百年新詩中的北島與昌耀

李少君

百年新詩成就如何，爭(zhēng)議甚大。我個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問題必須從如何理解中國現(xiàn)代性問題入手，百年新詩其實(shí)是與中國現(xiàn)代性問題相互關(guān)聯(lián)又相互纏繞的問題。如何理解百年新詩，其實(shí)也是如何理解中國的現(xiàn)代性。中國現(xiàn)代性所有的問題，中國新詩也有?，F(xiàn)代性問題解決不了，新詩的問題也就解決不好，但新詩本身也是現(xiàn)代性的探索者先行者。

中國現(xiàn)代性問題發(fā)生于1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，但真正開始探求比較全面的解決之道卻是在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期?！缎虑嗄辍烽_始全面引進(jìn)西方新思想新觀念，反省和檢討中國文化與文明。新文化運(yùn)動(dòng)萬事開頭難，其真正突破恰在于新詩革命。

舊體詩曾經(jīng)是中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)基礎(chǔ)和核心，那么，對(duì)傳統(tǒng)采取激烈否定的態(tài)度的五四新文化運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然要從新詩革命開始。新詩，充當(dāng)了五四新文學(xué)革命和新文化運(yùn)動(dòng)的急先鋒。胡適帶頭創(chuàng)作白話詩。他在《文學(xué)改良芻議》中倡導(dǎo)文學(xué)革命，聲稱要用“活文學(xué)”取代“死文學(xué)”，認(rèn)為只有白話詩才是自由的，才可以注入新內(nèi)容、新思想、新精神。

這些年，關(guān)于“五四”的爭(zhēng)論也很多，肯定的認(rèn)為其代表時(shí)代進(jìn)步思潮；否定的認(rèn)為其徹底否定傳統(tǒng)文化帶來了激進(jìn)主義思潮，導(dǎo)致倫理喪失道德崩潰虛無主義泛濫。我認(rèn)為，學(xué)者張旭東的觀點(diǎn)比較公允。他指出在“五四”之前，人們常常把中國經(jīng)驗(yàn)等同于落后的經(jīng)驗(yàn)，而將西方經(jīng)驗(yàn)?zāi)恐疄檫M(jìn)步的象征，由此就在中國與西方之間建立了一種對(duì)立關(guān)系，陷入了“要中國就不現(xiàn)代，要現(xiàn)代就不中國”的兩難境地?！拔逅摹睂ⅰ爸形鲗?duì)立”轉(zhuǎn)換為“古今對(duì)立”，成功地解決了這一困境，“五四”成為“現(xiàn)代中國”和“古代中國”的分界點(diǎn)，成為中國現(xiàn)代性的源頭，從此可以“既中國又現(xiàn)代”。

關(guān)于百年新詩的爭(zhēng)論同樣如此。早在1930年代，新詩誕生15年之際，新文學(xué)革命的領(lǐng)袖人物魯迅就對(duì)當(dāng)時(shí)的新詩表示失望，認(rèn)為中國現(xiàn)代詩歌并不成功，研究中國現(xiàn)代詩人，純系浪費(fèi)時(shí)間，甚至有些尖銳地說：“唯提筆不能成文者，便作了詩人。”而魯迅在留日時(shí)期寫過《摩羅詩力說》，對(duì)詩曾寄予很高的期許：“蓋詩人者，攖人心者也”。新世紀(jì)初，季羨林先生在《季羨林生命沉思錄》一書中，也認(rèn)為新詩是一個(gè)失敗，說朦朧詩是“英雄欺人，以艱深文淺陋”。甚至以寫新詩而著名的流沙河，也認(rèn)為新詩是一場(chǎng)失敗的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然，聲稱新詩已取得輝煌的也不在少數(shù)，有人甚至認(rèn)為中國當(dāng)代詩歌已走在同時(shí)期世界詩歌前列，是中國文化再次復(fù)興的一個(gè)征兆。

關(guān)于百年新詩的激烈爭(zhēng)論，何嘗不正是中國現(xiàn)代性之復(fù)雜的顯現(xiàn)？這些問題何嘗有過共識(shí)？這種復(fù)雜的現(xiàn)代性也體現(xiàn)在一些新詩的代表性人物身上，或許結(jié)合他們來作分析，會(huì)看得比較清楚。在這里，我試以北島和昌耀作為分析對(duì)象，來探討此一問題。

北島被認(rèn)為是朦朧詩最有代表性的詩人。朦朧詩是“文革”后期出現(xiàn)的一種詩歌新潮，追求個(gè)性，尋找自我，呼喚人性的回歸和真善美，具有強(qiáng)烈的啟蒙精神、批判思想和時(shí)代意識(shí)，是一種新的詩歌表達(dá)方式和美學(xué)追求。朦朧詩主要的特點(diǎn)，一是啟蒙精神和批判性，北島在這方面尤其突出，他對(duì)舊有的虛假空洞意識(shí)形態(tài)表示懷疑，他質(zhì)疑：“以太陽的名義/黑暗公開地掠奪/沉默依然是東方的故事/人民在古老的壁畫上/默默地永生/默默地死去”，他更進(jìn)一步公開喊出：“我不相信”：“告訴你吧，世界/我—不—相—信！/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名。”二是對(duì)個(gè)人的權(quán)利的申張，北島宣稱“在一個(gè)沒有英雄的年代，我只想做一個(gè)人”，“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛里/度過每個(gè)寧靜的黃昏/在搖籃的晃動(dòng)中/等待著兒子第一聲呼喚/在草地和落葉上/在每一道真摯的目光上/我寫下生活的詩”，顯示了對(duì)日常生活和人性的回歸。朦朧詩的新的美學(xué)追求，也得到了部分評(píng)論家的肯定，其中尤以謝冕、孫紹振和徐敬亞為代表，他們稱之為“一種新的美學(xué)原則的崛起”，為其確定追求人性人情人權(quán)的準(zhǔn)則，從而為其提供合法性正當(dāng)性證明。但批評(píng)朦朧詩的也不在少數(shù)。甚至后來被廣泛接受的“朦朧詩”命名，開始本是批評(píng)性說法和意見。“朦朧詩”一詞來自評(píng)論家章明的批評(píng)文章《令人氣悶的“朦朧”》，認(rèn)為一些青年詩人的詩寫得晦澀、不順暢，情緒灰色，讓人看不懂，顯得“朦朧”，章明貶稱：“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解?！?/p>

北島及其所代表的朦朧詩一開始就遭遇的爭(zhēng)議，不能簡(jiǎn)單地視為新與舊、開放與保守之爭(zhēng)，背后所折射的，可能是中國新詩的現(xiàn)代性之難。恰如前面所說，原本是批評(píng)概念的“朦朧詩”命名后來居然成為北島們的詩歌新潮的公認(rèn)代名詞，本身就說明問題，說明對(duì)朦朧詩的批評(píng)有一定的公眾認(rèn)可度。當(dāng)然，這樣的批評(píng)，可以從兩個(gè)方面來分析，一是朦朧詩由于要表達(dá)一種新的時(shí)代情緒和精神，老一輩可能覺得不好理解，故產(chǎn)生隔膜，看不懂；二則可能這種探索因?yàn)槭切碌模磉_(dá)方式是此前所未有的，因而必然是不成熟的，再加上要表達(dá)新的感受經(jīng)驗(yàn)，中國傳統(tǒng)中又缺乏同類資源，只好從翻譯詩中去尋找資源，而翻譯詩本身因?yàn)檗D(zhuǎn)化誤讀等就存在不通暢的問題，受其影響的詩歌自然也就有不暢達(dá)的問題，故而扭曲變異，所以“朦朧”，讓人一時(shí)難以理解接受。

具體到北島的詩歌，爭(zhēng)議也很大。比如有一種看法就認(rèn)為，北島其實(shí)與其所批評(píng)的對(duì)象是一體兩面，這正是北島的吊詭之處，雖然他聲稱反對(duì)此前的革命浪漫主義，但其所選擇的題材乃至思維方式某些方面很接近其所反對(duì)者，只是表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法借鑒了西方現(xiàn)代派。所以，他們這一代又被稱為“喝狼奶長(zhǎng)大的”。他們實(shí)質(zhì)是郭小川、賀敬之們的現(xiàn)代版本加上西方現(xiàn)代派的形式。而且這種對(duì)西方現(xiàn)代派的借鑒也是二手的。詩歌界有一個(gè)相當(dāng)廣泛的共識(shí)，即沒有翻譯就沒有新詩，沒有灰皮書就沒有朦朧詩。已有人考證胡適的第一首白話詩其實(shí)是翻譯詩。而被公認(rèn)為朦朧詩起源的灰皮書，是指20世紀(jì)六七十年代只有高干高知可以閱讀的、所謂“供內(nèi)部參考批判”的西方圖書，其中一部分是西方現(xiàn)代派小說和詩歌，早期的朦朧詩人們正是通過各種途徑接觸到這些作品，得到啟蒙和啟迪，從此開始他們的現(xiàn)代詩歌模仿和探索之路。

確實(shí)，關(guān)于北島詩歌的爭(zhēng)論從未中斷。即使其詩歌歷史地位已經(jīng)奠定的今天，對(duì)其詩歌藝術(shù)及成就的批評(píng)仍不絕于耳。撇開成見和個(gè)人意氣，有些批評(píng)還是有其道理的。還在北島聲名如日中天的時(shí)候，宇文所安就在《什么是世界詩歌？》一文中，以北島為例分析，批評(píng)一些中國當(dāng)代詩人們的“世界詩歌”幻象時(shí)，指出：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在塑造“世界詩歌”方面，尤其在第三世界詩歌發(fā)展過程中，扮演著有趣的角色。諾貝爾獎(jiǎng)的光環(huán)有時(shí)可以是巨大的：它標(biāo)志著“國際”（也就是西方）的認(rèn)同，這種認(rèn)同給獲獎(jiǎng)?wù)叩膰規(guī)順s耀，并且讓原本受到很少關(guān)注的地方文學(xué)暫時(shí)成為全球注意力的中心。……按道理，“世界詩歌”應(yīng)該游離于任何地區(qū)性的文學(xué)史之外，可結(jié)果是，它成為或者是英美現(xiàn)代主義、或者是法國現(xiàn)代主義的翻版……這種現(xiàn)象并不奇怪，它體現(xiàn)了文化霸權(quán)的精髓：一個(gè)在本質(zhì)上是地方性（英——?dú)W）的傳統(tǒng)，被理所當(dāng)然地當(dāng)成有普遍性的傳統(tǒng)。宇文所安還批評(píng)某些在西方受歡迎的中國詩人的熱衷創(chuàng)作適合翻譯的詩作，但缺乏“中國性”，他們的詩歌，遮去國籍，可以看作是任何一個(gè)國家或民族詩人的詩作，不能真實(shí)地反映中國當(dāng)代詩歌的真實(shí)情況。

確實(shí)，朦朧詩本身存在著某種受制于時(shí)代約束的難題，試圖表達(dá)新的時(shí)代精神，創(chuàng)造新的現(xiàn)代語言與形式，但因受制于時(shí)代和翻譯體的影響，再加上表達(dá)因時(shí)代限制而導(dǎo)致的曲折艱澀，及對(duì)所謂“世界文學(xué)”的有意識(shí)的模仿和追求，詩藝上難免存在欠缺，詩歌表達(dá)方式和技巧難免粗淺和簡(jiǎn)單化。

在朦朧詩抱團(tuán)以集體面目出現(xiàn)時(shí)，昌耀卻獨(dú)自一人屹立在中國的西北角，在青海高原上?，F(xiàn)在看起來這是一種預(yù)兆。歷史地看，昌耀確實(shí)高過了包括很多朦朧詩人在內(nèi)的許多詩人。朦朧詩有時(shí)代意義，這不容否認(rèn)，但其意義也更多地限于時(shí)代，現(xiàn)在重新閱讀朦朧詩，隔膜越來越多。讀昌耀則不會(huì)，昌耀是那種越讀越覺得博大深厚的詩人，他的多元文化交織的生活背景——青海是一個(gè)多民族交融共處的地域，有52個(gè)民族居住，他的獨(dú)自一人孤獨(dú)隔絕的存在背景——高原上的蠻荒與艱苦，還有他在湖湘文化影響下的儒家精神，一種擔(dān)當(dāng)感、進(jìn)取心與建功立業(yè)的沖動(dòng)，和在革命歷史中產(chǎn)生的英雄主義和理想主義激情……昌耀遠(yuǎn)比一些只是受了一點(diǎn)西方現(xiàn)代主義和革命抒情主義影響的朦朧詩人更耐咀嚼。

昌耀在藝術(shù)上也顯現(xiàn)了相當(dāng)?shù)莫?dú)特性和創(chuàng)造性，無論創(chuàng)作的題材還是詩歌手法都與眾不同，比如在《青海的高車》里，他將西北常見的一種普通家庭農(nóng)用交通工具，賦予特別的形象、價(jià)值和象征意義，使之成為了一件美的藝術(shù)品，“從地平線漸次隆起者/是青海的高車 //從北斗星宮之側(cè)悄然軋過者/是青海的高車//而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者 /仍是青海的高車呀”，這與凡高筆下的《農(nóng)鞋》何其相似，揭示出大地的神秘性、存在感、意義和深淵一樣的吸引力。昌耀的這種現(xiàn)代感顯然是具有天才色彩的，一種天生的藝術(shù)敏感和自然的深刻感受力。還有在《良宵》中，“放逐的詩人啊/這良宵是屬于你的嗎？/這新嫁忍受的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？/不，今夜沒有月光，沒有花朵，也沒有天鵝，/我的手指染著細(xì)雨和青草氣息”，詩人將一個(gè)苦難中的平常日子渲染得如此隆重典雅，因其心中有深情的愛和輝煌的美的照耀，還因其貧瘠艱苦的歲月，這尋常的戀情和念想尤其顯得富麗堂皇，一個(gè)清寒的普通夜晚被描繪成了讓人無比留戀珍惜的難忘時(shí)刻，散發(fā)出無限的藝術(shù)魅力。還有《斯人》中那種宇宙意識(shí)和孤獨(dú)感，“靜極——誰的嘆噓？//密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀援而走。/地球這壁，一人無語獨(dú)坐。”這種空間的孤獨(dú)感，堪與陳子昂的那種前無古人后無來者的時(shí)間孤獨(dú)感媲美。而這是在全球化概念還沒普及的封閉年代里，昌耀就已敏銳地感受到的。昌耀也不是一味地高冷孤絕，遠(yuǎn)離人間煙火，他身上還有一種笨拙的試圖緊貼時(shí)代的追趕欲望，和對(duì)人世的熱愛，比如他的《劃啊，劃啊，父親們》，就很典型，“從大海劃向內(nèi)河，劃向洲陸……/從洲陸劃向大海，劃向穹隆……/……從所有的器物我聽見逝去的流水/我聽見流水之上抗逆的腳步”，“我們會(huì)有自己的里程碑，/我們應(yīng)有自己的里程碑”，這樣的詩歌里，又可貴地顯現(xiàn)出某種時(shí)代氣象，一個(gè)上升時(shí)代抗?fàn)幤床姆e極景象，被昌耀敏感地捕捉到了，雖然他本人后來被排斥在外，但那是另一個(gè)話題了。

昌耀顯然代表著當(dāng)代詩歌中的一個(gè)方向，那就是一種大地性。而且這種大地性如此有吸引力，當(dāng)時(shí)就吸引了一大批年輕學(xué)子，比如海子、西川、駱一禾等，他們專程去青海拜望昌耀。在當(dāng)代詩歌中，朦朧詩更多地代表一種時(shí)代意識(shí)、批判意識(shí)及對(duì)西方現(xiàn)代性的追隨模仿和學(xué)習(xí)，也是一種詩歌的方向。但較之昌耀代表的大地性詩歌方向，朦朧詩似乎已隨時(shí)代而去。昌耀的這種大地性詩歌的方向，有著更深遠(yuǎn)的意義，也具有更大的包容性和生命力，比如對(duì)自然和大地的關(guān)注，對(duì)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)多元文化和多樣性的尊重和吸收，對(duì)地域的強(qiáng)調(diào)和弘揚(yáng)，尤其是對(duì)神性的維護(hù)和膜拜，對(duì)民族價(jià)值的堅(jiān)持和捍衛(wèi)，這些都曾被朦朧詩及隨后的后現(xiàn)代思潮等解構(gòu)掉了，而在昌耀這里得到了恢復(fù)和重建，還有其“草根性”，一種立足扎根于大地的寫作，一種真正的自由、自然、自覺的個(gè)體創(chuàng)造，昌耀堪稱新詩百年以來最具草根性的詩人。

昌耀早期，一直在主流敘述之外，他的思想資源應(yīng)該主要是1980年代以來主流敘事中忽略的民間和邊緣文化，這些，卻最終將昌耀滋養(yǎng)成一棵大樹，這恰恰提醒我們對(duì)所謂我們習(xí)慣地認(rèn)為不言自明的詩歌現(xiàn)代知識(shí)、現(xiàn)代敘述和現(xiàn)代資源的反省。我們?cè)耆\罩在西方現(xiàn)代性的陰影之下，那真的是唯一的途徑嗎？當(dāng)然，從另一角度，如果沒有現(xiàn)代性的背景，沒有對(duì)現(xiàn)代性越來越深入全面的認(rèn)識(shí)，昌耀這樣的孤絕者也很難被接受和理解。

就社會(huì)影響力而言，無論國內(nèi)還是國際，昌耀無疑遠(yuǎn)遜于北島，但在詩歌界內(nèi)部，昌耀是公認(rèn)的大詩人，昌耀顯示的詩歌現(xiàn)代性的多種維度，啟迪了當(dāng)代中國詩歌。昌耀的意義，在于對(duì)此前單一的現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)的一個(gè)修正。在1980年代單一現(xiàn)代性的敘事邏輯里，昌耀是不可能獲得更高聲譽(yù)的。比如那時(shí)對(duì)詩歌的最高評(píng)價(jià)是“洋氣”，要“寫得比外國詩歌還像外國詩歌”（芒克語）。與之相比，昌耀肯定是有些“土氣”的，是有些沉重笨拙質(zhì)樸的。但隨著時(shí)間的流逝，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到并不只有以西方為標(biāo)準(zhǔn)的那種現(xiàn)代性，還可能有一種立足自身傳統(tǒng)的具有主體性同時(shí)兼具包容性開放性的現(xiàn)代性，而且，這種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是我們自身可以本能地判斷的，具有親切感、自主性和自覺意識(shí)的，而這，也許才是真正的中國詩歌的現(xiàn)代方向。