兩首《大地之歌》，同一個(gè)大地的暢想

靜 介

提起古典音樂，喜歡聽的朋友會(huì)說出一大串作曲家的名字，不太聽的聽眾也會(huì)說出莫扎特、貝多芬、柴可夫斯基等等，但對(duì)馬勒卻不太熟悉。其實(shí)毫不奇怪，因?yàn)轳R勒作為作曲家遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有他作為指揮家的名聲大，他完成的九部交響曲和《大地之歌》都是在指揮閑暇的假期寫成的。這些作品在20世紀(jì)60年代才開始被大量演奏。到了80年代發(fā)明了CD之后，錄制大部頭的交響曲成為一種時(shí)尚，所以八九十年代幾乎每個(gè)指揮家都要指揮、錄制他的作品。到了1995年，市面上已經(jīng)有1168張馬勒的CD問世，其名聲日隆。

馬勒出生于1860年，卒于1911年，因而他的創(chuàng)作正好跨越了19和20世紀(jì)?；仡櫰鋭?chuàng)作，他既繼承了德奧的古典主義和浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，又為20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂開啟了先聲，所以說他是承前啟后的作曲家。在創(chuàng)作《大地之歌》以前，他一共寫了八部交響曲，在他之前的貝多芬、舒伯特、布魯克納和德沃夏克都是在寫完《第九交響曲》之后就去世的，由于自身健康問題再加上迷信，“第九”就如同一個(gè)魔咒。馬勒因?yàn)楸辉\斷出心臟瓣膜缺損而心情沮喪，用他太太的話說，寫作這首《大地之歌》的“1908年的夏天是他們結(jié)婚以來最悲傷的一個(gè)夏天”，所以他就在休假的時(shí)候在托布拉赫小鎮(zhèn)的一個(gè)湖邊別墅故意地以寫一個(gè)組曲的方式來避開“第九”這個(gè)魔咒。因?yàn)楫?dāng)時(shí)西方的學(xué)術(shù)界正在流行東方主義，萊比錫的一家出版社出了詩(shī)人漢斯·貝特格翻譯成德文的中國(guó)唐詩(shī)的詩(shī)集，貝特格不是直接從中文而是從法語(yǔ)的譯文譯成德語(yǔ)的，因此已經(jīng)不再是原汁原味的唐詩(shī)了，充其量成一種“意譯”，其實(shí)這已經(jīng)是第四手資料而絕不是第一手。這本詩(shī)集與馬勒當(dāng)時(shí)的心境十分吻合，馬勒讀了之后，十分喜歡那些描繪寧?kù)o致遠(yuǎn)、哀而不怨的中國(guó)式神秘的詩(shī)情所呈現(xiàn)的意境，因?yàn)檫@些詩(shī)情正好符合他的心情，所以馬勒就萌生了用這本德文意譯的唐詩(shī)來寫組曲的想法。其實(shí)《大地之歌》從順序上說就是馬勒的《第九交響曲》，只不過被他故意地給繞開罷了。我們現(xiàn)在聽馬勒《大地之歌》中那么優(yōu)美的旋律，不得不感嘆，在一個(gè)合適的時(shí)間，一個(gè)合適的地點(diǎn)，有一個(gè)合適的人送給馬勒一本合適的書。

馬勒從83首唐詩(shī)里選了7首，包括李白、孟浩然、王維等人的詩(shī)句，但譜曲的時(shí)候又對(duì)貝特格的譯文做了很大的改動(dòng)，所以無(wú)論是五言絕句還是七言絕句或者是律詩(shī)，有的與原詩(shī)很接近，有的則相去甚遠(yuǎn)，基本上不再是唐詩(shī)原文的意思。更需要注意的是，第三樂章的后兩段和第四樂章的最后三段，完全是馬勒自己寫的，根本不是唐詩(shī)；第六樂章的倒數(shù)第二段也不是唐詩(shī)，而是馬勒自己寫的詩(shī)句：“我要返回故鄉(xiāng)，我的家園，永不在外漂泊流連。我心已寧?kù)o，等候生命的重點(diǎn)。”當(dāng)然也可以把馬勒的詩(shī)句這樣來翻譯：“我欲歸故鄉(xiāng)，永遠(yuǎn)安身處。不再遷異鄉(xiāng)，長(zhǎng)做流浪客。我平靜等待，此刻之來臨?！钡珔s完全達(dá)不到對(duì)平仄與押韻有著嚴(yán)格要求的絕句或律詩(shī)那種言簡(jiǎn)意賅的意境。當(dāng)然唐詩(shī)里也有長(zhǎng)短不一的句式，例如錢起的《效古秋夜長(zhǎng)》——也就是葉小綱《大地之歌》的第三樂章，但無(wú)論是五言絕句還是七言律詩(shī)或者長(zhǎng)短不一的句式，我們說唐詩(shī)之所以經(jīng)久不衰，就在于除了朗朗上口，更能言簡(jiǎn)意賅地抒發(fā)個(gè)人的情感。

一開始，馬勒給這個(gè)組曲起的名字是《玉笛》，后來改為《大地悲歌》，最后定稿為《大地之歌》，一共有六個(gè)樂章，分別是《大地悲難的飲酒歌》《寒孤秋影》《青春頌》《詠美人》《春日醉客》和《告別》。從六首的名字中就能看出，大部分是愁楚、悲憫、孤獨(dú)和告別的情緒，都是馬勒面對(duì)人生低潮的心態(tài)與寫照。

2011年，中國(guó)愛樂樂團(tuán)在第十四屆北京國(guó)際音樂節(jié)期間，將葉小綱的《大地之歌》與馬勒的《大地之歌》放在一場(chǎng)音樂會(huì)的上下半場(chǎng)同時(shí)演出。2018年4月21日，中國(guó)愛樂樂團(tuán)再次演出了這兩部同名作品。

葉小綱是我國(guó)著名的作曲家，現(xiàn)任中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)主席，創(chuàng)作的很多作品在國(guó)內(nèi)外廣受好評(píng)。很顯然，與馬勒相差將近100年的葉小綱完全不是馬勒寫《大地之歌》時(shí)的那種心態(tài)，用葉小綱的話說，他寫《大地之歌》不是要向古典音樂叫板和挑戰(zhàn)，他創(chuàng)作的初衷非常樸素，主要就是想對(duì)這樣一部使用中國(guó)詩(shī)詞的作品用中國(guó)人的角度和心態(tài)進(jìn)行還原。他的《大地之歌》既是來自馬勒《大地之歌》的啟發(fā)，也是對(duì)這部百年之前的經(jīng)典作品的一個(gè)音樂回應(yīng)。

剛才說過，馬勒《大地之歌》使用的是從法文意譯成的德文，馬勒又將德文詩(shī)句按照自己的想法做了很多改動(dòng)，所以六個(gè)樂章雖然說是李白或者王維的詩(shī)，但卻有很多添枝加葉的成分。葉小綱對(duì)這個(gè)問題給予了特別關(guān)注，他根據(jù)中國(guó)學(xué)者的考證，先逐字逐句地用已經(jīng)譯成中文的德文，去找與中文詩(shī)句對(duì)應(yīng)的唐詩(shī)，然后再引用唐詩(shī)的詩(shī)句，他在歌詞里直接用了李白的《悲歌行》《宴陶家亭子》，錢起的《效古秋夜長(zhǎng)》，李白的《采蓮曲》《春日醉起言志》，孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》以及王維的《送別》。葉小綱特意標(biāo)明他的六個(gè)樂章所對(duì)應(yīng)的馬勒的六個(gè)樂章，只是葉小綱的第二樂章對(duì)應(yīng)的是馬勒的第三樂章，而第三樂章對(duì)應(yīng)的則是馬勒的第二樂章。

馬勒的作品中悲涼的氣息多一些，這與馬勒本人的性格及德語(yǔ)的語(yǔ)境也有很大的關(guān)系，而葉小綱的《大地之歌》更多的是去表現(xiàn)一種進(jìn)取的精神，比如李白詩(shī)中那種豪爽的氣度。

既然已經(jīng)有了馬勒那首經(jīng)典的《大地之歌》，除了上面所說的葉小綱創(chuàng)作同名作品的想法之外，這里還要說的是，中國(guó)愛樂樂團(tuán)的余隆總監(jiān)一直希望中國(guó)作曲家的作品能夠走向世界并被世界所認(rèn)可，所以提議并由樂團(tuán)委托葉小綱來創(chuàng)作這部作品，這也是中國(guó)愛樂樂團(tuán)多次同場(chǎng)演出兩首作品的主要原因。

致敬經(jīng)典并創(chuàng)作另一個(gè)經(jīng)典，而且還同名，難度的確是很大的。2009年1月9日，我第一次聽余隆總監(jiān)指揮中國(guó)愛樂樂團(tuán)演奏葉小綱《大地之歌》的現(xiàn)場(chǎng)之后就寫過聽后感，在中國(guó)愛樂樂團(tuán)2017/18樂季的節(jié)目?jī)?cè)中我又重新歸納了同樣的感覺。

作為聲部與樂隊(duì)的交響曲，如果說馬勒的《大地之歌》是旋律性的，那么葉小綱的《大地之歌》就是一種典型性。創(chuàng)作一首同名同形的樂曲，如果陷入馬勒原有的方式極不明智，但沒有新意又會(huì)自討沒趣，可以想見葉小綱最初的用心，與其說是刻意挑戰(zhàn)不如說是如履薄冰，需要來自底蘊(yùn)和架構(gòu)等各個(gè)層面的深思熟慮。葉小綱以得天獨(dú)厚、近水樓臺(tái)的先天條件，雖然依舊遵循了馬勒六個(gè)樂章的模式，但請(qǐng)聽眾朋友們?cè)诖撕蟛シ诺匿浺糁?，留意葉小綱運(yùn)用的京戲鑼镲以及歌唱時(shí)那些古人吟詩(shī)式的長(zhǎng)調(diào)，這些獨(dú)特之處似乎是在表明作曲家比馬勒更了解中國(guó)文化的精髓，而更特別的，是葉小綱試圖用嗓音和樂器的長(zhǎng)短不一來展示多種情緒。比如李商隱的《樂游原》中的“向晚意不適，驅(qū)車登古原”，今人平淡的朗讀，與古人吟詩(shī)的語(yǔ)調(diào)相比，當(dāng)然古人的語(yǔ)氣就完全是另外一個(gè)意境。這也是葉小綱《大地之歌》區(qū)別于馬勒《大地之歌》的最顯著的不同，而馬勒，肯定不懂也難以體會(huì)到中國(guó)古代吟詩(shī)那種獨(dú)特的味道。

葉小綱的風(fēng)景性畫面雖然不是刻意的復(fù)古，但其中的山水和古剎都不是最主要的，20世紀(jì)末和21世紀(jì)初的人文因素才是這部作品的主要表述。中國(guó)人寫中國(guó)大地的歌，雖然源自祖先的詩(shī)韻，但更多的是人文的光影以及承前啟后帶有懷想與創(chuàng)新的中國(guó)意志，是回避了古典主義和浪漫主義遺風(fēng)而帶有現(xiàn)代樂思的社會(huì)學(xué)再造。可以這樣說，馬勒是以非直接的方法表達(dá)他的愁緒，而葉小綱則是以最直接的方式來與馬勒的想法做出反差，這既是致敬經(jīng)典，也是對(duì)經(jīng)典的一種超越，那就是更直接地闡釋最正宗的中華文化。

奧地利詩(shī)人里爾克就說過，“我們的使命就是把這個(gè)短暫的、易逝的大地深深地、痛苦地、熱情地刻印在我們內(nèi)心，以便讓它的本質(zhì)在我們內(nèi)心‘不可見地’復(fù)蘇”。男人有愁事兒都喝悶酒，何況又是一個(gè)知識(shí)分子，滿懷愁緒又不喝酒的話會(huì)用什么方法來解脫呢？馬勒在第一樂章開門見山地先用旋律的方式來“飲酒”，他刻意地引用李白的《悲歌行》，也就是德譯本的《大地悲愁飲酒歌》，男高音演唱的時(shí)候最合適，“放眼望，月明里，墳塋上，蜷伏著鬼魅般的形象；傾耳聽，那孤傲的狂嘯，刺穿了生命的芬芳。朋友，時(shí)辰已到，高舉金樽，一飲而盡莫彷徨。黑暗主宰生命，黑暗就是死亡?！边@個(gè)第一樂章先聲奪人，也是我第一次聽馬勒《大地之歌》最吸引我的地方之一。

馬勒對(duì)李白的認(rèn)知，僅僅來自德譯本譯者、詩(shī)人貝特格一篇描述李白的文章，李白“將世界上洶涌又難以言喻的美好，以及關(guān)于存在的永恒痛楚與神秘都詩(shī)化了。全世界的憂郁皆棲息于他的胸懷；即使是最狂喜之時(shí)，他都無(wú)法擺脫世界的陰影?！睔w納為一句話，就像李白寫的“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯”，你說是桀驁不馴也好，說借酒澆愁也罷，但馬勒沒有在桀驁不馴上著眼，而主要看中并強(qiáng)調(diào)的是與他心境吻合的那種情緒。先是第一樂章在悲愁的大地上痛飲，然后在最后一個(gè)樂章向大地告別。尤其是最后一段歌詞：“可愛的大地，年年春天，何處沒有芳草吐綠，百花爭(zhēng)妍！地平線上永遠(yuǎn)會(huì)有曙光升起，長(zhǎng)空湛藍(lán)，永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”女高音唱出的是一種化境，只可意會(huì)，那種對(duì)心靈的打動(dòng)與感染，真不是幾句話就可以說清楚的。

這兩部作品都是西方的音樂體裁，使用交響樂團(tuán)，但比起那些沒有標(biāo)題的古典音樂作品，這兩部作品都是有標(biāo)題的。舉個(gè)例子說，勃拉姆斯的《第一交響曲》，或者布魯克納的《第五交響曲》，只是給了我們曲目的編號(hào)，但并沒有明確地告訴我們作曲家想要表達(dá)的意思，當(dāng)然如果事先了解一下作曲家的創(chuàng)作背景，對(duì)于理解作品或者是能夠“聽進(jìn)去”會(huì)很有幫助。布魯克納把他的《第五交響曲》命名為《幻想》，這是布魯克納在精神上極其孤獨(dú)而又痛苦的時(shí)期寫的，那么幻想什么呢？這是一個(gè)很寬泛也很龐大的題目，聽的時(shí)候可以提供給我們的直接參照物或者線索很少，需要我們?nèi)フ归_想象力。而馬勒和葉小綱的《大地之歌》則不然，節(jié)目剛開始的時(shí)候我就說過，這兩部作品的歌詞都是唐詩(shī)，只不過一個(gè)是意譯，一個(gè)是直引，也就是說它們不是純器樂表達(dá)，而是聲樂與器樂相結(jié)合的作品。如果喜歡唐詩(shī)宋詞，再對(duì)馬勒和葉小綱寫作這兩首《大地之歌》的背景有所了解，就容易聽進(jìn)去，甚至聽出自己的新想法。我特別喜歡唐詩(shī)，所以第一次聽《大地之歌》就覺得，把律詩(shī)換成散文詩(shī)或者抒情詩(shī)，也蠻有情調(diào)，別具一格。

我們用葉小綱的作曲手法舉例來說，第二樂章的歌詞是李白的《宴陶家亭子》，引用這首五言律詩(shī)的時(shí)候，葉小綱以第一樂章的李白《悲歌行》中的悲憫來呼應(yīng)這個(gè)樂章的春光明媚，但卻沒有局限在碧波蕩漾、鳥語(yǔ)花香這一淺顯的層次，而是通過小提琴的撥弦和京劇中小鈸的敲擊來與女高音較長(zhǎng)語(yǔ)氣的抒情比對(duì)，一長(zhǎng)一短的效果給我留下了很深刻的印象。我也不知道葉小綱這樣寫的用意，但對(duì)聽者來說一個(gè)最大的自由就是想象空間。至少在我看來，這就是悲與喜在樂感上的充分釋放，也是最明顯的對(duì)比，從更廣的角度來說，就像葉小綱積極向上的進(jìn)取精神與馬勒的沉痛悲涼的對(duì)比。

又比如說，葉小綱的第五樂章為李白的《春日醉起言志》，這里有著很強(qiáng)烈的熱血和斗志，唱得忘形的拖長(zhǎng)了的唱詞與戛然而止的大鼓又凸顯了一種刺激性。“感之欲嘆息，對(duì)酒還自傾，浩歌待明月，曲盡已忘情”，在大鼓的敲擊聲中，你也可以想象穿著圓領(lǐng)窄袖袍衫的李白的灑脫與書生氣十足的馬勒的孱弱的明顯對(duì)比。

馬勒的《大地之歌》是西化的唐朝散文詩(shī)，葉小綱的《大地之歌》則是原汁原味的吟唱，各有千秋，但在如今年輕人大多輕視唐詩(shī)宋詞的時(shí)代里，這種復(fù)古更有意義，聽著聽著，自覺不自覺就穿越回古代，“夢(mèng)回唐朝”了。

如果從中推薦一個(gè)樂章，我當(dāng)然最推薦馬勒《大地之歌》的第六樂章，也就是“告別”。我們說，“病態(tài)”一直被公認(rèn)為馬勒的主要特征之一，這種病態(tài)主要是他對(duì)死亡所表現(xiàn)的恐懼與不安，從《第一交響曲》第三樂章的“葬禮”直到第九交響曲最后一個(gè)樂章的“寧?kù)o”，盡管馬勒用《大地之歌》故意繞開了“第九”這個(gè)他認(rèn)為的魔咒，但卻繞不開預(yù)感里真實(shí)的死亡。《大地之歌》第六樂章的“告別”其實(shí)與《第九交響曲》第四樂章那種挽歌的氣息十分相似，甚至同出一轍，《第九交響曲》第四樂章里有著他寫的《悼亡兒之歌》第四首最后一句旋律“在遠(yuǎn)處的天空，日子將更美好”的渴望，但如今病弱的身軀卻不能享受那份更加美好的日子了，那怎么辦呢？只有“告別”了，豎琴、長(zhǎng)笛和雙簧管不斷營(yíng)造出那種作別的情緒，在女中音最后的“永遠(yuǎn)”的淺吟低唱中，我們無(wú)語(yǔ)了。因?yàn)楦袆?dòng)，所以無(wú)語(yǔ)。

在這里需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這種情感從悲情的角度來說是告別，就像馬勒自己說的，“我所有絕望的力量只能寄托于憂傷，憂郁是我僅剩的撫慰”，但僅僅局限在憂傷或者悲戚這樣一個(gè)層面還是片面的，我很贊同這樣一種看法，也愿意提示朋友們共同來感受一下：馬勒的“告別”是不是他執(zhí)著地挖掘出人性中的堅(jiān)韌以及人類自我超越的無(wú)限潛能的一種方式呢？

寫完《大地之歌》，馬勒告訴他的學(xué)生，也是馬勒去世后首演這部作品的指揮家布魯諾·瓦爾特說：“這首作品絕對(duì)是最最自我，而且‘最馬勒’的作品?！边@個(gè)“最馬勒”其實(shí)就是一個(gè)更廣義的概念，“他音樂中醞釀的憂愁讓許多觀眾情緒低落”的說法是狹隘的，馬勒面對(duì)死亡所能做到的，也許就是通過音樂來樹立起一種超越困境、超越死亡的信念，這是一種鮮活的情感，其實(shí)是更富有生命力的另一種表現(xiàn)方式。當(dāng)馬勒完成《大地之歌》初稿之后，拜訪他的客人都發(fā)現(xiàn)他好像變了一個(gè)人，因?yàn)樗匦芦@得了內(nèi)心的平靜，在那個(gè)“大地”也就是大自然中他發(fā)現(xiàn)了新的喜悅。所以說，最后的“永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”是在憑著愛與意志的內(nèi)在力量試圖自我痊愈，將人的精神升華到面對(duì)失落與死亡的逆境之上。馬勒將第六樂章最后一個(gè)樂段用鋼琴?gòu)椊o瓦爾特聽，彈完之后他問瓦爾特：“這首歌會(huì)讓人無(wú)法忍受嗎？人們會(huì)在聽完之后了結(jié)自己?jiǎn)?？”其?shí)馬勒是想確認(rèn)，他的《大地之歌》具有讓人想存活下去的力量，而不是一首死亡的序曲。葉小綱認(rèn)為馬勒的《大地之歌》總體上是悲情的，我很贊同這種說法，但從“永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”這個(gè)角度來說，馬勒的悲情只是一種假象或者是聽者的自我感覺，其實(shí)馬勒的想法正好相反。

在我第一次聽余隆與中國(guó)愛樂樂團(tuán)演奏中國(guó)的《大地之歌》的印象里，除了樂隊(duì)整體受到植根于悠久底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)文化的熏陶之外，指揮手法駕輕就熟，尤其在第三首的處理手法上相當(dāng)別致。錢起《效古秋夜長(zhǎng)》中的“錦幕云屏深掩扉”是一種比較難以營(yíng)造的意境，如何演奏出“白玉窗中聞落葉，應(yīng)憐寒女獨(dú)無(wú)依”的微嘆，以及類似于“二月黃鸝飛上林，春城紫禁曉陰陰”的低語(yǔ)，僅僅按照總譜平鋪直敘就索然無(wú)味。余隆巧妙地對(duì)弦樂、豎琴和鋼琴做了柔化處理而與第五首的詩(shī)言志做了明顯的對(duì)比。戛然而止的大鼓之后，在第六首伊始的長(zhǎng)笛和木管聲中，既像秋色又似冬晨的樂聲，反映了指揮和樂手對(duì)作品的深度思索和傾情解讀。此次演唱的是女高音于冠群和男中音廖昌永，雖然此曲是兩位第一次與余隆和中國(guó)愛樂樂團(tuán)合作，但以他們?cè)趪?guó)內(nèi)外的實(shí)力，相信一定會(huì)有更深邃的把握，唱出富有內(nèi)涵的懷古與念今。

余隆和中國(guó)愛樂樂團(tuán)多次演奏馬勒的《大地之歌》，北京的樂迷和聽眾已對(duì)此曲耳熟能詳，那些悲歌、秋孤、青春、佳人、醉春和告別的情懷早已為人所知，但此次音樂會(huì)最大的亮點(diǎn)是當(dāng)今“第一羅恩格林”的瓦格納男高音克勞斯·弗格里安·沃格特。沃格特1988～1997年曾在漢堡愛樂樂團(tuán)擔(dān)任圓號(hào)手和首席，母親發(fā)現(xiàn)了他的歌唱天分，在呂貝克音樂學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂以后還演唱、演奏兩不誤，1998年前往德累斯頓的森帕歌劇院演唱抒情男高音，2002年首次在圖林根州首府埃爾福特演唱瓦格納的歌劇《羅恩格林》，2007年首次亮相拜魯伊特音樂節(jié)演唱瓦格納《紐倫堡的名歌手》就一鳴驚人，而2011年在拜魯伊特唱瓦格納歌劇《羅恩格林》時(shí)又大放異彩，2015年在拜魯伊特的《羅恩格林》更是精彩紛呈，世界“第一羅恩格林”可謂名至實(shí)歸。半路出家的沃格特演唱風(fēng)格輕松自如，唱姿迷人，無(wú)論是多長(zhǎng)的樂句，身體都幾乎沒有太大的動(dòng)作，有著完美的呼吸與換氣，尤其能夠根據(jù)歌詞內(nèi)容來絕妙地控制音量，在并不很大的音量中能夠唱出豐富的立體感，讓歌聲與歌詞完美融合并激發(fā)出觀眾美妙的想象力。

當(dāng)東西方作曲家的兩首《大地之歌》在一場(chǎng)音樂會(huì)里同時(shí)唱響的時(shí)候，其實(shí)這也是同一個(gè)大地的暢想。