我從未“看”到過聲音*

R.Murray Schafer 著 張 聰 譯

內(nèi)容提要：聲音是動態(tài)的，它總是隨著時空變化而變化。我們可以把我們身處其中的聲音景觀想象成一場巨大的音樂會，它在持續(xù)演奏之中。我們既是這場音樂會的聽眾，也是其演奏者。聲音景觀研究的對象是整個聲效環(huán)境以及其演變歷程和全世界范圍內(nèi)的各種變體，其目的在于修復(fù)生物與自然環(huán)境之間的平衡。每個社會都有自己的“神圣噪音”，一個社會中聲音最大之處即是權(quán)力中心。城市聲音景觀的密度和需求造成了城市低保真的環(huán)境，這與鄉(xiāng)村的高保真形成鮮明對比。聲音不能像形象那樣被認識，聲音研究中的很多視覺術(shù)語可能會讓我們遠離而非接近聽覺體驗的本質(zhì)。事實上，我們永遠都是“聽到”聲音而非“看到”聲音。

首先，鑒于并非人人都熟悉“聲音景觀”這一概念，我有必要簡單介紹一下它，講一講它是怎么來的，講一講其多種發(fā)展路徑。

1967 年，我任教于溫哥華西蒙弗雷澤大學(xué)傳播系。當(dāng)時噪音污染問題非常嚴重。機場周邊尤其如此。主要原因在于20 世紀60 年代噴氣式飛機的出現(xiàn)。當(dāng)時我準(zhǔn)備開設(shè)一門噪音污染課程，但最終沒有做到。當(dāng)時學(xué)生們認為，這個話題太過消極，任何抵制噪音的行為都是徒勞的。此外，很多學(xué)生喜歡搖滾樂。搖滾樂與噴氣式飛機在同一時代出現(xiàn)，搖滾音樂會頻頻上演。

如何能把這門課程變成一個積極的研究話題呢？我突然想到，我們應(yīng)該研究整個聲效環(huán)境以及其演變歷程和全世界范圍內(nèi)的各種變體。我們需要找到恰當(dāng)?shù)脑~語來描述這一全新研究，這便是“聲音景觀”（soundscape/paysage sonore）一詞的來源。

顧名思義，“聲音景觀”一詞來源于“景觀”，幾百年來人們一直孜孜不倦地進行著景觀研究。地質(zhì)學(xué)家研究景觀的構(gòu)成，地理學(xué)家研究景觀與社會的關(guān)系，建筑家和工程師重構(gòu)景觀，畫家描繪景觀。隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)，我們見識到了世界各地不同的景觀。

但是有誰針對聲音景觀展開過系統(tǒng)的研究嗎？沒有人。當(dāng)然，建筑聲學(xué)方面的工作已經(jīng)完成，我們也能夠根據(jù)音樂史總結(jié)出聲效環(huán)境的部分規(guī)律。因為音樂家在作曲和即興創(chuàng)作中經(jīng)常模仿環(huán)境中的聲音。但我們對于聲音景觀的了解也就僅此而已。因此，我決定開展相關(guān)項目，分析聲音景觀由過去到當(dāng)下的演變。

首先我們應(yīng)該認識到，聲音景觀是動態(tài)的。它在時間和空間中都處于不斷變化中。每一段聲音都會自我消逝——此后便永不復(fù)被聽到。

我曾提問：“哪里有陳列消失的聲音的博物館？”當(dāng)時幾乎不存在這樣的博物館。因此我讓學(xué)生去錄下我們所生活其中的溫哥華的聲音。每一段錄音都被附上一張卡片，記錄錄制的時間和地點、聲音對象的歷史以及可能具有重大意義的社會觀察。通過這項研究，我們得出了第一份文獻——“溫哥華聲音景觀”，包括兩張密紋大碟和一本圖書，書中對錄音進行了分析，并提供了歷史背景。

但是這些錄音卻無法告知我們錄音技術(shù)出現(xiàn)之前的聲音景觀。為了了解此前的聲音景觀，我們必須研究各類文獻，包括歷史學(xué)家、作家、發(fā)明家、畫家、攝影家和評論家的記載以及曾經(jīng)親耳認真傾聽聲音的耳聞證人的描述。

這也是我的《為世界調(diào)音》（Knopf，1977）的主題。這本書以通俗的語言力圖呈現(xiàn)聲音景觀從遠古到現(xiàn)代到的演進歷史。這本書被翻譯成多種語言，所以在此我便不再多加贅述。但我將要提及的是，對于聲音景觀的研究是怎樣改變了我對聲效環(huán)境的態(tài)度，以及越來越多的對此感興趣的人的態(tài)度。

我把聲音景觀想象成一場持續(xù)演奏的大型音樂會。晚會門票免費，我們?nèi)际锹牨?，但同時也都是演奏者，因為是我們制造了聲音。在某種程度上，我們都渴望成為作曲家和指揮家，設(shè)計并打造這場音樂會。

既然我們注定要傾聽這場音樂會，為何不想辦法加以改進呢？產(chǎn)生這種想法是很自然的，因為我們?nèi)伎偸翘幱诼曇艟坝^的中心，我們聽出來（listening out）。這與視覺環(huán)境截然不同，在后一種情況中，我們總是置身其外，我們看進去（looking in）。

總之，視覺意識不同于聽覺意識。視覺意識面向前方，而聽覺意識則是以自我為中心。

聲音景觀的包容性使我們想起中世紀神學(xué)家對于上帝的定義，即上帝是這樣“一種存在，其中心無處不在，其邊緣卻無處可尋”。當(dāng)我們回到歷史或神話中時，我們會發(fā)現(xiàn)，在大自然的聲音中，上帝或諸神的聲音無處不在：在雷聲中，在風(fēng)中，在瀑布中，甚至在枝葉的摩挲聲中。對先知以利亞而言，上帝之聲柔如和風(fēng)（《列王記I：19》）。在那些日子里，自然聲音景觀就像今天的電子聲音景觀一樣充滿奇跡。

自然聲音景觀的神奇之處在于，這些聲音或神圣之聲都不會損害你的聽力。上帝是一流的聲學(xué)工程師。傾聽你自己身體的聲音，你的手腳移動時幾乎不會發(fā)出聲音。然后想象一下，如果你是通用汽車公司設(shè)計的（機器），你的聲音會是怎樣？

人們曾指責(zé)我是空想家，因為我曾試圖在現(xiàn)代生活中還原自然聲音景觀的一些特征。在我們的研究項目開始之初，“生態(tài)學(xué)”一詞剛剛出現(xiàn)。受其啟發(fā)，我們相信，有朝一日，我們也可以從聲效生態(tài)學(xué)（acoustic ecology）的角度來思考，修復(fù)生物與自然環(huán)境之間的平衡。世界聲效生態(tài)學(xué)論壇的成立是一場運動的開始，而這在1970 年簡直是無法想象的。

當(dāng)然，過去也有很大的聲音，最大的聲音來源于戰(zhàn)爭與宗教：戰(zhàn)爭中的刀光劍舞，宗教儀式中的圣骨鈴音。基于對這些聲音規(guī)律的思考，我提出了一項原理：只要你發(fā)現(xiàn)社會上哪里聲音最大，你就會發(fā)現(xiàn)那里就是權(quán)力中心。社會我稱其為“神圣噪音”（Sacred Noise），因為這些聲音是不受禁止的。

每個社會都有自己的神圣噪音。中世紀的神圣噪音是從不間斷的教堂鐘聲，后來又加上管風(fēng)琴，這是工業(yè)革命前地球上最吵的機器。然而，19 世紀初，工業(yè)革命取代了教堂，鐵路把工業(yè)噪聲帶到鄉(xiāng)間的每一個角落。敏感的人都不喜歡鐵路：福樓拜、狄更斯、左拉和瓦格納都討厭鐵路的噪聲。

人們都知道工業(yè)噪聲會損害工人的健康和聽力，對此卻未采取任何措施。我們無法檢控或抑制神圣噪聲；只能等待其權(quán)力衰微。事實正是如此。20 世紀中葉，大多數(shù)文明國家建立了工人補償協(xié)會，并在工廠建立了聽覺衛(wèi)生計劃。

與此同時，隨著航空工業(yè)的接管和娛樂業(yè)的爆發(fā)，工廠不再是主要的城市噪音來源。如今，每一代噴氣式飛機的噪音都降低了幾分貝，人們對飛行的熱情也逐漸減弱；但影視行業(yè)和流行音樂行業(yè)的噪音問題依然沒有得到解決。

在過去的幾個世紀里，越來越多的人離開農(nóng)村搬到城市。除了聽不到自然的聲音之外，他們的聽力習(xí)慣還會受到哪些影響？城鄉(xiāng)傾聽最顯著的區(qū)別之一是，在城市里沒有遠距離傾聽——所有的聲音都是近距離的。城市中也幾乎不存在遠距離的風(fēng)景，因為視線都被建筑物擋住了

在農(nóng)村，重要的信息從遠處傳來，可能來自各個方向。在我居住的安大略農(nóng)場上，獵人可以通過犬吠聲分辨獵犬是在追逐一只鹿還是一只兔子。鹿跑直線，兔子則繞圈跑。一般來說，一個闖入農(nóng)村環(huán)境的人會在他被看見之前很早就被聽到，他的出現(xiàn)是通過吠叫的狗來宣布的，狗把消息從一個農(nóng)場傳到另一個農(nóng)場。

據(jù)此，我認為，和城市居民相比，農(nóng)村居民的傾聽是更加散漫的。在欣賞中國山水畫時我們常常會提到“視覺留白”（peripheral vision）。在畫中，這個角落是一朵云，那個角落是一座山，遠遠的某個地方若有若無地掛著一線瀑布。在鄉(xiāng)村空曠的環(huán)境中也許同樣存在著聽覺留白（peripheral hearing），人們往往是有意無意地偶爾聽到某種聲音，而不是有意識地專注于某種聲音。城市生活要求人們更加專注地傾聽，因為到處充滿了要求人們做出快速反應(yīng)的聲音——說話聲、電話聲、鈴聲、蜂鳴器聲、喇叭聲，等等。

城市聲音景觀的密度和需求造成了城市低保真（lo-fi）的環(huán)境，這與鄉(xiāng)村的高保真（hi-fi）音景形成鮮明對比。在鄉(xiāng)村聲音景觀中，噪音更少，信號更清晰。每個季節(jié)都有不同的聲音景觀，這些變化往往是農(nóng)耕活動變化的信號。在長詩《田功農(nóng)時》中，希臘詩人赫西奧德（Hesiod）曾寫道，聽到頭頂鶴鸛鳴叫開始播種（第451 行）。在我居住的地方，池塘蛙鳴聲起時，人們便不再提煉楓樹糖漿；冰雪開始融化之時，糖漿的顏色便會變暗，質(zhì)地變差。

另一方面，城市聲音以另一種方式被區(qū)分：城市中很多聲音是為特定的人所持有的，聲音的知識產(chǎn)權(quán)日增。摩托車制造商哈雷·戴維森便曾將本田告上法庭，因為后者試圖復(fù)用前者的發(fā)動機聲音。

幾年前，我曾受慕尼黑寶馬公司的工程師們的邀請，為其新款汽車所設(shè)計的獨特聲音給出建議?！爸x弗先生，我們期待的效果是，當(dāng)聽到街上傳來的聲音時，它會讓聽眾說：‘啊，我聽到一輛寶馬來了?！?/p>

奧地利畫家漢德瓦瑟（Hundertwasser）曾聲稱，“直線是視覺藝術(shù)中唯一的罪過”，因為它不存在于自然界。在工業(yè)革命之前，聲音是離散的、不連續(xù)的，人們很少聽到嗡嗡的聲音。而內(nèi)燃機的發(fā)明為聲音景觀帶來了“平滑線”，隨后，很多其他發(fā)動機也發(fā)出了高度重復(fù)且沒有信息含量的聲音——通風(fēng)系統(tǒng)、熱力系統(tǒng)、電力系統(tǒng)，當(dāng)然還有飛機。隨著這些厚重的低沉噪聲逐漸迭起，聲音景觀愈加厚重，成為某種次聲的嗡鳴。

有時候給音樂系學(xué)生上課時，我會帶大家進行放松練習(xí)，練習(xí)結(jié)束時會讓大家一起哼唱“統(tǒng)一音”——這種音調(diào)似乎是自然而然地從他們的中心發(fā)出。在北美，這種聲音一般是自然B 調(diào)，在歐洲則是升G 調(diào)。區(qū)別在哪里？自然B 調(diào)為60 赫茲，升G 調(diào)則為50 赫茲左右。而這正是兩大洲電流頻率的記憶痕跡（北美電流使用60Hz，歐洲使用50Hz）。

我們聆聽環(huán)境，然后用語言和音樂予以回應(yīng)。在遠古時代，人們無法做到聽覺的視覺化。那時候沒有文字和樂符。每一個聲音都是一項新的發(fā)明。非常神奇。

《圣經(jīng)》中的創(chuàng)世說是那個時代的典型，在那個時代，聲音創(chuàng)造一切。上帝說，于是世界就出現(xiàn)了。注意順序：聲音先于視覺。這也是無數(shù)其他創(chuàng)世故事的模式，聲音是第一力量。

發(fā)聲就是參與塑造世界的最初推動。上帝用嘴創(chuàng)造了宇宙，在今天最快的行動方式仍然是口頭的。然而，隨著文明的進步，形象化逐漸取代聲音化，成為存儲和傳遞信息的主要途徑。

聲音不能像形象那樣被認識。任何聲音都不能以同樣的方式重復(fù)兩次，甚至連你自己的名字也不行。人們無法先后聽到兩次完全一樣的聲音。人們發(fā)明了一些有趣的假想之物來測量聲音——字母、音樂腳本、超聲波圖。但每個人都知道，我們不可能為耳邊私語稱重，也無法為唱詩班的聲音計數(shù)。

相比之下，視覺具有分析性和反思性。它將事物并排放置并進行比較。赫拉克利特曾說：“眼睛是比耳朵更準(zhǔn)確的見證者”，亞里士多德則將形象視為“知識的首要來源”。

形象可知，為名詞。

聲（音）乃行動效果，運動與變化，為動詞。

形象分立隔絕。聲音渾然融會。

聲音的圖像化記錄經(jīng)歷了漫長的歷程，最早可追溯至古希臘甚至美索不達米亞時代，它們都是以音樂標(biāo)記法的形式呈現(xiàn)的。音樂標(biāo)記法是圖形元素和符號元素的混合，但古希臘人采用的圖形矩陣，時間從左到右流動，頻率垂直顯示。如今的記譜法以及對聲音的圖像分析也遵循了這一規(guī)律。

我只是想告訴大家，符號標(biāo)記法只是習(xí)慣的結(jié)果，與聲音的本質(zhì)無關(guān)。精心設(shè)計的聲音腳本使許多事情成為可能。

例如，如果沒有符號標(biāo)記法，貝多芬交響樂的建筑結(jié)構(gòu)就不可能被構(gòu)思出來，聲學(xué)或心理聲學(xué)方面的高級工作也不可能實現(xiàn)（盡管我似乎記得華萊士·克萊門特·薩賓設(shè)置了波士頓交響樂廳的聲音衰減曲線，所有的樂器僅限于一只霰彈槍和幾個枕頭，而波士頓的交響樂大廳也許是美國最適合演奏管弦樂的大廳）。

我們不知道埃皮達魯斯的阿斯克勒庀厄斯劇院（the Asclepius theatre）聲響效果背后的魔力是如何產(chǎn)生的，亦無從知曉伊斯法罕的沙阿巴斯清真寺（the Shah Abbas Mosque）主殿下的七種回聲是有意為之還是人間奇跡。據(jù)說在伊斯法罕的阿里卡普宮（the Ali Qapu palace）中的一間房子（現(xiàn)在已被毀掉）里，聲音可以永存。

永存？顯然，人類曾經(jīng)生活在沒有邊際、沒有方向、沒有視界的恐怖的聲音世界之中，在沒有大量工具幫助的情況下對這一世界進行了大量的探索。而今，數(shù)百萬的人依然生活在這樣的世界之中。

一種更具現(xiàn)象學(xué)意味的聲音研究路徑——即以裸耳為主導(dǎo)而非工具和視覺投影的方法——可以給我們帶來什么？在《哲學(xué)辭典》中，伏爾泰曾寫道：“上帝把真理傳入你的耳中，把謬誤放進你的眼里……當(dāng)你的耳朵聽到‘你很美，我愛你’時，我們能夠明確的知曉，信息不是‘我恨你，你很丑’。但是當(dāng)我們看到太陽的直徑達到2 英尺時，其實際大小可能比地球大幾百萬倍?！?/p>

有很多研究者將聲音和視覺研究結(jié)合起來，列一張這樣的研究人員名單會很有趣，托馬斯·楊便是其中之一。他主張，“波浪理論”（the wave theory）同樣適用于聲音和光（1802）。楊以前的工作是在視覺研究（他是第一個測量散光的人）和埃及象形文字的破譯。另一位研究者是克里斯蒂安·約翰·多普勒。他曾在文章《論雙星的有色光》中提出了多普勒效應(yīng)，指出聲波和光波都會彎曲。

顯然，此前并未有人有意識地注意到多普勒效應(yīng)。是什么引起了多普勒對足夠速度的聲音的關(guān)注的呢？有意思的是，居然是火車頭。事實上，多普勒曾請小號手坐在快速運行的火車上，在其經(jīng)過時測量音調(diào)的變化，以此來驗證自己的理論。

多普勒效應(yīng)同時適用于聲波和光波，但如果由此認為所有的研究結(jié)果都是可換位的，那就錯了。事實上，我認為，聲音研究中的很多視覺術(shù)語可能會讓我們離聽覺體驗的本質(zhì)更遠，聽覺體驗總是現(xiàn)象的和獨一無二的。

我們不能說，在任何聽覺文化中，科學(xué)，特別是物理、數(shù)學(xué)及其附屬學(xué)科——統(tǒng)計學(xué)、生理學(xué)、實證心理學(xué)、測繪、銀行學(xué)等——都會消失。更確切地說，在純粹的聽覺文化中，這些存在模式一開始并不存在，這可能就足夠了。

我跑題了嗎？我想說的是，世界上所有事物都是由聲音構(gòu)成的，然后通過視覺進行分析。上帝先開口創(chuàng)造事物，然后才看到這是好的。

如果創(chuàng)造出的事物不好怎么辦？上帝會用聲音去摧毀它。噪音，戰(zhàn)爭，世界末日，洪水?！都獱栙っ朗彩吩姟分性鴮懙溃骸笆澜缟系教幨侨?，他們像野牛一樣咆哮。人類的喧鬧簡直無法忍受；所以上帝發(fā)起了洪水?！?/p>

《啟示錄》（圣經(jīng)的最后一本書）中帕特莫斯的約翰和《古蘭經(jīng)》中的穆罕默德也說，世界末日震耳欲聾。所有的創(chuàng)傷性事件——戰(zhàn)爭、暴力、愛情和瘋狂——都是以聲音為傳播媒介的。唯有疾病是無聲的，因而可以分析。

現(xiàn)在跟隨我坐到人生的看臺上吧。在這里，座位是免費的，快樂是無窮的。世界的樂隊永遠在演奏：我們自內(nèi)而外、由遠及近都在傾聽。生命永無寂靜。我們沒有耳瞼，我們注定要傾聽。

我聽到的大多數(shù)聲音都是依附于事物的。我以聲音為線索去尋找這些事物。如果事物隱藏起來，那么聲音會告訴我它們在哪里。我在森林中聽，在拐角處聽，在山上聽。聲音能夠達到眼睛看不到的地方，潛入地表以下，滲透到事物的中心。世界上所有的事物都有自己的聲音——甚至無聲的物體。我們通過敲打無聲的物體來了解它們，盒子是空的，玻璃很薄，墻是中空的。

矛盾之處在于，兩物碰撞，只發(fā)出一種聲音。球彈到墻上，鼓槌敲在鼓上，箭從弦上發(fā)出——兩個物體，一種聲音。就像是1+1=1。不改變聲音的特征便無法將聲音連接起來。芝諾曾指出這樣一個悖論：“把一大桶玉米倒在地上產(chǎn)生的是噪音，每粒玉米應(yīng)該都能產(chǎn)生相似的噪聲，然而，事實卻并非如此?！痹诼晫W(xué)中，總和是千差萬別的。

聲音告訴我有關(guān)空間的信息，是小的還是大的，是窄的還是寬的，是室內(nèi)還是室外。通過回聲和混響，我能夠辨別出物體不同的表面，不同的阻礙。通過練習(xí)，我已經(jīng)能夠像盲人一樣聽到“聲音的影子”了。

在其論教育的著作《愛彌兒》中，盧梭曾寫道：“在黑暗中我會做很多游戲……如果晚上被關(guān)在房子里，你可以拍手。通過聲音你便能辨別空間的大小，知道你是在中間還是在角落。”

我們無法控制或塑造聲音宇宙。相反，這也是為什么人們認為聽覺社會是落后的，因為人們無法直視前方。如果我想統(tǒng)治這個世界，我必須成為“有遠見的人”。然后我放棄聽力，創(chuàng)造出了柵欄、建筑線、直路、墻、地圖和圖表。

在發(fā)達的西方世界，科學(xué)和數(shù)學(xué)的所有重大主題（時空相對論、物質(zhì)的原子結(jié)構(gòu)、光的波粒理論）都是無聲的。用于相關(guān)研究的儀器，包括望遠鏡、顯微鏡、等式、圖表、數(shù)字也都是無聲的。

統(tǒng)計學(xué)處理的是一個假定為無聲的數(shù)量世界；哲學(xué)研究的是一個假定為無聲的現(xiàn)象世界。經(jīng)濟學(xué)研究的是一個假設(shè)為無聲的大宗商品世界。甚至宗教也與一位沉默的神打交道。

西方音樂亦誕生于靜默（silence）。兩千多年來，音樂在封閉的大門之內(nèi)不斷進步成熟。一堵堵的墻把音樂和聲音景觀分隔開來，兩者相互獨立。音樂在內(nèi)，混亂在外。

但所有被忽略的事情都會產(chǎn)生消極影響。忽略聲音景觀的后果便是直面噪音污染。作為一個突出的問題，噪音主要存在于西方社會，是視覺空間和聽覺空間之間的不和諧所在。聲學(xué)空間依然是歪斜的，因為無法被擁有，它被剝奪了使用權(quán)——已經(jīng)成為聲波排污管道。今天，我們從高層公寓和用玻璃圍成的塔樓里，不經(jīng)聆聽就能看到世界。

在聽覺社會中，所有的聲音都很重要，即便是偶然間聽到的聲音亦是如此。有些聲音非常獨特，一旦聽到便再也無法忘記——狼嚎，鳥鳴，蒸汽機車，機關(guān)槍。在聽覺社會中，這些聲音可以很容易地在歌曲和語言中被展示和模仿，就像視覺社會可以畫一張照片或拍照一樣。

音樂學(xué)家馬呂斯·施耐德（Marius Schneider）在《牛津音樂史》中論及原始音樂時表示：“只有真正聽到，我們才會發(fā)現(xiàn)，原始人類模仿動物和大自然的聲音時的逼真程度。他們甚至?xí)e辦‘自然音樂晚會’，每位歌手模仿一種特殊的聲音（海浪、風(fēng)聲、哀鳴的樹木、驚恐的動物叫聲）?！魳窌谐錆M了令人驚訝的熱情和美麗?！?/p>

這一“藝術(shù)形式”的秘訣在哪里？是重復(fù)。重復(fù)是聲音的記憶媒介。重復(fù)是聲音留存并得以解釋的方式。重復(fù)是一種媒介，通過它，人們可以記住和肯定世界上的事件。重復(fù)是《伊利亞特》和《卡萊瓦拉》創(chuàng)作的源泉——它們可能是由一位作家創(chuàng)作的，也可能是由許多作家創(chuàng)作的。

重復(fù)的目的不在于分析而在于堅持。重復(fù)使聽者參與進來，不是通過理解它，而是通過了解它?！半m然已經(jīng)寫出來了，但我還是要告訴你……”我還會反復(fù)重復(fù)，因為傾聽即相信。

隨著視覺分析世界的控制力減弱，取而代之的是直覺和感受，我們將再次發(fā)現(xiàn)世界的真正音調(diào)，以及其不同聲音的精致搭配。

我們將找到中心。屆時，整個身體都會成為耳朵，所有的聲音，已知的、未知的、甜蜜的、悲傷的、急迫的，都會向你涌來。在夜之無名中，所有的聲音都將和諧地溜入我的意識，不疾不慢、奇妙交融、或濃或淡。入睡之前，我告訴自己：“我將永遠也不會‘看’到聲音?！?/p>