“錯時”的目光
——論作為批評維度的“當(dāng)代性”

馬 琳

2003年，法國著名藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家達(dá)尼埃爾?阿拉斯為法蘭西文化電臺制作了25講的系列藝術(shù)史講座，取名《繪畫史事》。在第一講中，阿拉斯將“最喜歡的畫”給予了拉斐爾的《西斯廷圣母》，“錯時”的神遇令阿拉斯感動不已，《西斯廷圣母》“躍然明朗”，從16世紀(jì)走來，獲得了當(dāng)代人的敬意。回望藝術(shù)史，那些曾在以往經(jīng)典上停留過的目光，經(jīng)過時間的沉淀，被再次塑造，構(gòu)成一種“目光史”，其間的“當(dāng)代性”視野作為必然的路徑構(gòu)成一種批評的維度。

一

“錯時性”原指歷史研究中顛倒時序、以今釋古的錯亂，而在考察和評判藝術(shù)經(jīng)典時，“錯時”的相遇不僅令每一個處在當(dāng)下的觀賞者、評判者欣喜，更令藝術(shù)研究與批評獲得了某種正當(dāng)?shù)牧雠c合理的方法。藝術(shù)經(jīng)典的不朽魅力、純真氣息，以及后世藝術(shù)家的追慕與模仿都由此找到了可靠的依托，甚至是科學(xué)的根據(jù)。

2018年，“第二屆國際戲劇影像展”登陸中國，一批優(yōu)秀的戲劇電影在各大城市隆重上演。莎翁的幾部名劇再次出現(xiàn)在大銀幕上，以舞臺劇的形式與觀眾見面。在交錯的時空中，經(jīng)典的魅力再次綻放。打量這些經(jīng)典劇作時，作為觀眾的我們，穿越了近四百年的時空隧道，去體驗16世紀(jì)的英國生活，或走進(jìn)王宮，或邁進(jìn)市井，沒有時空的隔膜，銀幕上的舞臺仍舊令人動容流連。究其緣由，藝術(shù)經(jīng)典的純真氣息與作品中所內(nèi)蘊(yùn)的生命糾纏，使其穿越時空而收獲敬意。經(jīng)典在漫長的歷史流變中不斷被重復(fù)和模仿，創(chuàng)造常常隱藏在“復(fù)制”之中。此次展映的影片包括《哈姆雷特》《理查二世》《麥克白》《第十二夜》《裘力斯?愷撒》和《威尼斯商人》。這些來自16世紀(jì)末17世紀(jì)初的莎翁名作不斷在舞臺上被重新演繹，其中盡管有后人的創(chuàng)造，但也沒有隔斷與莎翁的精神聯(lián)系。

觀看的“目光”由舞臺轉(zhuǎn)至銀幕，則是別一種視覺體驗。《哈姆雷特》由林賽?特納執(zhí)導(dǎo)，無論是在巴比肯中心的現(xiàn)場演出，還是全球的數(shù)次放映，劇票影票均一售而空，“五星級的哈姆雷特”再次震撼了全球的觀眾。在英國歷史上，理查二世被視為上帝派來領(lǐng)導(dǎo)英國臣民的君王，但也是具有人性弱點的普通人，他的虛榮威脅到王國的統(tǒng)一，將人民拖入一場持續(xù)百年的王朝內(nèi)戰(zhàn)。莎士比亞的首部歷史劇《理查二世》氣勢恢弘，震撼人心。在銀幕上和舞臺上，創(chuàng)作者更專注于對理查二世的人性描摹，就此深刻表現(xiàn)了歷史戲的當(dāng)代意義?！锻崴股倘恕纷鳛樯勘葋啅睦寺矂∠虮瘎?chuàng)作過渡的重要作品，隨著時代更迭而廣受爭議，話題超越了表面的公平與寬恕、仁慈與卑鄙，審視了社會中的種族分歧與個體的自私性。《麥克白》《裘力斯?愷撒》《第十二夜》同樣在保持經(jīng)典原貌的同時，被賦予當(dāng)代意涵。對于觀眾而言，在獲得了浸沒式戲劇體驗的同時，也在“錯時”的時空中對經(jīng)典投以敬意的目光。

藝術(shù)史家溫克爾曼在論及后世藝術(shù)家對希臘藝術(shù)的模仿時，充滿激情地肯定希臘藝術(shù)是最純真的藝術(shù)源泉，荷馬和《拉奧孔》高不可及。溫克爾曼在談到鑒賞與評判藝術(shù)杰作時，認(rèn)為亟需“親切的認(rèn)知”，并由此贊揚(yáng)尼科馬庫斯對宙克西斯的《海倫娜》的評價，是尼科馬庫斯發(fā)現(xiàn)了畫家所賦予人物的一種神性。換言之，在錯時的時空里觀照經(jīng)典，需要審美的直覺，更需要當(dāng)代眼光，才可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的無限美妙。阿拉斯便是如此發(fā)現(xiàn)了拉斐爾的《西斯廷圣母》，“就在那兒，突然，我看見了《西斯廷圣母》——我應(yīng)該說，我看見的是歐洲繪畫史上蘊(yùn)含著最深刻思想的作品之一，而如果你熱愛并了解拉斐爾的話，那就是他最感人的作品之一”。從此，阿拉斯將這份感動深埋在心間，因為他已了然這幅畫的莊嚴(yán)與偉大。溫克爾曼更早地洞察了拉斐爾這一神作的秘密，《西斯廷圣母》極具“高貴的單純和靜穆的偉大”，圣母手中的嬰兒“透過童稚的天真無邪似乎散發(fā)出神性的光輝”。而眾所周知，拉斐爾一次次派青年人到希臘，去為他描繪古代文物遺跡，從希臘藝術(shù)中汲取高雅的趣味。在每一個時代里，都有屬于自己的“當(dāng)代性”，拉斐爾的，阿拉斯的，他們在“錯時”中被經(jīng)典擊中，并擁抱經(jīng)典。

在當(dāng)代，我們欣賞傳統(tǒng)經(jīng)典的方式是多樣的，古典藝術(shù)經(jīng)由多種介質(zhì)被獲知、欣賞和評判。本雅明就認(rèn)為，古典藝術(shù)在經(jīng)歷了機(jī)械復(fù)制之后，喪失了靈韻，由膜拜價值而蛻變成展示價值。阿拉斯則不以為然地認(rèn)為，“在現(xiàn)代社會里，機(jī)械復(fù)制非但沒有消除原作的‘靈韻’，反而在‘展陳的崇拜’中，借助現(xiàn)代化的展陳方式（如玻璃展柜），更進(jìn)一步地強(qiáng)化了‘原作’如同‘圣物’般的神圣和‘禁忌性’！回望藝術(shù)經(jīng)典，阿拉斯的觀點或許更勝一籌，印刷、影像等介質(zhì)所呈現(xiàn)的藝術(shù)經(jīng)典，其樣貌固然有異于原作，但也仍舊令讀者或觀眾難免朝圣般的目光或心態(tài)。在“錯時”的今天，藝術(shù)的經(jīng)典價值被融進(jìn)了當(dāng)代人的情感紋理，猶如一盞灼灼的燈火，被照亮的是經(jīng)典，更是我們的內(nèi)心。

二

在“錯時”的當(dāng)代，若要去觀照以往或同代的藝術(shù)杰作，發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)的“目光”則是必備的神器。以一個小切口深入，最終讀解出整個作品的深意，需要批評家的耐心，更需要從容不迫、抽絲剝繭的細(xì)致與全景式的作品觀照。

細(xì)節(jié)的容量是巨大的，更是充滿無限文化況味的。只有首先將作品訴諸于直覺和感性，用審美的目光與心靈打量和琢磨，才會發(fā)現(xiàn)經(jīng)典與眾不同的美。再次回到達(dá)尼埃爾?阿拉斯，我們可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的“目光”果真可以尋到藝術(shù)的秘密。阿拉斯在其轟動學(xué)術(shù)界的代表作《細(xì)節(jié)》《繪畫史事》和《我們什么也沒有看見：一部別樣的繪畫描述集》等著作中，一遍遍講述了迷人的近距離“看”的故事，如他在安托內(nèi)羅?德?墨西拿受難的圣塞巴斯提昂身上，看到圣徒的肚臍偏向身體一側(cè)，猶如一只眼睛，反觀著觀眾；如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，耶穌和十二門徒的位置居然不在透視法之內(nèi)，而是位于畫面內(nèi)景和作為觀眾的“我們”之間；如安格爾筆下，巴黎最美麗的女人穆瓦特希埃夫人華美絕倫的裙子上，有一塊難以解釋的污漬；又如，透過波提切利的《馬爾斯和維納斯》和弗拉戈納爾的《門閂》，其織物的簇?fù)碇丿B，居然有女人的性器赫然在目……“看”令阿拉斯發(fā)現(xiàn)了圣母的“躍然明朗”，發(fā)現(xiàn)了“耶穌變?nèi)荨?，最終發(fā)現(xiàn)了拉斐爾的“異象靈見”。

正是那些經(jīng)典中的細(xì)節(jié)使整部作品有了神采。實踐證明，再宏大的敘事與觀念也需要落實到具體而微的細(xì)節(jié)上。用細(xì)節(jié)支撐的藝術(shù)，才會扎實動人，因為細(xì)節(jié)常常與生命體驗密切相關(guān)。巴爾扎克在《個人生活場景》的一版后記中曾經(jīng)說過：“才能最明顯的標(biāo)志，無疑就是想象的能力。但是，現(xiàn)在當(dāng)一切可能的結(jié)局都已準(zhǔn)備就緒，一切情節(jié)都已經(jīng)加工過，一切不可能的都已試過，這時，作者堅信，再前一步，唯有細(xì)節(jié)將組成作品的價值”。藝術(shù)史一再證明，杰出的藝術(shù)大師，大多是杰出的形式主義者，在他們的曠世杰作中，那些看似漫不經(jīng)心的細(xì)節(jié)往往藏著象征、隱喻和秘密，需要我們發(fā)現(xiàn)和打開。細(xì)節(jié)無疑需要細(xì)讀，于是方法就顯得尤其重要。發(fā)于英國、盛于美國的新批評，在上世紀(jì)70年代即被認(rèn)為已經(jīng)衰退，并迅速被解構(gòu)主義所代替。但仔細(xì)觀察耶魯批評學(xué)派及其之后布魯姆等的批評文本，細(xì)讀方法仍舊是那些大批評家的看家本領(lǐng)。至今的藝術(shù)批評也一再證明，對于文本而言，從語義學(xué)角度出發(fā)的文本細(xì)讀，仍舊充滿了方法的生機(jī)與活力。不過，需要清晰認(rèn)知的是，新批評的細(xì)讀法不是一種自我感興趣的印象式批評，而是一種“細(xì)致的詮釋”，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，每一個音符，每一個畫面，每一個線條，每一個舞姿……從而去捕捉每一個符號的言外之意、暗示和聯(lián)想等。

1980年代以來，整個文藝研究界都在轉(zhuǎn)向研究藝術(shù)作品的階級、性別、種族、文化等屬性，文化研究盛極一時。但面對復(fù)雜的藝術(shù)文本，文化研究卻也不時顯出尷尬和無措，用審美的而非意識形態(tài)的眼光來面對藝術(shù)經(jīng)典，用新批評的方法細(xì)讀作品，再次受到學(xué)者的青睞和熱捧。比如錢理群的《魯迅作品細(xì)讀》和陳曉明的《眾妙之門：重建文本細(xì)讀的批評方法》都為如何細(xì)讀文本、解讀作品，提供了很好的方法和樣本。近年來，越來越多的批評家以“細(xì)讀”介入戲劇、音樂、繪畫、攝影、電影等領(lǐng)域，通過細(xì)致、全面的語義分析，尤其是通過對細(xì)節(jié)的捕捉和把握，實現(xiàn)對文本意義深入透辟的解讀。從古典到當(dāng)代，各個藝術(shù)門類的經(jīng)典之作因此被不斷發(fā)現(xiàn)，而許多作品中那些不易被察覺的細(xì)節(jié)，更是不斷成為學(xué)界與批評界的熱門話題，藝術(shù)的秘密之花由此綻放。

三

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，伴隨著創(chuàng)作觀念的不斷更迭，作品形式的多樣探索，同時涌現(xiàn)了問題較多的審美標(biāo)準(zhǔn)。尤其是對于執(zhí)迷于形式探索的先鋒藝術(shù)家而言，很難以既定的標(biāo)準(zhǔn)概括其鬼靈精怪的藝術(shù)。那么，在當(dāng)代是否不再存在大體一致的評判標(biāo)準(zhǔn)？這也困擾著當(dāng)代的藝術(shù)審美乃至藝術(shù)評判。

2018年，“現(xiàn)實主義”成為文藝圈的一個熱搜詞，也成為評判近年藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范話語。但其實從1985年開始，伴隨更時髦的理論蜂擁而至，“現(xiàn)實主義”早已被擠在角落，郁郁而不得志。但奇怪的是，當(dāng)藝術(shù)駁雜呱噪，人們混沌迷茫時，卻不時瞄向“不在江湖”很久的現(xiàn)實主義，也會不時發(fā)現(xiàn)，經(jīng)歷了漫長的歷史考驗，它所提供的理論資源依舊豐潤厚重，力量鑿鑿。需要警惕的是，無論是進(jìn)行創(chuàng)作抑或是以方法介入批評時，“偽現(xiàn)實”確實要不得。真正的現(xiàn)實主義創(chuàng)作應(yīng)該是對時代的代言，應(yīng)該是于現(xiàn)實生存的關(guān)切，而直擊和審視當(dāng)下種種問題，更是現(xiàn)實主義的要義所在。更重要的是，真正優(yōu)秀的具有現(xiàn)實感的作品，應(yīng)該帶給人的是一種真實與寓言同在的奇妙感。于是，無論面對傳統(tǒng)經(jīng)典，還是審視當(dāng)下創(chuàng)作，現(xiàn)實關(guān)切永遠(yuǎn)都是一種有效的視角和方法。

面對藝術(shù)史上的傳統(tǒng)經(jīng)典，藝術(shù)史家和批評家常常以現(xiàn)實主義切入，進(jìn)而觀照出偉大作品的時代意義。在中國語境中，黑格爾一直被視為唯心主義哲學(xué)家，但其四卷本《美學(xué)》中對各時代各民族具體藝術(shù)家、藝術(shù)作品的分析和評論,明顯貫穿著的是一條現(xiàn)實主義的脈絡(luò)，其現(xiàn)實主義美學(xué)思想就潛藏在其中。黑格爾對荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》推崇備至。他認(rèn)為這兩部史詩的最高成就是“顯示出民放精神的全貌”，并從史詩的客觀性、真實性及人物塑造等方面，肯定荷馬史詩的素樸性與真實性。黑格爾之所以認(rèn)為荷馬史詩是希臘民族的“圣經(jīng)”，正是由于這部偉大作品真實反映了古希臘的人民生活和民族精神。黑格爾的這一觀點也被后來的馬克思、恩格斯肯定和繼承。黑格爾還分析了希臘的雕刻藝術(shù)，認(rèn)為希臘雕刻是真實、豐滿、生動、優(yōu)美的典范；浩繁《美學(xué)》全書中有五十多次提到偉大作家莎士比亞，字里行間都在論證著莎翁戲劇是豐富多彩的現(xiàn)實生活的縮影；論及17世紀(jì)的荷蘭繪畫時，黑格爾則指出那些色彩斑斕的美妙畫面就是平凡現(xiàn)實的風(fēng)俗畫卷；對歌德和席勒，黑格爾更是高贊他們是德國民族和時代精神的歌手……

那么，在藝術(shù)批評史上，批評家又是如何面對自己所處時代的作品呢？回望風(fēng)華，每個時代都會有杰出的批評文本，以獨(dú)有的理性語言，間離化的方式，整理并重建藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。換言之，藝術(shù)批評能否以豐滿有力的現(xiàn)實感面對藝術(shù)實踐，是決定批評文字思想含量高下的重要標(biāo)志之一。當(dāng)然，這里所言的現(xiàn)實感不能止于對日常經(jīng)驗的日常觀感，而取決于批評家的歷史觀與當(dāng)下認(rèn)知。批評家應(yīng)該像創(chuàng)作者一樣真正投入亂麻一般的現(xiàn)實中，去感受其肌理，批評才會因此而富有勃勃生機(jī)。德國文藝批評家萊辛為德國和他的時代貢獻(xiàn)了《漢堡劇評》，對漢堡劇院上演的幾乎每一部作品進(jìn)行即時評論。漢堡劇院僅僅存在了11個月，是萊辛讓人們記住了它。以《漢堡劇評》的成就而言，萊辛足以成為對于他的時代與他的國家，最具深遠(yuǎn)價值與影響的偉大存在。當(dāng)然，這位默默地死于貧困的圖書管理員的名字，終將被德國的文學(xué)史安放到“德國新文學(xué)之父”的崇高地位上。歌德誠懇地評價萊辛說：“同他相比，我們還都是野蠻人”。別林斯基，在短暫的37年生命里寫作評論文章一千多篇，他的一系列文學(xué)與美學(xué)觀念深深影響了俄羅斯的文學(xué)創(chuàng)作，在他的作品評述中縈繞著這樣一個核心觀點：俄羅斯文學(xué)始終散布著一種“銷魂而廣漠的哀愁”。別林斯基的批評文字充滿了對祖國文學(xué)的熱愛。萊辛與別林斯基的藝術(shù)批評，將德國和俄羅斯文學(xué)引向了更高邁的境界。而且，無論是萊辛還是別林斯基，始終都以現(xiàn)實眼光打量文學(xué)藝術(shù)，從而不斷發(fā)現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵，或微言大義或綿里藏針，都被他們一一道出。

高級的現(xiàn)實作品應(yīng)該內(nèi)蘊(yùn)寓言性或內(nèi)在的深刻性，批評的要義則在于指出寓言所在。對現(xiàn)實表象下的復(fù)雜性與深刻性給予關(guān)注和解讀，才可見出批評思想的高下。好的藝術(shù)會對大時代進(jìn)行深入透徹的現(xiàn)實描摹，但更在于對大時代中個體命運(yùn)的洞察與真正同情，藝術(shù)于是成為藝術(shù)，而不是社會新聞。1982年，長篇小說《百年孤獨(dú)》獲得諾貝爾文學(xué)獎，瑞典文學(xué)院給予這部小說的頒獎辭為：“加西亞?馬爾克斯以小說作品創(chuàng)建了一個自己的世界，一個濃縮的宇宙，其中喧囂紛亂卻又生動可信的現(xiàn)實，映射了一片大陸及其人民的富足與貧困”，是一部魔幻現(xiàn)實主義巨著。在這部巨著中，所有讀者都會看到神話故事、典故、民間傳說與奧雷里亞諾?布恩迪亞家族現(xiàn)實生活的渾然一體，但同時人們也無一不認(rèn)為，這是一部偉大的民族寓言。對于其他藝術(shù)形式而言，現(xiàn)實主義的妙不可言也體現(xiàn)在豐富的思想底蘊(yùn)中。作為視覺藝術(shù)，繪畫、攝影、電影，更是不斷被強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實主義或現(xiàn)實感進(jìn)行觀照的重要意義。正如阿拉斯嗅到了《西斯廷圣母》的神秘氣息，觀察到像豐富的“耶穌變?nèi)荨币粯?，也有許多藝術(shù)批評家看到了圖像背后的意義以及影像符號的象征。攝影家愛德華?韋斯頓推崇“敬重現(xiàn)實”的攝影觀念，同時他特別指出“相機(jī)應(yīng)是生命的記錄，賦予事物以其自身的本色和精華，無論它是锃亮的鋼鐵還是顫抖的肌肉……”在處理與現(xiàn)實的關(guān)系方面，電影可謂是最直切的藝術(shù)樣式，換言之，面對外在世界，電影最具現(xiàn)實表達(dá)力。也正因如此，“是否現(xiàn)實”，成為電影解讀的一個重要維度。當(dāng)然，好的電影故事不應(yīng)該只是現(xiàn)實的投影，而只有人性表達(dá)的參與，才會令電影在藝術(shù)層面躍上高一級臺階。平常中見驚雷的銳利，是衡量好電影現(xiàn)實性的重要標(biāo)準(zhǔn)。這也同時要求批評家在認(rèn)同世界復(fù)雜性的同時，意識到生活的底色是五味雜陳。把握到影片的這一層，才是發(fā)現(xiàn)了好電影，批評也才是好的批評。

奇詭變幻的歷史風(fēng)云與平靜家常的人間故事，都曾被藝術(shù)濃淡相宜地加以表現(xiàn)，我們的目光追隨著“錯時”的往日經(jīng)典至炫目的當(dāng)代杰作，有癡迷，有贊嘆，有驚艷，當(dāng)然也不乏懷疑……藝術(shù)史即是“目光史”，只是每個時代都免不了屬于自己的“當(dāng)代性”期許。然而無論如何，杰出的藝術(shù)應(yīng)該能夠照見我們的內(nèi)心，批評也該如此。