇電影發(fā)展的方向。畢竟，在各類旨在搞笑的文娛節(jié)目層出不窮、炮制笑料早已為很多從業(yè)者駕輕就熟的今天，電影創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)情懷才是當(dāng)下喜劇電影最缺乏的要素。他們?nèi)绻軌蚍e累起更豐富的將素材進(jìn)行喜劇化處理的經(jīng)驗(yàn)，今后必將奉獻(xiàn)出藝術(shù)價(jià)值更高、思想性和娛樂(lè)性結(jié)合得更完美的作品。這也正如有的論者所說(shuō)，“一代電影人怎樣保持清醒的態(tài)度，在實(shí)踐中獲取信心，發(fā)揮長(zhǎng)項(xiàng)，同時(shí)更加注意自己的價(jià)值思想和藝術(shù)修養(yǎng)的提升，怎樣專注于影片本身的藝術(shù)表達(dá)，把類型與自己的價(jià)值表達(dá)做更好的結(jié)合，并進(jìn)而尋求有市場(chǎng)效應(yīng)的創(chuàng)造的成功”。