神性、母性、巫性的共存與轉(zhuǎn)換
——論莫言戲劇作品中的女性形象

潘 耕

在莫言的文學(xué)王國里，傲然佇立著一群鮮活的女性。她們風(fēng)情萬種、足智多謀、堅韌頑強(qiáng)，甚至搶奪和遮蔽了男性的文學(xué)地位，散發(fā)出迷人的色彩和神圣的光芒。閱讀和觀看莫言的戲劇作品，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)又有新的女性加入到莫言筆下的“女性王國”，她們是《霸王別姬》中的虞姬和呂后、《我們的荊軻》中的燕姬、《高粱酒》中的鳳仙和《錦衣》中的春蓮等。

莫言在談及其話劇劇本《霸王別姬》里的呂雉時說，這個女性是一個“三性統(tǒng)一體”，在她的身上，同時具備了神性、母性和巫性三種特征。瑞士心理學(xué)家卡爾·榮格在探究人類心理和精神中的集體無意識時，認(rèn)為心理活動的基本模式是“原型”(archetypes)，并在論著中梳理了眾多存在交叉與共存的原型，其中包括女神原型、巫術(shù)原型、大地母親原型，莫言提及的這“三性”與榮格提出的三種“原型”基本吻合。實際上，這“三性”是莫言戲劇作品中很多女性形象的共同特質(zhì)。戲劇，作為與小說關(guān)系親密卻獨(dú)立存在的藝術(shù)門類，具有動作性、沖突性、直觀性等特殊品質(zhì)。莫言也有著自己不同于小說敘述的戲劇寫作美學(xué)觀念，而且，莫言的兩部歷史劇《霸王別姬》《我們的荊軻》更是觸碰到了他小說中鮮見的古典題材和古典女性。所以，本文的論述內(nèi)容，將圍繞以下三個問題進(jìn)行闡述：莫言戲劇作品中女性形象的“三性”分別體現(xiàn)在哪些方面？這與他小說中的女性有何不同？這“三性”又如何在形象塑造上進(jìn)行交融與跳轉(zhuǎn)？

神性——醍醐灌頂?shù)闹敢?/h2>

在莫言的小說中，女性形象的“神性”往往體現(xiàn)為沖破封建枷鎖所做出的“離經(jīng)叛道”式的對抗，其中經(jīng)典的形象是《豐乳肥臀》中散發(fā)出不朽炙熱光輝的母親——上官魯氏。正如著名學(xué)者張清華教授所說的那樣，上官魯氏之所以成為“女神”化身的原因，是因為她個人的歷史是一部“反倫理”的歷史，“充滿了在宗法社會看來是無法容忍的亂倫、野合、通奸、殺公婆、被強(qiáng)暴，甚至與瑞典籍的牧師馬洛亞生了一雙“雜種”……但這一切不僅沒有使她的形象受到損傷，反而更顯示出她偉大和不朽的原始母性的創(chuàng)造力，使她變成了“生殖女神”的化身?！彼柡璧囊簧薪?jīng)歷無數(shù)苦難，在被侵犯和被摧殘下屹立不倒，張清華教授將其稱之為“瑪利亞”和“東方大地上的圣母”。

在莫言兩部由自己的小說改編而成的戲劇作品里，女性角色的“神性”，依然通過對封建倫理的反叛和對抗來樹立。但是，小說的閱讀是個人化的，劇本的完成是其作為綜合藝術(shù)的第一步驟，戲劇最終必須通過導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)設(shè)計人員的共同協(xié)作，被觀賞和分享才算實現(xiàn)了其終極價值。因此，戲劇不僅是一種文學(xué)形態(tài)，也是一種群體性觀演關(guān)系。孫惠柱在《“凈化型戲劇”與“陶冶型戲劇”初探》中表明了東西方戲劇美學(xué)的一個深刻差異，即“始于古希臘的話劇偏愛演示惡的宣泄與凈化，中國戲曲喜歡弘揚(yáng)善行陶冶性情”，相對于西方的“凈化型戲劇”，中國則更偏愛于“陶冶型戲劇”。莫言在童年時期經(jīng)常觀看家鄉(xiāng)地方戲茂腔，他非常熱愛戲劇，十分熟悉戲劇的特性。他在《紅高粱》改編后記中，特別強(qiáng)調(diào)了劇本中的兩個改編細(xì)節(jié)：一、將麻風(fēng)病人改成了肺病患者，以抑制讀者或觀眾的“太多的反感”；二、余占鰲殺害單家父子的情節(jié)，莫言認(rèn)為“改編成舞臺劇，這個問題必須回避。因為不管是什么朝代，無論你是什么理由，不管是什么法律，都不會允許跑到人家洞房里去殺人。所以在這個劇本中，我非常明白地處理了這個問題。人，不是余占鰲殺的”。這反映出莫言在社會價值觀的籠罩下，意識到身為劇作家與小說家的不同，意識到作為劇作家所承擔(dān)的一部分對觀眾的引導(dǎo)和教育責(zé)任，所以，莫言的戲劇創(chuàng)作展現(xiàn)出在一定程度上對傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的回歸姿態(tài)。但是，女性對封建枷鎖的沖破、對情感的熾烈追求，還是延續(xù)到戲劇作品中，依然光彩照人。

由于戲劇的篇幅所限，要求在開場階段迅速地建立起戲劇情境。莫言在戲曲劇本《高粱酒》中，便運(yùn)用“自報家門”的程式，讓主人公九兒在開篇通過唱詞展現(xiàn)出故事背景、人物關(guān)系等諸多要素。這位“什么事都敢干，只要她愿意”的九兒，愛憎分明，用行動反抗“未嫁從父，既嫁從夫，夫死隨子”的女性被奴役的命運(yùn)，對父親恨之入骨，對丈夫?qū)幩啦磺?，與余占鰲相愛相殺，她對愛情炙熱的追求和對命運(yùn)不屈從的抗?fàn)帯笆挂磺行D和節(jié)婦為之黯然失色”。而被很多學(xué)者和讀者認(rèn)為是九兒的姐妹人物的《檀香刑》中的孫眉娘，在歌劇《檀香刑》中則以蕩秋千出場，這象征著她高高在上的姿態(tài)和自由飛翔的性情，莫言通過熱烈唯美的《相思曲》唱詞描繪了她對縣長錢丁的感情。

無論是九兒、眉娘、《霸王別姬》中的呂雉，還是京劇劇本《錦衣》里被父親賤賣最終為愛反抗的春蓮，她們表達(dá)濃郁愛意的對象都不是結(jié)發(fā)之夫。按照傳統(tǒng)的觀念，這是“淫”“不忠貞”的表現(xiàn)。但莫言賦予她們美麗動人的外表，大膽反叛、自由無束的內(nèi)在精神和濃烈的生命意識，讓讀者/觀眾無法接受她們“被安排”的不能為自己做主的命運(yùn)，無法接受她們與丑陋、軟弱、病態(tài)、愚笨、無情無義的男性結(jié)合。所以當(dāng)她們追求代表著美好、強(qiáng)壯、智慧、權(quán)力的愛情的時候，不被認(rèn)為是羞恥和缺乏道德的，反而擁有了一種可以被膜拜的崇高感。正如張清華教授所說：“莫言不知不覺地繞過了別的作家難以逾越的屏障，把道德視域內(nèi)的那些看起來非?！ｋU’的東西，輕易變成了‘合法’甚至崇高的生命意識”。只是，像上官魯氏在小說中過于“反倫理”的女性行為在莫言的戲劇中變得難以出現(xiàn)。

而在莫言的兩部歷史劇劇本中，女性的神性擁有特別的品質(zhì)，她們都對男性做出指引，導(dǎo)致男性角色重要的行動和命運(yùn)轉(zhuǎn)向。就像在榮格原型理論中，“女神原型意象”象征著智慧和引導(dǎo)，它是完備、崇高、真理的存在；是公正、智慧、仁慈的代表；是人類一直在追求，卻一直難以企及的境地；它能讓人類感知到自身的渺小、無知和脆弱，也能讓人類產(chǎn)生敬畏、崇拜和信仰。她們仿佛站在高于男性的另一個維度，俯瞰眾生，通曉一切，清醒理智，并且能為男性化解困惑，指點迷津，從而讓男性無奈地發(fā)出自嘲的感嘆：“為什么真理多半從女人的嘴中說出？”

在《史記·項羽本紀(jì)》近6千字的記載中，對虞姬的記載區(qū)區(qū)不到20字，與駿馬并列而述。燕姬更是一個莫言創(chuàng)作出來的人物，她的原型是《史記》中太子丹送給荊軻的美人，而“關(guān)于美人的其他，就不得而知了”；呂雉則被貼上“原罪”的標(biāo)簽。這三位女性在史書中的形象，反映了長久以來女性的“失語”，她們是被物化的、陪襯性的，或者是極為單一的“惡”的代表。雖然受到時代背景的制約，莫言的歷史劇中的女性仍然無法像當(dāng)下一樣自由無束，還是難以掙脫被囚困，當(dāng)作物品交換、贈送的命運(yùn)，但這并不妨礙她們女神一般的存在，她們是歷史清醒的旁觀者，也是男性智慧的啟迪者。

女性無緣政治領(lǐng)域，被很多理論歸因于大自然的饋贈。黑格爾認(rèn)為，女性的自然屬性導(dǎo)致其無法勝任“理性、思辨與普遍性的”的探究，“只有男性通過思想上的成就與技術(shù)上的努力方可達(dá)成”。莫言的書寫顯然與柏拉圖在《理想國》中“男女天賦相同，女性應(yīng)當(dāng)參政”的向往更加一致。甚至，莫言筆下的男性和女性，“男女天賦”是逆向生長的。莫言在談到呂雉時說：“她是《霸王別姬》的核心人物，因為她站在制高點上，對每個人的行動和感情思想脈絡(luò)都了如指掌”，她對項羽更是有著一種“恨鐵不成鋼”，想要鞭策其成長為真正君王的姿態(tài)。在《我們的荊軻》中，燕姬身為被男性作為禮品相贈的物品，其實基本呈“失語”狀態(tài)，但她的儀態(tài)、心理、見識、氣魄都勝過所有男性一籌。第三節(jié)“贈姬”中，她大膽主動接過男性的話語權(quán)，爆發(fā)出驚人的言語，神采飛揚(yáng)地講述俠士聶政的故事，幾位男性角色在燕姬思路清晰、口若懸河的講述下目瞪口呆。荊軻不僅對她刮目相看，而且對自己的處境和未來開始了新的思索。第六節(jié)“斷袖”中，燕姬更是在與荊軻的雄辯交鋒中，一步步地帶領(lǐng)他摸索前行，尋找刺秦的意義，成為荊軻在思想、行動上依靠的對象。她用寬廣的視野和明智的選擇，引領(lǐng)荊軻在歷史長河中留下最響亮的名聲。莫言將男性對女性的尊重和敬畏贈予她們，將崇高的神性賦予她們。她們雖然因為身份所限不能夠和男性平起平坐，無法成為留名青史的英雄，但她們卻是在這些英雄身后為男性撐起一片天空，點亮一盞明燈的女神，她們的智慧和能力都超越了自身所處的環(huán)境和時代。莫言在歷史劇中對女性角色的“神性”的塑造，展示出他對女性參與歷史、與男性共同書寫歷史，甚至指引男性推進(jìn)歷史的可能性的書寫，映射出他不同于其他作家的女性觀和對歷史的重新思考。

母性——海納百川的和解者

母性和神性有著交織，卻又不完全相同。它隱含在人性中，是最靠近神性的人性的展現(xiàn)。榮格提出的“大地母親原型”代表著母性、豐饒與包容。在莫言的作品中，女性角色的母性光輝總能夠以智慧抹去愚昧，以公正取代偏見，以寬容消除憎恨，以無私包容萬物，以平衡撫慰痛苦，以勇敢面對恐懼，以奉獻(xiàn)替代索取……并且在關(guān)鍵時刻，這些女性角色總是能夠?qū)⒚芑?，成為冰釋前嫌、海納百川的包容者與和解者。莫言的這種書寫不僅顛覆了長久以來大多數(shù)男性作家筆下所描寫的柔弱的、不能為自身命運(yùn)做主的女性形象，而且賦予女性以“大地之母”慈悲寬厚的稟性。

莫言曾經(jīng)說過：“在母親們的時代，女人既是傳宗接代的工具，又是物質(zhì)生產(chǎn)的勞力，也是公婆的仆役，更是丈夫的附庸?！惫ぞ?、勞力、仆役、附庸……這些冰冷而準(zhǔn)確的詞語體現(xiàn)了莫言對女性受歧視和壓迫這一社會現(xiàn)實的清醒深刻的認(rèn)識，他通過自己的作品對男權(quán)意識進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判，對女性表達(dá)了歌頌和贊美。在他的眼中，女性是“偉大的”——“我作品里經(jīng)常女性很偉大，男人反而有些窩窩囊囊。我一直覺得，男人負(fù)責(zé)打江山，而女人收拾江山，關(guān)鍵時刻，女人比男人更堅韌給力。家，國，是靠女人的縫縫補(bǔ)補(bǔ)而得到延續(xù)的。”在莫言看來，“打江山”的男性似乎不是勇猛戰(zhàn)將，而是破壞者，社會因此而分崩離析、災(zāi)難不斷；而“收拾江山”的女性也不只是陪襯者，而是再創(chuàng)者。家、國、天下因女性而攢零整合、破鏡重圓。縫縫補(bǔ)補(bǔ)再創(chuàng)世界的女性形象，讓人聯(lián)想到女媧補(bǔ)天的傳說故事，莫言所贊美的這種堅韌與包容正是“大地之母”的民間品質(zhì)，這種品質(zhì)也正是莫言戲劇作品中的女性兼?zhèn)涞奶攸c。在歌劇《檀香刑》中，縣長夫人在碰到錢丁和眉娘偷情時，她指責(zé)的并不是丈夫的不忠，而是對他未來的擔(dān)憂。當(dāng)她得知眉娘因親爹孫丙被抓，來求錢丁放人時，她又包容大度地支持丈夫救孫丙，并在都統(tǒng)大人到達(dá)錢丁官府抓人時，將眉娘藏起來，唱出詠嘆調(diào)《我要以死做抗?fàn)帯罚骸啊銈冞€是大清朝的臣子嗎？你們家中難道沒有妻子兒女嗎？士可殺而不可辱，女可死而不可污，我要以死做抗?fàn)帲　彼膹?qiáng)硬不屈嚇退了都統(tǒng)大人，令眉娘感激不盡，讓錢丁也說出“下官無能”來表達(dá)自己對夫人的敬重，并用“深明大義、不計前嫌”來表達(dá)自己的佩服與虧欠。莫言并沒有把她作為一個醋意大發(fā)的縣長夫人來描寫，她的姿態(tài)明顯高于其他人，好似愛護(hù)犯錯、落難的孩子一般，諒解、寬容，救贖他人。

中國話劇自五四以來，為了突破女性沉默、被動的形象，很多作者，尤其是女性作家，習(xí)慣讓女性以“超常態(tài)的、極端的姿態(tài)出現(xiàn)”，這些極端的女性話語輸出方式，與其說是“發(fā)聲”，不如用“嘶吼”來形容更為恰當(dāng)。而莫言劇作中的女性形象則擁有更廣博的心胸和更從容的“母性”姿態(tài)，她們的“發(fā)聲”并非抗議性的、報復(fù)性的，因為這反而暴露了傳統(tǒng)的被認(rèn)為的女性性格弊端——非理性因素。莫言是通過女性理性的、遠(yuǎn)見性的，海納百川的言辭來進(jìn)行“合鳴”甚至“領(lǐng)唱”，最終來贏得男性的尊重。

無論是歷史劇中的虞姬、呂雉、燕姬，戲曲劇本《錦衣》里的春蓮，還是從小說延展到戲劇作品《高粱酒》《檀香刑》里的九兒、鳳仙、眉娘、縣長夫人……無論她們自身曾經(jīng)多么時乖運(yùn)蹇、顛沛流離，還是和他人之間如何唇槍舌劍、鉤心斗角，這些女性可能在小事上袒露出小女人的一面，但是呂端大事不糊涂，她們還是展現(xiàn)出一種頑強(qiáng)的韌性和智慧廣博的胸襟。

巫性——變幻莫測的操控者

“巫”，是自古就存在的一種職業(yè)。從字形上來看，上下為天地，中間為人，“巫”乃能通天地之人或術(shù)法。榮格所指的“女巫原型”是非傳統(tǒng)的女性意象，具有妒忌、憤怒、惡毒等特點，并且能夠帶來混亂、危險和傷害。而莫言筆下展示的女性“巫性”，除了刻意地制造、激發(fā)矛盾的功能，還有騙術(shù)多端、變化莫測，善于慫恿、蠱惑他人以達(dá)到既定目的的特征。簡而言之，就是擁有“變”和“蠱”的特質(zhì)。呂雉是一個“巫性”極強(qiáng)的女性角色，她化身虞姬來到項羽身邊，時而尖銳刻薄，時而千嬌百媚，她帶有表演的色彩：“故作掩飾狀”、“故作悲傷”地騙項羽說虞姬已追隨漢王，挑撥二人關(guān)系，引發(fā)劇烈的矛盾沖突，使得項羽和虞姬的關(guān)系、兩人的行動完全被她所控制。

在莫言的小說中，九兒和眉娘這兩個人物主要通過大量具有傳奇和魔幻色彩的敘述語言來顯現(xiàn)她們的“巫性”。但戲劇是動作的藝術(shù)，再加上莫言偏向現(xiàn)實主義的戲劇觀念，這就使得通過魔幻色彩呈現(xiàn)的巫性表達(dá)難有容身之處。莫言在戲劇創(chuàng)作中保留了九兒和眉娘身上“見人說人話，見鬼說鬼話”的特征，她們善于利用自己的女性特質(zhì)，在不同的情境下迅速切換身份、狀態(tài)，讓自己適應(yīng)環(huán)境，說服、控制人心，達(dá)到自己的目的，是被劇中其他角色都視為“狐貍精”式的人物。這樣的“巫性”不是單純的“壞”，而是亦正亦邪的，具有操控性、征服性的，無法捉摸的稟性。就像小說《紅高粱家族》里九兒“掄圓了柳棍”，痛打余占鰲，又與他“鴛鴦鳳凰、相親相愛”了幾天后，莫言對羅漢和眾伙計們的描寫：“他們都被這亦神亦鬼的舉動給折磨得智力減退，心中雖有千般滋味卻說不出個甜酸苦辣，肚里縱有萬種狐疑也弄不出個子丑寅卯”，只剩下了恭敬與順從。

特別值得關(guān)注的是，在新劇本《高粱酒》里，莫言有意識地弱化了一貫作為頭號女主人公的九兒的形象，而將她的一部分性情、動作轉(zhuǎn)移到新人物鳳仙身上去，并增添了鳳仙身上的“巫性”色彩，以制造強(qiáng)烈的矛盾沖突。實際上，在電視劇《紅高粱》劇本策劃、討論和完成時期，莫言就加重了對集中國舊社會女性苦難于一身的“戀兒”的人物塑造，將戀兒設(shè)計為與九兒更為親密的身邊人，增添九兒和余占鰲之間更激烈的情感沖突；另外莫言亦提出了單家酒坊內(nèi)與羅漢有情感糾葛、并嚴(yán)防與九兒分割單家財產(chǎn)的人物設(shè)想，最終演變成為2014年電視劇《紅高粱》中大嫂淑嫻的形象。在戲曲劇本《高粱酒》中，莫言將這兩個人物功能合并為與九兒、余占鰲、羅漢一起長大的單家兒媳鳳仙，她對劉羅漢癡心一片，對九兒充滿嫉妒和怨恨，為了讓單扁郎與九兒順利圓房，給余占鰲的酒里暗下迷藥，“寧愿身價降低成下輩，也要斷了他二人癡心和妄想”，并且表面對九兒“口口聲聲叫著娘”，其實“恨得牙根癢”，一直想盡辦法要把九兒趕走。她的“巫性”不是九兒、眉娘的那種千嬌百媚、變幻莫測，卻是全劇人物之間矛盾的發(fā)動者。而這種“巫性”在家災(zāi)國難面前，卻轉(zhuǎn)換成了包容與化解矛盾的“母性”：“(對羅漢)咱與他倆無仇怨，兩對夫妻可相安”，也在劇本結(jié)尾處爆發(fā)出“神性”：她將高粱酒分給眾人后，抱著酒壇，在火光中與日本人同歸于盡殉河山。以《紅高粱家族》為基礎(chǔ)改編成的電影、電視劇、舞劇、豫劇等眾多藝術(shù)作品中，都不曾變動原小說中九兒引爆日本人汽車的情節(jié)，但莫言大膽地將此英雄壯舉轉(zhuǎn)移嫁接在鳳仙身上，讓她成為莫言文學(xué)作品中另一位“流芳千古傳美名”的女性角色。

同樣在《錦衣》里，王婆和季王氏也充滿了“巫性”。在這個戲曲劇本里，乍一看來，人物比莫言的話劇劇本稍顯“臉譜化”，這其實是為了符合和貼近戲曲的“行當(dāng)”的分配，但莫言還是讓他們每個人都豐滿立體，充滿了七情六欲。莫言在2008年《高密文藝創(chuàng)作座談會上講話》中講到許多戲曲劇本文學(xué)性不夠強(qiáng)的問題，就提到了人物的片面化塑造。當(dāng)他在與學(xué)生講到《錦衣》的創(chuàng)作時，也談到，“以前的戲曲劇本里有很多媒婆、惡婆婆的‘惡’的形象，但是略顯膚淺，只能是小配角，作用類似丑角”。莫言提到的“惡”，也可以理解成“巫性”，如《錦衣》中的王婆為了錢財，欺騙敲詐；季王氏對春蓮的百般刁難。但是，莫言對人物的描繪突破了很多傳統(tǒng)戲曲劇本中人物過于程式化、行當(dāng)化的寫法，如同他給季王氏的人物設(shè)定：“舊時代的一個標(biāo)準(zhǔn)的婆婆樣板，她不慈善，但也不是壞人”，季王氏在偶然間仍然表現(xiàn)過對春蓮有所憐憫和同情，這是人類微妙復(fù)雜的真實情感。

在人類歷史發(fā)展階段中，父系氏族制度的存在使女性長期處于“第二性”等級中。歷史和文藝作品的記錄者和書寫者絕大多數(shù)是男性，女性形象基本上都是按照男權(quán)社會對女性的需求和想象來進(jìn)行塑造的。中國戲曲從隋唐歌舞小戲《踏謠娘》開始關(guān)注女性，但是，她們的命運(yùn)大多是無奈悲慘的，如同飄蓬，隨著無奈的人生沉浮蕩漾，譬如竇娥、李香君、楊貴妃……作者和觀眾給予她們的態(tài)度，也不過是對弱者的同情與憐憫。五四新文化運(yùn)動以來，中國戲劇史上出現(xiàn)了一批與以往截然不同的女性形象。如郭沫若歷史劇中的女性，她們擁有獨(dú)立的人格和敢于反抗男權(quán)中心的勇氣；在特殊的歷史時期，革命樣板戲中的眾多女英雄形象呈現(xiàn)出昂揚(yáng)的斗志；80年代中后期的舞臺則開始涌現(xiàn)出的一些個性化、女性意識強(qiáng)烈的形象。

莫言是新時期作家中最先扛起女性精神解放旗幟的作家之一。在他的戲劇作品里，他通過對女性濃墨重彩的刻畫，將女性從“第二性”中解脫出來，并賦予她們與男性同等的主體地位。在他的歷史劇中，他賦予了女性引領(lǐng)男性英雄共同書寫歷史的權(quán)利，在這一點上，他突破了以往和同時代作家對歷史女性的塑造。對女性的謳歌與贊美體現(xiàn)了莫言一貫以來對女性的無限尊重和崇敬之心，而且，莫言戲劇作品中的女性形象體現(xiàn)著人性的豐富性和情感的復(fù)雜性。莫言常說，在他的作品里，沒有好人，也沒有壞人。他反對文學(xué)作品對人進(jìn)行單一、片面化的描寫，而善于破除“二元對立”的寫作方式，去展現(xiàn)沖突、對立的人性。莫言劇作中的女性之所以飽滿豐盈，也正是因為“神性”“母性”“巫性”這三性不僅在她們的身上交織融合，而且不斷地進(jìn)行切換和跳轉(zhuǎn)。