遷謫經歷與黃庭堅晚年的詩學實踐

趙 旭

（南京大學文學院，南京 210023）

黃庭堅生命中的最后十年是在漂泊動蕩中度過的。他先是因參修國史獲罪，謫居黔、戎，后又以所撰《承天院塔記》“幸災謗國”，被除名編管宜州，在羈留中走到了生命的終點。他現(xiàn)存的一千九百余首詩歌中，有近四百首作于這段時間內。無論是人生遭遇還是創(chuàng)作實踐，這十年都要比其他幾段豐富得多。關于山谷晚年詩作趨向問題，學界已有了較為深入的討論。一些學者認為山谷晚年在詩歌創(chuàng)作上剝落浮華，復歸平淡，達到了自然渾成、精光內斂的老成境界，這與他晚年所追求的自然平淡的詩學旨趣是相應的。另有學者指出，晚年的山谷在理論主張與創(chuàng)作實際上仍存在著矛盾：“在審美理想與詩歌實踐的兩難選擇上，黃庭堅的取舍態(tài)度非常明顯，并不調和折中，所以他在法度、技巧與自由、渾成方面的調和也不成功，仍偏重于法度、技巧?！痹谡J可山谷詩學的平淡理想及其在創(chuàng)作實踐中所付出努力的同時，對此種詩學趣尚的實現(xiàn)程度質疑。那么我們如何理解山谷詩學實踐中這種 “取舍態(tài)度”及其“未完成”狀態(tài)呢？山谷詩學所追求的平淡自然中有著怎樣的內涵？這些問題，與其晚年的遷謫經歷密切相關。筆者擬通過具體的詩作釋讀，對以上問題作一回應。

一、局部的重視技法與整體的平易傾向

在謫居黔、戎的五年余，山谷作詩不多，約六十余首，這其中的一些作品仍然延續(xù)著他先前詩作重技法的特點。如寫飲酒銷憂：“攻許愁城終不破，青州從事斬關來。 ”用了庾信《愁賦》和《世說新語》中兩個典故，用典不算生僻。但山谷于對句中下了“斬關”二字，照應出句中的“攻城”，巧妙地將兩句綰合，既寫己愁之深迫，又謝對方饋酒之及時，新奇工巧。又如寫秋風送爽：“西風鏖殘暑，如用霍去病。 ”形象奇特，語言生新，是典型的“山谷體”。又如寫一位心憂百姓稼穡而自身生活清苦的勸農官：“終日虀鹽困一飯，幾時膚寸冒千峰？”表現(xiàn)出了一種 “意脈的表面斷裂與內在連貫相結合的結構特點”，也就是方東樹所說的“每每承接處，中亙萬里，不相聯(lián)屬，非尋常意計所及。 ”這也是山谷對前一階段詩藝的延續(xù)和發(fā)揮。

同時我們要明確的是，山谷創(chuàng)作于此時的很大一部分詩歌都展現(xiàn)出一種流利明快的風格傾向，這以入蜀途中的幾篇《竹枝詞》，以及初至黔南的若干篇酬贈之作為代表。如 《次韻懋宗送別》：“一百八盤天上路，去年明日送流人。小詩話別堪垂淚，卻道情親不得親。”流暢自然，不假修飾，既是因風塵仆仆無暇屬作，也是在有意地借鑒民歌，這就向平淡自然的詩風邁進一步了?；莺檎f：“魯直謫宜，殊坦夷，作詩云：‘老色日上面，歡情日去心。今既不如昔，后當不如今?！p紗一幅巾，小簟六尺床。無客盡日靜，有風終夜涼。 ’并說山谷‘學道休歇，故其詩閑暇。 ’”他在這里把時間和作者都搞錯了，引詩實際上是山谷在黔南摘錄、改易的白居易詩。洪氏的說法暫且置之不論，我們可以借此說明的是，山谷在謫居黔南時受曾貶官忠州的白居易的影響，開始關注這類平淡閑散的詩風。山谷截取樂天詩作為絕句，也可見出山谷此時對絕句體式的青睞。

據(jù)上所述我們得知，山谷在謫居黔、戎的數(shù)年間作詩不算多，但呈現(xiàn)出的兩點特征值得我們注意，即局部上對于舊日詩法的承續(xù)，和整體上對平淡流利風格傾向的追求。需指出的是，“重技法”與“求平淡”之間理論上存在著的矛盾并未使山谷面臨“兩難選擇”，他在詩學實踐中靈活地有所側重或平衡兼顧，完美地使矛盾轉化為張力。以下我們試結合其遷謫遭際，通過兩首小詩的對比解讀來說明這個問題。先看元符二年（1099）的《戲詠子舟畫兩竹兩鴝鴣》：

風晴日暖搖雙竹，竹間相語兩鴝鴣。鴝鴣之肉不可肴，人生不材果為福。子舟之筆利如錐，千變萬化出天機。未知筆下鴝鴣語，何似夢中蝴蝶飛？

首先需說明，“人生不材果為福”一句句末應當使用問號而非句號。據(jù)任注，山谷在此合用杜甫《冬狩行》與《莊子·山木》中兩典，借不堪食用的鴝鴣身陷網(wǎng)羅、不善鳴叫的大雁遭受烹食的事實，對“不材為?！钡恼f法質疑。這首題畫詩的藝術特點有如下兩端：一是上文提到的“意脈的表面斷裂與內在連貫相結合的結構特點”。詩作一、二句用工筆摹畫景，雙竹雙禽形象可愛，整幅畫面色調柔和，營造出一派明靜安恬的意境。這是觀者眼中的畫境，是虛筆。三、四卻徑以現(xiàn)實的議論屬接，討論“不材是否為?！钡脑掝}，由虛轉實，著力打破那個安恬的意境，在詩篇的意脈上特地制造了一層斷裂。五、六仍用實筆，意思又一轉，贊子舟畫技。末兩句用莊生夢蝶典，又由實轉虛。全篇八句，虛實互轉，但轉得卻顯突兀，意脈不甚連貫，這是其一。二是語言的明快流利，意思迥異的兩句之間以頂真手法連接，辭氣的連貫反而又加深了意脈的斷裂。

再看作于崇寧二年（1103）的《吳執(zhí)中有兩鵝為余烹之戲贈》：

學書池上一雙鵝，宛頸相追筆意多。皆為涪翁入湯鼎，主人言汝不能歌。

這首絕句同樣使用了《莊子·山木》中那個典故。與上一詩相較，前兩句意境相類，后兩句意思相近，但此詩體制更短，語言更為流利，明白如話，這就更加強烈地凸顯出前后兩層在意脈上的斷裂感。方東樹說山谷詩“每篇之中，每句逆接，無一是恒人意料所及，句句遠來?！彼f的有些絕對，一部山谷詩中當然不可能每篇每句皆用此法，但山谷詩中使用這種藝術手法的例子確實不在少數(shù)。

山谷元祐間供職館閣時有不少題畫詩，如《題鄭防畫夾五首》《題惠崇畫扇》《小鴨》《題李伯時畫觀魚僧》等，采用傳統(tǒng)的興寄手法，借具象的景、事、物來喻指抽象的理，表達自己對現(xiàn)實政治、對人生的思考，興象微妙，理趣雋永。那么是不是經歷了數(shù)年的廢詩期，山谷此時的詩藝真的倒退了？答案當然是否定的。我們不妨來做一點知人論世的工作。

紹圣四年（1097）年底，生活稍稍穩(wěn)定的山谷因避親嫌，遷移戎州安置，他于次年（元符元年，1098）春動身，六月抵戎，借住于南寺無等院。元符二年（1099）春又被趕出南寺，賃居于城南民舍。他在與人的書信中描述自己的狀態(tài)說：“某閑居杜門，蓬藋柱宇，鼪鼯同徑。寒灰槁木，不省人事……萬里投荒，一身吊影，其情可察。”又說：“某名在不赦之籍，長為明時棄物。胥疏隱約蓬蒿之下，直偷生耳?！笨梢娝@段時間的心境頗為壓抑。面對雅致的翎毛丹青，面對滿含詩意的圖畫，山谷立刻想到身陷網(wǎng)羅的鴝鴣，想到受烹的大雁，意緒難平，動其詩思，遂特地先營造此一幅安恬的畫面，而遽接以討論一個看似粗俗又寓有人生感慨的話題，故意造成詩歌意脈上深深的斷裂，以舒憤懣。畫面（想象）的美好與現(xiàn)實的殘酷有矛盾，有落差，而山谷是要努力視之如一的，所以這首詩中虛實轉換，而終以虛實如一。任淵注曰：“真假夢覺，為一為二，達者必能辨之。 ”可謂得山谷詩心。詩作中表現(xiàn)出的這種意脈上的斷裂感、整體詩境的破裂，也正隱約顯露出了山谷當時的心態(tài)。他在句法、章法上用心，而忽視整體意境的和諧，可以認為是其有意為之。

等到了崇寧二年（1103）作《吳執(zhí)中有兩鵝為余烹之戲贈》的時候，山谷的生存境遇就更逼仄了。崇寧元年（1102）九月朝廷詔立元祐黨人碑，山谷之名在焉。次年四月又詔毀刊行《唐鑒》、三蘇、秦、黃等文集，九月復設立元祐黨籍碑，立碑遍及各地監(jiān)司長吏廳，山谷之名亦在。十一月末，山谷所作《承天院塔記》被指幸災謗國，朝命除名羈管宜州。這時山谷的處境較之三年前，更為惡劣。這首小詩結構、命意與前詩基本相同，但前半的形象情境、后半的深沉寓意，都只是隨意點染，不見經意，讓我們讀來覺得清新流暢，并無前詩那種意脈上明顯的斷裂感。后兩句寫小鵝遭烹，是殘酷的事實，卻以輕松的諧謔筆調出之，血淋淋的事實被淡化消解，融于輕松活潑的整體詩境中。

以上我們列舉了兩首小詩，通過比較山谷對“意脈的斷裂”這一藝術手法的運用，試圖揭示其晚年詩歌創(chuàng)作歷程中從謫居黔、戎到出峽后的發(fā)展變化。從《戲詠子舟畫兩竹兩鴝鴣》一首的分析可見，山谷有時為刻意表現(xiàn)自己的情緒和思考，特地使用了一些舊日詩法，或許會給人以仍偏重法度的印象。但我們應當明白，在一些技法的運用上，此時與早年還是有所差別的。以“制造意脈斷裂”手法的運用為例，山谷早年所作如“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”（《寄黃幾復》，這是上下句之間的斷裂）“山中讀書民有秋”（《送鄭彥能宣德知福昌縣》，這是句中的斷裂），多是在句律精深流利的基礎上追求意脈的斷裂感?！稇蛟佔又郛媰芍駜渗z鴣》一首尚稍帶一點這樣的余習，但變?yōu)閮删渥饕粩?，且前四句有種工拙相半的意味，使得斷裂感更為強烈。他用此法，是因遭遇所激，憤懣難平，是對舊日詩法的發(fā)揮和深化。等到山谷三年后重用此法寫作同樣的話題時，外在的風格就變得平緩多了，但內蘊感慨的深沉絲毫未減。山谷并未把早年的得意詩法完全拋卻，“意脈的斷裂”已從一種較為單純的藝術手法，內化、升華為輕松流暢語調背后的深沉意緒。七古名篇《書摩崖碑后》是大家公認的晚年平淡風格的代表作，其中“摩挲石刻鬢成絲”一句，只用了一個輕而促的意脈斷裂，就寫出了一位白發(fā)老人初見夙所心儀之石刻的激動心情，多少深沉的感慨就從這七字中間生發(fā)了出來。通過以上兩首小詩的對比可知，山谷晚年詩作中，正是以技法的溶解、隱沒來換取外在章法，語言的和諧、平易、流暢，而這種外在的“平淡自然”正是為了隱藏、包蘊內在意緒的曲折跌宕和感慨的深沉，這就是詩論家所謂“平淡而山高水深”的境界。

二、“呻吟調笑”的游戲筆墨

元符元年（1098）九月，山谷寓居戎州南寺無等院。他在讀了王知載《朐山雜詠》后，有所感慨，跋于其尾（《書王知載<朐山雜詠>后》）。他認為詩歌應當是詩人忠信篤敬之性情的表達，而不可作怨尤詬罵之聲。詩人“與時乖逢，遇物悲喜”，“情之所不能堪”時，可以發(fā)為“呻吟調笑”之聲，既可使自己“胸次釋然”，也可勸勉聞者。 所謂“呻吟調笑”，就是一種帶有游戲色彩的興寄筆法。山谷認為可以通過詩歌的“呻吟調笑”來釋憂解悶，這既是對自己以往詩歌實踐經驗的總結，也是此后七年詩歌創(chuàng)作的指導性綱領。實際上山谷在早年的詩歌創(chuàng)作中就深諳此道了，如《演雅》《戲和答禽語》，以及元祐年間所作的不少題畫詩。山谷的這類創(chuàng)作多為詠物或題畫，因為興寄手法的運用需得有一具體的寓托之事物。因此山谷所作有興寄意味的詠物詩與題畫詩有很多相近之處。我們在上一部分提到的《戲詠子舟畫兩竹兩鴝鴣》《吳執(zhí)中有兩鵝為余烹之戲贈》兩詩都屬于“呻吟調笑”的戲筆，具有類似性，已經分析如上。那么山谷在此后七年的創(chuàng)作中多大程度地運用了這一手法呢？具體創(chuàng)作中對興寄手法有無發(fā)展？他在跋王知載詩的同時曾有數(shù)通《與王觀復書》，其中申明自己晚年的詩學理想說：“好作奇語，自是文章病。但當以理為主，理安而辭順，文章自然出類拔萃。觀杜子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣。”他這種詩學主張與興寄筆法在具體的創(chuàng)作中能否兼容？會呈現(xiàn)出怎樣的藝術效果？

據(jù)筆者統(tǒng)計，山谷晚年的近四百首詩作中，僅于題目里標明“戲詠”“戲贈”“戲答”“戲效”“戲呈”“戲題”等字樣的詩歌就有近七十首，此外未在題目中標出而詩歌實有戲謔意味的就更多了。如果稍為估量此類作品在山谷晚年創(chuàng)作中的比重，我們就會得出這樣一個結論：山谷晚年創(chuàng)作確實是把“呻吟調笑”的游戲之筆當作一種重要創(chuàng)作手法來運用的，他實實在在地踐行了自己提出的主張。

與早年創(chuàng)作相比，山谷晚年游戲的筆觸涉及的范圍更廣了。晚年生活中所見萬物、所歷諸事、所接眾人，都是他游戲之筆的寄托對象，正如他自己所說：“凡有日月星宿處，無不可寄此一夢者?！鄙焦仍v時期的此類創(chuàng)作尚局限于詠物、題畫等有限的幾類題材中，所作較少，內容也略顯單薄。暮年遠貶異鄉(xiāng)，流落底層，感慨既多，寓目不少。他將胸次所蘊以戲謔之筆寓諸尋常事物，獲得了意想不到的藝術效果。請看《戲答史應之三首》：

先生早擅屠龍學，袖有新硎不試刀。歲晚亦無雞可割，庖蛙煎鱔薦松醪。

老萊有婦懷高義，不厭夫家苜蓿盤。收得千金不龜藥，短裙縹絖暮江寒。

甑有輕塵釜有魚，漢庭日日召嚴徐。不嫌藜藿來同飯，更展芭蕉看學書。

山谷這三首詩，緣事立意，摭取熟典，以雅謔之筆寫出了史氏懷才不遇、客況貧薄的境遇，對夫婦二人安貧樂道、隨遇而安的襟懷表示贊許。這三首詩的幽默感，是利用典故的本意與詩人之命意之間的張力與矛盾來傳達的。懷抱“屠龍”技，卻直至晚年仍“無雞可割”；有價值千金的制藥神技，卻做著“洴澼絖”的賤役；眼見他人袞袞登臺閣，紛紛進用，自己卻只能面對著積了塵土的飯甑。即便如此，史氏夫婦仍然興致盎然地整治盤飧待客，以芭蕉書娛賓，可笑可嘆之外復可敬的形象也就呼之欲出了。這頗類似于他元祐年間筆下的那位刀鑷民，這類底層人物，往往是山谷理想化的寄托，寫的是詩人自己的襟抱。

蘇軾作詩用典有炫博求僻之病，山谷作詩不會這樣，他多用熟典。當他告別爭奇斗險的元祐詩壇風習，步入晚年的創(chuàng)作之后，這種用典傾向也就更加明確。據(jù)任淵注，作為山谷酬贈對象的史鑄“授館于人，為童子師”，且“落魄無檢，喜作鄙語，人以屠儈目之”，所以山谷作此三詩之時更是擇取了最習常不過的典故。他在這里的用典特色，主要還不在于用熟典，而是排比典故。我們知道，一個典故從外到內，由語言、事實、內容三部分組成，山谷用典的特色是每愛將不同典故的語、事、意拆開并重新組合。比如這里第一首，每句一典，由“屠龍”之學而關聯(lián)到“新硎”之刀，又由刀而及“割雞”之事，語言明白流轉，其事引人發(fā)噱，其懷才不遇之悲也得以表現(xiàn)出來。寓嚴肅意于可笑事中，此亦即所謂“寓莊于諧”。此外詩人的排比典故也制造了一層幽默，即詩作中典故的繁復、意象的密集，與現(xiàn)實物質生活的貧窶之間形成對比，令人莞爾，這恐怕也是詩人有意為之的。山谷筆下的史氏夫婦這種飄泊天涯的貧窶生活，是他生命中最后十年時時都在經歷的，而他正是每每用這種文辭間的幽默來消解困頓中的不堪。

關于山谷的排比典故，清人趙翼批評說：“專以選材庀料為主，寧不工而不肯不典，寧不切而不肯不奧，故往往意為辭累，而性情反為所掩?！眹烙鹨舱f：“讀之反復終篇，不知著到何在。 ”我們認為持此論者或許未能真正弄明白山谷用典的奧妙，至少這種酷評是不符合他晚年詩的創(chuàng)作實際的。山谷將典故中包含的語、事、意三者分開并重新組合搭配，一方面創(chuàng)造出了幽默的諧趣，另一方面使得詩歌風格明白流暢，這是符合他晚年所持平淡自然的詩學主張的。正以其運用之妙，山谷詩作的游戲調笑之筆與平實自然之風水乳交融般地統(tǒng)一在了一起。

三、“細碎事”與“莊嚴意”

討論黃庭堅的早年學詩歷程時，人們往往會提及梅堯臣。據(jù)《研北雜志》載：“謝景初師厚，知制誥希深之子，詩極高。豫章黃魯直娶其女，自以為從師厚得句法，而師厚之姑歸梅圣俞。其淵源所從來遠矣?！鄙焦茸约阂苍f：“梅圣俞與余婦家有連，嘗數(shù)見其平生詩。如此篇是得意處。其用字穩(wěn)實，句法厲而有和氣。他人無此功也?！笨梢姳彼卧娛飞系倪@兩位大人物有著姻緣與詩緣的雙重聯(lián)系。

梅堯臣提倡樸拙平淡的詩風，通過自己的實踐形成了獨特的風格。但他“每每一本正經的用些笨重干燥不很像詩的詞句來寫瑣碎丑惡不大入詩的事物”，“‘平’得常常沒有勁，‘淡’得往往沒有味”。檢閱黃庭堅的晚年詩我們會發(fā)現(xiàn)，他也愛以“瑣碎丑惡”的事物入詩。如寫人不注重個人衛(wèi)生：“坐捫故衣虱，垢襪春汗黑。 ”寫寺院游賞環(huán)境差：“未嫌滿院油頭臭，踏破苔錢最惱人?！泵穲虺紴椤捌降倍降?，以此致譏。黃庭堅寫卑瑣之俗事卻能令人不嫌其俗。如上面提到的兩個例子，“捫虱”“垢襪”是俗，但前者能讓讀者聯(lián)想到捫虱而談的魏晉風流，后者又用了杜詩名篇中的語典，所以不覺其俗；“滿院油頭臭”是俗事，但下句的為“踏破苔錢”而氣惱，就是一個富有詩意的心理描寫了。如此雅、俗之筆相間，頗得諧趣。又如同年徐積患耳聾，山谷寫其酒闌夜寢曰：“盜臥月皎皎，雞鳴雨昏昏?！比螠Y注說：“明月皎然，盜所畏忌，此古人所以自晦于酒，世間萬事付之一醉，而胸中了了自有常度，如雞鳴之不為風雨所廢也。然雞鳴雨中，其聲往往難辨，亦以戲仲車之聾?！鄙焦仍谝匝胖o之筆寫俗事的同時，又寓托了“君子不改其度”之理。這比蘇軾的“蒼蠅莫亂遠雞鳴，世上誰如公覺早”兩句更雅致，道理也更深刻些。

山谷以瑣碎丑惡之事物入詩，且不憚用質直之言刻畫形容之；同時因為他本不以寫俗事為尚，故而所作往往呈現(xiàn)出雅俗相半的狀態(tài)。如建中靖國初寓居荊州時的《謝答聞善二兄九絕句》。任淵注本事說：“此篇大概以聞善與柳氏兄弟杯酒相失，因為開廣之?！彼鶎懼卤揪退字炙?，山谷卻于詩中饒有興致地通過自己想像來還原當時的細節(jié)。其一曰“更闌罵坐客星散，午過未蘇發(fā)鬅鬙”，寫聞善酒后遲遲不醒的窘態(tài)；其三曰“群豬過飲尚可醉，疥手轑甕庸可傷”，這是寫聞善當時酒醉之后更強行索酒的丑態(tài)。與他的詩學前輩梅堯臣不同的是，山谷并不為寫丑而寫丑。在這組詩中，他用漫畫的筆法表現(xiàn)聞善酒后丑態(tài)，是欲與歷史及現(xiàn)實中其他有“酒德”之人作比，以婉諷之。接下來的其五提到“阮籍醉睡不論婚，劉伶雞肋避尊拳”，其六提到“公擇醉面桃花紅，人百忤之無慍容。莘老夜闌傾數(shù)斗，焚香默坐日生東”，其八提到“陶令舍中有名酒，無日不為父老傾”。這幾位的飲酒形象，山谷也皆以漫畫形象出之，贊揚他們“飲酒真成不愧天”。山谷肯定聞善好飲之習，認為“甕中有地可藏真”“人間有道作糟丘”，同時又批評了 “椎床破面”“作無義語”的主人（柳家兄弟），“囂號驚四鄰”的客人（聞善）。這正如他在另一組組詩中講到的一句：“妙在和光同塵，事須鉤深入神”，亦即上文提到的任淵所謂“世間萬事付之一醉，而胸中了了自有常度”。山谷的親友中不乏“浮沉酒中”者，如好友晏幾道、晁補之，胞弟非熊等，這多是陸沉下僚或不樂仕進之人，山谷對他們是同情、理解的。山谷經歷了黨爭傾軋和遠貶南荒，晚年破除葷戒，復開杯杓，對酒有了更深的認識。同時儒家“唯酒無量不及亂”的信條根植于心，于是他在這兩者間尋求到了平衡，主張內、外的統(tǒng)一?？梢哉f，飲酒之道符合他的處世之道，兩者是一致的。

實際上他的詩學思想、創(chuàng)作實踐亦類于此。錢志熙先生指出山谷晚年七絕往往率爾走筆，不計工拙，“常有初看粗拙不類詩語，細味又覺有奇趣的句子?！北热邕@組詩中語言風格的口語化（“柳家兄弟太窄迫”、“作無義語怒四鄰”等），用典的重復（兩次用“歡伯”指酒、兩次用劉伶、陶潛事說理），“拙”得可謂混沌一氣、“和光同塵”了。但山谷通過這散漫無章、粗拙疏放的九首絕句，“鉤深入神”，傳達了自己的應世處事之道，議論精到，故而拙也不嫌其拙。

宛陵詩一味用拙筆寫鄙事，以實踐自己平淡的詩學理想，但沒能完全成功。東坡善于發(fā)掘日常鄙俗事物中的詩意，以其高才將這類俗的題材作了“詩意的提升”。 山谷與梅、蘇二人不同，在他的詩學思想中，“理”先于“辭”，詩文“但當以理為主，理安而辭順，文章自然出群拔萃”。 這“理”就是詩文當中的義理，即山谷的融通三教百家的心性修養(yǎng)哲學。他曾教導外甥洪芻說：“君子之事親，當立身行道，揚名于后，文章直是太倉一稊米耳。 ”為文作詩但計“理安”可也，文辭工拙乃是末事，是為“理”服務的。實際上山谷的不拒斥“俗”不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念上，日用人倫中皆如此。他暮年住在宜州城南喧寂齋，“上雨旁風，無有蓋障，市聲喧憒”，自己卻“設臥榻，焚香而坐，與西鄰屠牛之機相直”。 山谷在這里將“焚香”、“屠牛”這雅俗二事對舉，應該是有深意的。他已經泯滅了一般意義上的雅俗之別，對此的理解已經上升到了一個更高的層次。

蘇軾曾評價山谷書法曰 “以磊落人書細碎事”，周裕鍇先生謂此亦可移來評價其詩歌創(chuàng)作，并解釋發(fā)揮曰“俗題以見雅”，“把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋當作一種有趣的意象去欣賞”，也就是于細碎事中見諧趣，而諧趣之中是寄寓著莊嚴意思的。正因為有“理”有“趣”，山谷詩并不存在梅堯臣以及理學家們詩中那種“平得沒勁、淡得沒味”的弊端。

山谷初謫黔南，有寄人詩曰：“方今臺閣稱多士，且傍江山好處吟。 ”食豆粥時，又發(fā)感慨道：“安知天上養(yǎng)賢鼎，且作山中煮菜看。”可見山谷在遷謫之初，意頗難堪，不能無怨。后來的十余年間飽受坎坷，綿歷世事，自身治心養(yǎng)性的道德履踐功夫日深，詩藝也漸臻爐火純青之境。崇寧元年（1102）八月，剛剛罷去太平州任的黃庭堅來到江州，游廬山東林寺，并作詩詠虎溪三笑事。其中兩句曰：“胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥?！敝^自己的九流百家之學淵然于胸，義理澄澈深明，于所歷之事、所接之人不可謂無見地；而宦海浮沉，人間路險，萬事每不遂意，不妨和光同塵，佯作沉醉如泥模樣。山谷晚年詩作中對“呻吟調笑”的游戲筆墨的運用、對鄙俗細碎之事物的書寫，與其“醉如泥”的應世處事之道是一致的；而其中興寄的感慨、寓托的義理，則得以隱藏在背后，蘊含于詩中?？梢哉f山谷晚年的詩歌創(chuàng)作實踐做到了表面的、外在的“平”與內蘊的“不平”的統(tǒng)一，真正達到了“平淡而山高水深”的境地。山谷生命中最后十年的遷謫經歷所帶給他的，是心性修養(yǎng)與詩學實踐的雙重豐收。

注釋：

（1）莫礪鋒《論黃庭堅詩歌創(chuàng)作的三個階段》，《文學遺產》1995年第3期，后收入《唐宋詩論稿》，遼海出版社2001年版。錢志熙《黃庭堅詩學體系研究》，北京大學出版社，2015年版。鄭永曉《黃庭堅的詩論與晚年詩歌創(chuàng)作研究》，中國社會科學院2000年碩士學位論文。

（2）王水照主編《宋代文學通論·體派篇》，河南大學出版社1997年版，第112-113頁；趙文煥《黃庭堅貶謫文學研究》，南京師范大學2016年博士學位論文。

（3）關于這一藝術手法，除了莫礪鋒先生所論，還可以參考孫立堯 《山谷詩的自由王國》，《安徽大學學報》（哲學社會科學版），2017年第5期。孫立堯先生把這種刻意制造的意脈斷裂稱為 “遠境”的營造。一句中意脈的斷裂被稱作“句中遠”，句子之間的斷裂為“篇中遠”。

（4）吳增輝先生認為山谷晚年詩的“平淡而山高水深”應包含“自然淡泊而余味悠遠”這層內涵，筆者認為“山高水深”主要還是就思致、意緒、感慨而論，所謂“余味”不應指此。見其《平淡自然與有味其言——論黃庭堅晚年詩作的創(chuàng)變》，《廣西師范大學學報》（哲學社會科學版）2017年第1期。

（5）可參看莫礪鋒先生論文《飲食題材的詩意提升：從陶淵明到蘇軾》，見《文學史沉思拾零》，中華書局2013年版，第53-72頁。