新時期以來文學(xué)現(xiàn)代性的兩極走向及癥候
——以王安憶和賈平凹為中心的考察

徐 勇

在當(dāng)代文壇，很少有作家比王安憶更善變且焦慮而惶惑了。自出道以來，王安憶先是參與知青文學(xué)的大潮，而后有了自我意識的覺醒并嘗試突破(《69屆初中生》)；沿著這一脈絡(luò)，1985年前后，寫出了《小鮑莊》式的尋根作品。同樣是知青文學(xué)的背景，又有《隱居的時代》這類表現(xiàn)出對知青生活的多重態(tài)度的作品和《流逝》及《米尼》；正是后一種類，開啟了王安憶后來的海派寫作的風(fēng)格。本以為，王安憶會順著《長恨歌》所發(fā)揚(yáng)的海派風(fēng)格一路下來，后來作者也確實(shí)表現(xiàn)出把有關(guān)上海的想象回溯到歷史的深處的嘗試，這就是《天香》，以及《富萍》《流水三十章》《啟蒙時代》和《月色撩人》等。但這中間，有過《錦繡谷之戀》之類的性愛寫作，后來又突然冒出《民工劉建華》式的可以稱之為底層文學(xué)的作品，以及像《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《遍地梟雄》這樣的“異數(shù)”。2015年底，《匿名》問世，這部作品的佶屈聱牙和晦澀沉悶，終于讓人大跌眼鏡，乃至困惑不已；及至近期，又有《紅豆生南國》和《向西，向西，向南》(2017)，王安憶在從綿密轉(zhuǎn)而向質(zhì)拙發(fā)展的同時，語調(diào)上愈趨冷靜蒼涼。面對如此變化頻仍，讓人不禁產(chǎn)生疑問：王安憶究竟是要走向何處？

與之相反，遠(yuǎn)在西安的賈平凹卻似乎顯得要?dú)舛ㄉ耖e而篤定得多。雖然說賈平凹也緊跟時代，寫出了諸如《雞窩洼的人家》《臘月·正月》《浮躁》這樣的改革之作，和《商州初錄》《商州再錄》這樣的尋根之作，以及《廢都》這樣的“暢銷”小說，甚至像《高興》這樣可以稱之為底層文學(xué)的代表作，但他的文學(xué)主題始終固定在城市和鄉(xiāng)土之間，抑或傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩端。他的作品雖然不免折射出時代主題和精神的騰挪歷變、全球化進(jìn)程的高歌猛進(jìn)以及作者心態(tài)的浮躁凌厲，但這些，并不構(gòu)成或左右作者一以貫之的思考，也并不令賈平凹對自身的身份有不斷的焦慮與懷疑；他的作品雖很少有自我創(chuàng)作上的重復(fù)與反復(fù)(比如說像張煒)，但并不顯得花團(tuán)似錦抑或進(jìn)退失據(jù)，恰恰相反，他的作品始終風(fēng)格統(tǒng)一，代有遞進(jìn)。雖很難說他創(chuàng)作的每一部作品都是成功之作，但大都厚重沉穩(wěn)，每部小說之間，并不像王安憶創(chuàng)作的作品那樣相差懸殊，判若兩人。

事實(shí)上，就當(dāng)代中國文學(xué)的寫作而言，賈平凹和王安憶并非個案，他們的寫作某種程度上代表了中國文學(xué)現(xiàn)代性的當(dāng)代向度的兩極，因而也就顯得格外具有癥候和代表性。這一代表性和癥候性表現(xiàn)在，一個在現(xiàn)代文明的前沿陣地，一個在中國傳統(tǒng)文明的文化古都，一個放眼世界，一個依托本土，一個通過不斷地追溯和確認(rèn)尋找自己的身份，一個則不斷通過釋放傳統(tǒng)來重塑自己的身份。雖然說他們的寫作日趨分道揚(yáng)鑣，但卻并未脫出當(dāng)代中國所面對或所處的“知識型”的覆蓋，因而他們的寫作所提出或試圖解決的問題實(shí)際上并沒有太大的不同。基于此一認(rèn)識，本文將試圖以王安憶和賈平凹為核心，來探索中國文學(xué)現(xiàn)代性的當(dāng)代走向、癥候及其演變問題。

一

雖然說賈平凹是以農(nóng)民的身份進(jìn)城，但在他的小說中，卻大都是以進(jìn)城后作為起點(diǎn)展開敘事：進(jìn)城后的返鄉(xiāng)與返城，實(shí)際上的或精神上的(如《商州》《高老莊》)。對于賈平凹而言，他始終所關(guān)心的是城市和鄉(xiāng)村之間的位移，也就是說，他的寫作是一種典型的空間敘事，空間上的兩端的對照與映襯始終構(gòu)成他的小說的框架。因此他不像東西、孫惠芬和關(guān)仁山，會聚焦于農(nóng)民走向城市的艱難(如東西《篡改的命》、孫惠芬《吉寬的馬車》和關(guān)仁山《麥河》等)。即使是寫到農(nóng)民走向城市，如《浮躁》《遺石》或《高老莊》等，他所關(guān)注的也主要集中于農(nóng)民在走向城市過程中所發(fā)生的精神上的裂變或嬗變。換言之，他把進(jìn)城的故事虛化處理，是為了凸顯和強(qiáng)化進(jìn)城后的種種表現(xiàn)，以此作為思考的原點(diǎn)或起點(diǎn)；這在他的近作《極花》(2016)中仍復(fù)如此。某種程度上，這樣一種“逆向敘事”構(gòu)成了賈平凹幾乎所有小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其所顯現(xiàn)出來的毋寧說是作者一以貫之地對城市現(xiàn)代文明持續(xù)地反思、質(zhì)疑和批判。

可見，對賈平凹而言，他所面對的問題是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化問題，以及現(xiàn)代化的反思性命題。這是線性的時空，是歷史和現(xiàn)實(shí)的糾纏。也就是說，他所面對的仍舊是所謂的現(xiàn)代性的二元對立范疇。對他來說，他所糾纏和困惑的往往仍是傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其價(jià)值的有無等問題，以及情感態(tài)度上的傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間游移徘徊。但因立足于西安古都及其代表的文化符碼，他的小說雖充滿感傷和憂郁，但卻少浮躁凌厲之氣。最有代表性的莫過于《廢都》《遺石》和《白夜》?！稄U都》和《白夜》雖展現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)沖擊下發(fā)生于人們心態(tài)和精神上的巨變，但因小說中輸入帶有神秘主義色彩的異象，特別是《廢都》，更是以一座古城的頹敗作為背景，作為結(jié)果，是從反面凸顯出文化的“崇高”美學(xué)價(jià)值。而像《遺石》，小說以留守古鎮(zhèn)的老父親同進(jìn)城當(dāng)教授的兒子斷絕關(guān)系的方式，表明對在進(jìn)入現(xiàn)代過程中割裂傳統(tǒng)的傾向的譴責(zé)。這樣一種決絕和倔強(qiáng)背后，實(shí)在是因?yàn)樽髡?敘述者對傳統(tǒng)文化的一種自信和底氣，而這與賈平凹身處西安這一中國千年古都有著莫大的關(guān)系。

賈平凹在面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突這一類問題時，采用的策略有幾種，一種以《雞窩洼的人家》為代表，表現(xiàn)出針對傳統(tǒng)舊習(xí)俗和舊有生產(chǎn)方式的變革的呼喚，但隨后作者發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并不僅僅截然對立，改革的到來，在帶來新的生存方式的同時，也勢必摧毀了傳統(tǒng)中大量有價(jià)值的東西。因此他的很多小說在表現(xiàn)出一種對改革的呼喚的同時，也流露出針對傳統(tǒng)的無奈和感傷之情，這在《臘月·正月》《秦腔》等小說中表現(xiàn)明顯。另外，賈平凹也注意到，諸如《浮躁》，隨著走向現(xiàn)代的過程而來的，是欲望和人性中的邪惡而現(xiàn)實(shí)的一面被激發(fā)，如何以及怎樣重新收束這些“惡”的因素又成為賈平凹的小說創(chuàng)作的命題(如《佛關(guān)》)。因此，可以說，賈平凹在面對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突這一類問題時，大致經(jīng)歷了一個辯證的過程。他既認(rèn)識到傳統(tǒng)的必然消亡和現(xiàn)代的不可阻遏的到來(這在《帶燈》中有極為現(xiàn)實(shí)而清醒的認(rèn)識)，也認(rèn)識到傳統(tǒng)的美的靜的一面，以及現(xiàn)代的丑的和非自然的一面。對此，賈平凹通常的做法是采取一種避實(shí)向虛的策略，比如說滲入神秘主義的因素，像《廢都》《白夜》《遺石》《懷念狼》和《老生》。這是一種在二律背反的無解矛盾中注入神秘主義的因素以試圖緩解自己內(nèi)心的矛盾沖突和焦慮的策略選擇。而事實(shí)上，這恰恰也是傳統(tǒng)向現(xiàn)代示威和顯示其存在的方式，賈平凹以這樣一種方式，既能有效緩解自己內(nèi)心的焦慮，又能彰顯傳統(tǒng)的現(xiàn)代價(jià)值(如《晚雨》)。依靠傳統(tǒng)是賈平凹成功釋放自己的現(xiàn)代性焦慮的方法，這使他常常在一種山窮水盡后迎來一片燦爛天地。應(yīng)該說，賈平凹的這一認(rèn)識過程和敘事策略，代表了中國作家在面對現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突時所可能采取的策略和選擇。

相比之下，王安憶則沒有賈平凹那么幸運(yùn)了。首先，她的背后沒有深厚的文化傳統(tǒng)可供依托。她的文學(xué)寫作幾乎都是圍繞上海展開敘事，即使是像《黃河故道人》這樣的早期長篇，也都以上海作為參照，至于寫出署名《尋找上海》的散文集也就不足為奇了。她之所以不斷從事有關(guān)上海的寫作，其實(shí)是表明，上海在她那里并不僅僅是一個背景或遠(yuǎn)景，而是必須以不斷地書寫加以填充的對象物：上海在她那里實(shí)在是一個空缺和滑動的能指。上海之于王安憶雖然得天獨(dú)厚，但也同時是一個巨大的壓迫，近現(xiàn)代以來上海的繁華與隆盛始終構(gòu)成她寫作的“影響的焦慮”對象，以對立于她的革命身份。正如黃錦樹所說的，“‘同志’是一九四九年以后革命果實(shí)帶來的新興族類，他們其實(shí)是這本小說(即《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》——引注)真正的主人翁……他們的特點(diǎn)在于：是都市、文化、歷史的孤兒”。當(dāng)然，這并不是說上海本身的空缺，而只是表明上海與王安憶之間的緊張關(guān)系?！皩ι虾５氖桦x感與陌生感使王安憶把上海作為一個觀察和尋找的客體，從而尋找自己與這個城市和世界的關(guān)聯(lián)”。對賈平凹而言，西安在他筆下，既是西安又不是西安。這一似與不似，具體而抽象的關(guān)系，某種程度上源自于西安所代表或象征的文化傳統(tǒng)。而對于王安憶而言，上海則是必須不斷言說和不斷建構(gòu)的，這從王安憶書寫形塑上海時喜歡用“是”字句可以看出。在這里，“是”的后面所顯示出來的并不是有關(guān)上海的屬性的一部分，而是判斷和言說。王安憶所要做的正是通過這疊床架屋的“是”字句以建構(gòu)有關(guān)上海這一滑動能指的具體所指。

關(guān)于這一點(diǎn)，通過比較王安憶和張愛玲的異同亦不難看出。對于張愛玲的時代，她雖然寫的往往是有關(guān)上海和香港的雙城故事，但她所面對的問題也仍舊是傳統(tǒng)和現(xiàn)代以及中國和西方的矛盾。因此，張愛玲的小說盡管透著蒼涼，但并不暗藏焦慮。究其原因，她所面對的問題，與更早的廢名、沈從文，其后的賈平凹、遲子建們的鄉(xiāng)土文學(xué)或鄉(xiāng)鎮(zhèn)寫作并沒有本質(zhì)上的不同。相反，王安憶的小說，雖然彌漫著溫馨而感傷的懷舊，但其背后卻是虛無和無所適從。這里的原因，似乎還是與時間有關(guān)。在張愛玲生活的時代，上海還處于一種中西文化碰撞的語境下，張愛玲雖然對感時憂國的主題無甚興趣，但中與西、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的沖突仍舊是她所必須面對的課題。而在王安憶的時代，特別是20世紀(jì)90年代以來，她所置身于其中的則是一個全球化的大都市，全球化時代的新的課題對她的文學(xué)性格的形成有著莫大的關(guān)系。

王安憶在《傷心太平洋》中有這樣一段文字分析她父親一家的性格淵源：“我發(fā)現(xiàn)我們家的男性全無宗教的始終如一的素質(zhì)，他們隨心所欲，意志脆弱，還有那么一點(diǎn)莫名其妙，使我們家陷于混亂。這其實(shí)是一種游移失所的性格，是一種典型的移民性格，沒有家園。”綜合考察王安憶的創(chuàng)作過程，可以肯定，這段話用來形容作者自己其實(shí)十分恰當(dāng)。她不像夏商和張怡微，對于他們而言，他們是以成為上海人的方式來講述他們的上海故事。他們的小說諸如《東岸紀(jì)事》(夏商)和《你所不知道的夜晚》(張怡微)，其中也有某種焦慮，但這一焦慮源自于如何才能成為上海人，而不像王安憶，她以革命主人的身份進(jìn)入上海，卻時刻感到自己是一個外鄉(xiāng)人，“很久以來，我們在上海這城市里，都像是個外來者”。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》)這樣一種疏離異己感，只有放在20世紀(jì)90年代以來的全球化語境中才能理解。全球化在空間上的最明顯特點(diǎn)就是制造出空間上的等級，以及所謂全球化中心城市，像紐約、倫敦、巴黎、東京、香港、北京、上海等等，以及所謂的“全球空間”和“地域空間”的分野。這樣一種空間等級秩序，也就決定了空間上的固定的流動線路圖：即所謂從鄉(xiāng)村到城市，由地方城市到省會，再是全球性大都市。但另一方面，又存在著一種精神上逆向的過程，即隨著從地方性空間向全球性大都市的流動而來的，是更加明顯的空虛和焦慮，無家可歸之感日趨強(qiáng)烈，這時精神上的返鄉(xiāng)和對更高層次上的精神家園的追求，就成為全球化時代的主人公們的精神史的寫作內(nèi)容。徐則臣小說《耶路撒冷》中的主人公即是這樣一種心路軌跡的典型代表。

二

雖然賈平凹的作品始終在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間徘徊，但全球化仍是其小說創(chuàng)作的巨大背景，只不過對于賈平凹而言，他沒有王安憶那樣居于城與人之間的緊張關(guān)系，在他那里西安始終是內(nèi)在于他的生活經(jīng)驗(yàn)和觀察視角的。顯然，全球化之于他們，有著截然不同的表象及表征。這并不是說全球化對賈平凹沒有造成沖擊。事實(shí)上，賈平凹也曾一度有過“意亂情迷”，這在他那充滿爭議的《廢都》中有集中表現(xiàn)。小說結(jié)尾莊之蝶倒斃于準(zhǔn)備南下的火車站，其所顯示出來的正是賈平凹的某種困惑與無力感。他十分清楚而清醒，在全球化的高歌猛進(jìn)中，作為文化古都的西安已不可避免地傾頹下去，所謂“經(jīng)濟(jì)唱戲，文化搭臺”的悖論式表述最為集中地顯現(xiàn)出文化的尷尬處境：只能在經(jīng)濟(jì)的陪襯性身份中才能顯示其合法存在及其象征價(jià)值。但賈平凹沒有在這一問題上糾纏下去，他表達(dá)出自己的困惑和思考的同時，嘗試在一種“神話”的意識形態(tài)和天人感應(yīng)式的模式中表達(dá)天意對人類的警示(《廢都》《遺石》《懷念狼》和《老生》)和對傳統(tǒng)的再生(《白夜》中的再生人形象)或重生(《秦腔》)的期冀，他的小說常常被指責(zé)或認(rèn)定為具有傳統(tǒng)士大夫氣很大程度上就源于此。可以說，對神話意識形態(tài)的倚重，使得賈平凹在面對現(xiàn)代化或全球化的沖擊時格外顯得悲壯而具有崇高性(《廢都》《白夜》和《土門》)。即使是表現(xiàn)農(nóng)民進(jìn)城的寫實(shí)之作《高興》，也并沒有一般底層寫作的悲戚或凌厲。小說的主人公們雖然是身處西安邊緣的拾破爛者，但他們某種程度上恰恰又是十分自由而超脫的，他們可以隨意出入西安城郊之間，空間上的等級差異并不構(gòu)成主人公的內(nèi)心沖突或命運(yùn)突變的背景，恰恰相反，其對應(yīng)的是他們內(nèi)心的高度自主與自由。他們雖然不能決定自己的命運(yùn)，但可以選擇自己的生活方式。因而某種程度上，主人公之一五富的失敗雖然讓人沉痛但只是暫時或偶然的，并不能改變核心主人公劉高興對城市及其美好生活的始終向往。顯然，這是站在西安的角度想象農(nóng)民的進(jìn)城之路，西安的視角預(yù)設(shè)決定了這一進(jìn)程雖然充滿艱辛甚至險(xiǎn)惡，但其實(shí)最終指向一種希望。西安形象的內(nèi)在穩(wěn)定性，決定了西安城與主人公之間雖充滿矛盾但并無內(nèi)在的分裂，因此也就不必像徐則臣或文珍那樣虛設(shè)耶路撒冷或拉薩式的另一全球時空來平復(fù)主人公內(nèi)心的焦慮，也不必像王安憶那樣非要執(zhí)著地尋找父系或母系之根。賈平凹的小說中很少以西安或陜西之外的另一(全球化)時空作為參照，正可以從這一點(diǎn)得到理解。

相比之下，全球化語境在王安憶那里則導(dǎo)致了一種可以稱之為“后移民寫作”的出現(xiàn)?！叭蚧瘜φJ(rèn)同造成的影響與其說是使認(rèn)同同質(zhì)化，不如說是破壞了認(rèn)同的穩(wěn)定性”，“當(dāng)民族性自我與階級、宗教以及其他認(rèn)同不太穩(wěn)定地(或許還是彼此矛盾或互相競爭的)共存在一起時，就可能出現(xiàn)更嚴(yán)重的不確定性。日益全球化的世界以上述方式使某些人感到了分裂與迷失”?！昂笠泼駥懽鳌彼碚鞯恼沁@樣一種全球化時代的身份認(rèn)同危機(jī)，因此，它并不僅僅涉及題材上的移民敘事，移民在這里更是指一種身份和身份認(rèn)同。空間問題看來是這里的問題關(guān)鍵所在。某種程度上，空間問題正是現(xiàn)代性的核心問題，因此“后移民寫作”所表征的也就是中國文學(xué)的現(xiàn)代性問題中的一個大問題?，F(xiàn)代性的激進(jìn)、歷變，使得空間上的流動和位移變得頻繁和常態(tài)化，在這種情況下，在這種空間位移中，如何確立自己的文化根基，或者說自己的位置，就成為一個問題被提出。賈平凹的聰明之處就在于，他把商州置于中國傳統(tǒng)文明的框架下加以表現(xiàn)，他雖寫出了商州的獨(dú)特性，但這一獨(dú)特性卻又在某種程度上具有了普遍性的意義。王安憶則不同，在她身上呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的流動性與“全球化自身的矛盾運(yùn)動——全球化既包括地域又把它邊緣化”的結(jié)合。

就王安憶而言，其問題的核心集中表現(xiàn)在全球化時代的身份認(rèn)同危機(jī)這一層面。上海人的身份并不能帶給她安寧，反而是她焦慮的某種源頭：

很久以來，我們在上海這城市里，都像是個外來者……我們家的小孩子和這些“同志”家的小孩子在一起玩，我們使用的語言不是上海話，而是一種南腔北調(diào)的普通話。這樣的語言使我們在各自的學(xué)校和里弄里變得很孤獨(dú)，就像是鄉(xiāng)巴佬似的?！覀兪菍儆谀且活惔蛏⒃谌罕娭虚g的“同志”，我們居住在最典型的上海的區(qū)域：盧灣區(qū)。這使得我們必須學(xué)習(xí)說上海話，不會說上海話使我們很自卑。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)·序》)

這樣一種對“自我他者化”的深深焦慮，其所表征的是全球化進(jìn)程和與之相伴隨的不斷地“邊緣化”這一雙重性(即“全球化自身的矛盾運(yùn)動”)：她身處“全球性都市”，但又為自身的上海身份的缺失感到內(nèi)在的焦慮；她執(zhí)著于建構(gòu)有關(guān)上海的文化認(rèn)同，事實(shí)上恰恰又是為了服膺于全球化的內(nèi)部邊緣化邏輯的需要。

這里需要特別注意其中所包含的時空意識。作者所說的“很久以來”，顯然是一種后設(shè)敘事，并不是自作者童年(也即20世紀(jì)50年代)以來，而是自20世紀(jì)90年代以來，這是作者站在90年代的一種前溯的敘述姿態(tài)。80年代的王安憶，上海始終是她的小說寫作的重要背景，這就像傳統(tǒng)是賈平凹的重要支撐一樣。她那時的小說，有一種純凈的內(nèi)涵在，雖然其中有矛盾和難以化解的沖突，但這時的沖突也都是看似充滿悖論實(shí)則比較容易化解的那種。這是一種在現(xiàn)實(shí)和歷史的沖突中的寫作，與這現(xiàn)實(shí)和歷史聯(lián)結(jié)的兩端是上海和安徽蚌埠或江蘇徐州，她是站在上海的高地上回憶有關(guān)安徽插隊(duì)或徐州文工團(tuán)時的故事。換言之，對90年代之前的王安憶而言，她的寫作很多時候都屬于回憶體，或者說她是在講“故”事。但對于90年代以來的王安憶，則表現(xiàn)出明顯的不同。她不僅寫出了《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》這樣的建構(gòu)自身認(rèn)同的家族尋根之作，還寫出了諸如《歌星日本來》《香港的情和愛》《烏托邦詩篇》這樣帶有全球化時代癥候的小說。90年代以來的王安憶，雖仍不免還在耕耘她的知青經(jīng)驗(yàn)，但此時寫出的《米尼》和《夜色撩人》，其中彌漫著一種世紀(jì)末的頹廢和慵懶，早已與她80年代的知青題材截然不同。

同樣，像“外來者”的說法，也必須放在90年代以來上海這一全球化都市的多重時空混雜加以理解。這里，所謂的“外來者”和“典型的上海的區(qū)域”的矛盾共存顯現(xiàn)出來的，其實(shí)是全球化時空的內(nèi)部動態(tài)結(jié)構(gòu)，及其中心和邊緣之間的錯位與不穩(wěn)定性?！斑@個坐在痰盂上進(jìn)入上海的孩子，……在春節(jié)這樣的傳統(tǒng)節(jié)假日里，別的孩子都去走親戚家，而孩子她(指敘述者王安憶——引注)只能走‘同志’家，這時候她會有一點(diǎn)寂寞，有一點(diǎn)孤獨(dú)。她覺得自己和大多數(shù)人都不同，人家有的她沒有，這使她產(chǎn)生了一種外來戶的新奇，好像她是硬擠進(jìn)人家的地方似的”。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)·序》)王安憶身處上海的核心，卻感到自己是“外鄉(xiāng)人”，這樣一種錯位是怎樣產(chǎn)生的呢？顯然，這樣一種錯位，在1950—1970年代是難以想象的，那是革命高歌猛進(jìn)的時代，是政治話語獨(dú)占鰲頭的年代，有關(guān)上海話所代表的“小市民”文化只能作為陪襯或者說“他者”而顯示其存在。同樣，這樣一種錯位，也是20世紀(jì)80年代特別是80年代中前期的上海所難以想象的，那時的上海還是像《血，總是熱的》和《郵緣》等以上海為背景的電影顯示的那樣，是生產(chǎn)的城市，建設(shè)現(xiàn)代化的城市，其顯現(xiàn)出來的是1950—1970年代的遺風(fēng)。真正顯示出有關(guān)上海的文化認(rèn)同的差異和危機(jī)的，是《街上流行紅裙子》這樣的電影，及其所代表或預(yù)示的90年代的到來。在這一電影中，此時的上海雖然還不具有香港那樣的全球化大都市的魅力，甚至要落后于廣東那樣的沿海省份，但浮現(xiàn)其中的，上海郊區(qū)、上海與香港之間的空間等級無疑是其劇情矛盾沖突演進(jìn)的推動力，而這恰恰是全球化時代最具有癥候性的表征。可見，王安憶之所以會產(chǎn)生“外鄉(xiāng)人”的感覺，并不是源自于她的幼年時期，雖然那一時期，作者/敘述者可能會產(chǎn)生“孤獨(dú)”和“寂寞”感，但真正把這種“孤獨(dú)”和“寂寞”感表達(dá)并且敘述出來，卻是發(fā)生在90年代以后。換言之，孤獨(dú)和寂寞感，在王安憶其實(shí)是一種“被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景”，按照柄谷行人的經(jīng)典表述，風(fēng)景——也即孤獨(dú)和寂寞感——被建構(gòu)出來后，便會往前回溯，以重構(gòu)其源頭和脈絡(luò)，而事實(shí)上，它的真正源頭則往往會被忘卻。這一源頭，是在20世紀(jì)90年代。

對于此時的王安憶而言，她所面對的是全球化的多重時空及其內(nèi)在的不平等。這里面既有上海同內(nèi)地之間的不同，也有中國和日本。上海和香港之間的空間差異。而作為上海新一代移民的王安憶，她的政治身份上的上海主人與有關(guān)上海的文化認(rèn)同之間并不總是對等，這樣一種距離，某種程度上構(gòu)成了王安憶身份上的困惑和無所依托。作為南下干部及其后代，她雖然在政治上占領(lǐng)了上海，以新的主人的身份出現(xiàn)，但在文化上、經(jīng)濟(jì)上，甚至更深一層的品位或趣味上，卻與老上海格格不入。這樣一種差距，使得王安憶往往只能通過回溯來重構(gòu)自己的身份，這就有了《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《傷心太平洋》，有了《天香》；同時，她也試圖通過那種疾風(fēng)暴雨式的革命書寫來重塑有關(guān)上海的新的身份，這就有了《啟蒙時代》。這里的“啟蒙”主要是針對那些南下干部的子女而言的。他們想通過革命的方式來打破舊的身份，重塑一種有關(guān)上海的新的身份。但大多數(shù)時候，王安憶是深感失敗的，這一失敗感體現(xiàn)在她的小說中的人物關(guān)系的配置上。她寫上海的保姆們在新的革命家庭中的奇特位置：雖然處于傭人的地位，但其實(shí)是比她們的主人們更顯得像是上海人(《富萍》《流水三十章》)。她們雖來自上海周邊的農(nóng)村，但她們其實(shí)是比她們的主人們更容易感受或接受新的時代風(fēng)氣，因而也就更容易在新的時代立足，而事實(shí)上，那些老上海人或者上海的老開們，卻在新的時代風(fēng)氣下，紛紛飄零了(《流水三十章》中的父母的柔弱)，他們的保姆們卻屹立不倒。老的上海人的身份在新的時代不可避免地坍塌，新的上海人的身份卻又難以建立。而隨著全球化時代的到來，數(shù)以千萬計(jì)的民工涌入上海，對于這一日益占據(jù)上海的民工和準(zhǔn)民工們，他們的存在，也成為了橫亙在有關(guān)上海的書寫中的難題(《民工劉建華》)。另外，當(dāng)外地商人紛紛占領(lǐng)上海的經(jīng)濟(jì)高地，而老上海人卻只能給外地人打工時，有關(guān)上海人的身份認(rèn)同更是成其為一個問題擺在了王安憶的面前(《匿名》)?？梢哉f，正是在這樣一種交錯和中間狀態(tài)，決定或者說塑造了王安憶的小說的猶豫不決和內(nèi)在的分裂。她不知道或者無從知道，該以一種什么樣的身份、立場去書寫有關(guān)上海的故事，因而也就使得她的小說創(chuàng)作常常進(jìn)退失據(jù)、顧此失彼乃至不知所以。

三

雖然說賈平凹和王安憶的文學(xué)風(fēng)格迥異，但若從福柯的“知識考古學(xué)”的角度看，對他們的創(chuàng)作起支配作用的“認(rèn)識論基礎(chǔ)”仍舊是現(xiàn)代性意義上的個體的位置及其“小我”與“大我”的群己關(guān)系問題。這是自近現(xiàn)代以來困擾作家們的宏大問題，這一問題隨著“文革”結(jié)束以來的改革開放，以及隨之而來的全球化進(jìn)程而顯現(xiàn)出不同于現(xiàn)代中國的特征。就現(xiàn)代中國的文學(xué)寫作而言，個人往往同感時憂國的主題聯(lián)系在一起，所謂啟蒙和救亡的主題是個人所必須加以面對和思考的。而對于當(dāng)代，特別是20世紀(jì)80年代以來，這一主題則發(fā)生了大的變化。雖然說，20世紀(jì)80年代曾被視為五四啟蒙的重啟或者說第二次啟蒙，但這一次的啟蒙在80年代中前期卻是在“現(xiàn)代化”的宏大敘事的背景下展開的，也就是說，有關(guān)啟蒙的議題很多時候是被糅合進(jìn)有關(guān)“現(xiàn)代化”的時代主題中展開的，這對那些從農(nóng)村走向城市的作家而言尤其如此。從農(nóng)村走向城市，這不僅僅是一種空間上的位移，更是一種從邊緣走向時代中心的開始，賈平凹是其代表。

賈平凹沒有沿用“文革”后曾一度流行的“野蠻和愚昧的沖突”的簡單對立模式，這與他的身份有關(guān)，他是從農(nóng)村走向城市，沒有太多的苦難記憶(很多時候都是作為遠(yuǎn)景出現(xiàn))，因此，有關(guān)啟蒙和現(xiàn)代化的命題常常被他置于城市和鄉(xiāng)村間的對立中表達(dá)。在這一框架內(nèi)，所謂個人并不僅僅是個體，而是身負(fù)象征功能的歷史主體。這使他的小說多有隱喻色彩，所謂怪異神秘的自然現(xiàn)象或癡傻固執(zhí)的主人公形象(《浮躁》《廢都》《白夜》《遺石》《土門》《秦腔》《古爐》)，其實(shí)是為主題表現(xiàn)服務(wù)的。他把主人公放在一種神奇的多重交叉時空和相對簡單的二元對立——和城鄉(xiāng)關(guān)系聯(lián)系在一起的諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、歷史與現(xiàn)實(shí)、文明與自然等之間的二元對立——中展現(xiàn)，其人物關(guān)系配置也莫不顯得極具象征功能和寓言內(nèi)涵。而這些又與他作為一個知識分子的自覺意識是聯(lián)系在一起的。也就是說，他是以知識分子的身份——敘述者和主人公——參與到對這一系列問題的思考中的，所以知識分子的身份既是他的自我期許，也是他始終著力塑造的人物群像。而在這一群體中，他所反思或聚焦的，也并非知識分子對自身處境的焦慮，而是知識分子在面對現(xiàn)代化(或全球化)的發(fā)展時所遇到一系列矛盾時的猶豫、動搖與堅(jiān)守的問題，是知識分子的自我啟蒙?！稄U都》和《高老莊》是其中典型，兩者可以對照閱讀。如果說莊之蝶(《廢都》)在小說中表現(xiàn)出來的矛盾困惑和無所適從是傳統(tǒng)知識分子在面對市場化的沖擊和全球化到來時的典型癥候的話，那么這樣一種無所適從可能與子路(《高老莊》)本身所攜帶或固有的農(nóng)民本位思想不無關(guān)系。子路的困境，某種程度上可以看成是賈平凹的困境的表征。因此，對于他而言，他采取的策略，就往往是通過釋放傳統(tǒng)文化或者重塑傳統(tǒng)文化以增強(qiáng)他的自信，換言之，他是以文化上的傳統(tǒng)力量來重塑知識分子的身份認(rèn)同的。因此，在他那里，知識分子往往具有一種群體的身份，個人性或個體性并不強(qiáng)，也就是說，他的知識分子主人公往往可以從象征的角度去理解，或者是不合時宜的，或者是悲壯的，等等。

相較于賈平凹，王安憶則沿著另一條路展開思考。王安憶在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的序言中的一段話道出了其中奧秘：“孩子(即敘述者王安憶——引注)她覺得自己作為一個作家非常倒霉，她所在的位置十分不妙。時間上，她沒有過去，只有現(xiàn)在；空間上，她只有自己，沒有別人……孩子她這個人，生存于這個世界，時間上的位置是什么，空間上的位置又是什么”。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)·序》)這段話所表征的是一種典型的現(xiàn)代意義上自我意識的覺醒，如此一種對自己“位置”的思考決定了王安憶的寫作方向，她的整個寫作某種程度上可以看成是建構(gòu)自身“位置”的努力。當(dāng)很多知青沉浸于一種代言的激情中的時候，王安憶就表現(xiàn)出一種個體意識的覺醒，這在《69屆初中生》中有很明顯的表征。她的小說很多都可以從這方面得到理解，比如說《流水三十章》就可以看成是一部現(xiàn)代孤獨(dú)個人的成長史。而即使是彰顯性欲的“三戀”系列，其中由不明所以的欲望所引發(fā)的狂躁、興奮乃至絕望，某種程度上也都可以被視為個體的覺醒的癥候。這當(dāng)然是另一種意義上的啟蒙：以表面上的遠(yuǎn)離時代主題——現(xiàn)代化——為標(biāo)志，代表了當(dāng)時啟蒙主義的另一種傾向，與同為上海知青的葉辛明顯不同。葉辛是通過加入到對“文革”的批判(如《風(fēng)凜冽》)和現(xiàn)代化的敘事當(dāng)中重建知青個體的價(jià)值(如《在醒來的土地上》)。王安憶反其道而行之，但問題也隨之出現(xiàn)。她通過對叔叔一代人的重審建立起有關(guān)自己(即敘述者)作為懷疑而清醒的“自省兼自嘲”的個體(《叔叔的故事》)，她(作為敘述者)也確實(shí)表現(xiàn)出對具有家國情懷的知識分子個體的漠然(《烏托邦詩篇》)，正因此，她(作為作者)的作品中幾難看到知識分子的形象。可以說，這是一個沒有精神依托和烏托邦情懷，且又講求實(shí)際的現(xiàn)代孤獨(dú)個體(不論是就主人公、敘述者還是作者而言)，一旦進(jìn)入全球化時代并深陷其多重時空，其內(nèi)在沖突和焦慮也就隨之產(chǎn)生。就現(xiàn)代性的邏輯而言，主體的建構(gòu)往往是與“他者”聯(lián)系在一起的，某種程度上，可以說是“他者”決定主體。這樣來看就會發(fā)現(xiàn)，面對全球化的多重時空，王安憶的孤獨(dú)個體會因?yàn)椤八摺钡牟淮_定性，而決定其自己的定位的不確定與不穩(wěn)定。因此，個體通過何種方式才能在全球化的復(fù)雜時空中確定自己的身份，就作為一個問題被凸顯。

此時的王安憶所采用的策略往往是，想方設(shè)法通過重構(gòu)“過去”來填充“現(xiàn)在”，如《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《天香》和《長恨歌》，也曾試圖把上海置于多重空間中表現(xiàn)，如《遍地梟雄》《上種紅菱下種藕》《匿名》。但正如“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的標(biāo)題所示，她的尋根很多時候都是一種“虛構(gòu)”和想象，是敘述者對往事的一廂情愿式的追溯與建構(gòu)。就《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》而言，虛構(gòu)是王安憶建構(gòu)歷史的手段，她所做的工作是在那看似碎片化的孤立的事件之間建構(gòu)起內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，以此建構(gòu)自己其來有自的恢宏歷史。顯然，“虛構(gòu)”之于王安憶，很多時候并不像賈平凹那樣，可以借助于浪漫主義的傳統(tǒng)文化資源。王安憶是現(xiàn)實(shí)主義者，她不僅對自身的處境有清醒的認(rèn)識，而且所處理的也都是一個個看似實(shí)有的事情。這樣一來，其所借助的，在上海那樣的全球化都市中，往往只有全球化時代的懷舊之風(fēng)，雖然懷舊在她的小說中是以一種復(fù)雜多變的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。懷舊既能滿足王安憶的尋根情結(jié)，亦能構(gòu)筑上海的輝煌歷史，但懷舊的內(nèi)在問題在于，它是以對過去的緬懷達(dá)到對現(xiàn)在的批判，而對于王安憶而言，她恰恰是最沒有過去和歷史的。其結(jié)果是更加劇了王安憶的身份認(rèn)同的危機(jī)和焦慮。張新穎很早就敏銳地注意到這點(diǎn)，“在密密麻麻的書頁間，語詞有時會指示、會釋放，有時又會掩飾、會遮蔽一個仿佛幽靈般的影子，它的名字叫焦慮。……我們的敘述者似乎恰好正屬于這類人”。他把這種焦慮概括為“無根的焦慮”和“成長的焦慮”，寫作正是“面對焦慮”而又“逃避焦慮”的方式?？梢哉f，正是因?yàn)閷ψ陨怼拔恢谩钡挠我坪蛢?nèi)在焦慮，決定了王安憶無法做到優(yōu)游自如。另一方面，寫作中的這種搖擺不定反過來又進(jìn)一步加深了內(nèi)在的焦慮。它們之間是一種互為因果的循環(huán)關(guān)系，因此，寫出來的《天香》雖有《紅樓夢》余韻，但充其量也只是續(xù)書，而像《上種紅菱下種藕》，雖一派明凈清麗，但總感覺到局促匆忙似乎底氣不足，更不用說《逃之夭夭》和《流水三十章》，其中不同時代的交錯對比凸顯的是王安憶的內(nèi)心不安與惶惑。

如果說通過重構(gòu)“過去”是為了建立“現(xiàn)在”的身份，那么表現(xiàn)在王安憶小說中的那種敘述者的強(qiáng)制介入，則可以看成是王安憶顯示自己的存在的方式。正是從《叔叔的故事》開始，王安憶顯示出這樣一種明顯的“轉(zhuǎn)型”，“這部小說充斥了比以往小說多得多的議論……故事只不過是為這些議論服務(wù)的，占據(jù)中心位置的正是這樣議論……王安憶是否是在寫一篇論文？”這樣一種議論的姿態(tài)在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》《歌星日本來》和《烏托邦詩篇》等小說中有淋漓盡致的表現(xiàn)，其發(fā)展到極致即其近作《匿名》。當(dāng)先鋒小說早已退潮之時，再來寫出這樣的元小說式的“先鋒”之作，并不能簡單看成是王安憶的堅(jiān)毅或執(zhí)著。如果說故事是為議論服務(wù)的話，那么議論的背后，顯然可以看成是小說作者的主體性的建構(gòu)與彰顯，以及作者顯示自己存在的方式。正如陳思和所說：“從《叔叔的故事》開始，王安憶……自覺擔(dān)當(dāng)起時代的精神書記員。出于自信，她在以后幾部精神史的寫作(指《歌星日本來》《烏托邦詩篇》——引注)中，不再使用身份不明的人來擔(dān)當(dāng)敘事人，直截了當(dāng)由自己充任了這個職責(zé)”。只不過，與其說是“出于自信”，毋寧說是源于內(nèi)在的焦慮。她要以不斷地凸顯敘述者的形式來顯示作者的存在，這樣的凸顯背后，反過來說，表征的是王安憶的內(nèi)在焦慮。因此，可以說是焦慮主宰了王安憶的創(chuàng)作的成敗得失。能不能克服焦慮某種程度上就成為王安憶的創(chuàng)作能不能走出困局的關(guān)鍵。

在黑格爾看來，現(xiàn)代意義的自我意識，是建立在懷疑和反思的基礎(chǔ)之上的，它在把自身建立為孤獨(dú)的個體的時候，其實(shí)是以主奴辯證法的形式呈現(xiàn)自身的。也就是說，現(xiàn)代意義上的個體是有其自身的穩(wěn)定定位和強(qiáng)大的精神力量的。但對于王安憶而言，她的個體卻是定位不明的，她不知道所來何處，也不知道去往哪里，這樣一種無所歸依，一旦遭遇全球化的多重時空，也就顯示出其先天不足、后天營養(yǎng)不良的問題，其遭遇的紊亂就不難想象。誠然，在王安憶的創(chuàng)作生涯中，自有其一以貫之的線索，比如作為知青的作家的經(jīng)歷，有關(guān)上海的尋根和自我意識的覺醒，等等，但這些并不構(gòu)成王安憶一以貫之的風(fēng)格。雖然可以說王安憶但開風(fēng)氣不為先，但這一所開風(fēng)氣于她并不總是成功，有些成功的經(jīng)驗(yàn)，她卻又毫不留戀地舍棄，如此種種，都使得王安憶善變而不善始終。她并不是一個徹底的人，從其創(chuàng)作歷程來看她并不是一個十分成功的作家。

這里的對照很值得玩味。王安憶在上海成長，但卻始終感覺是上海的外鄉(xiāng)人，賈平凹以農(nóng)民的身份進(jìn)入西安，但并沒有把西安視為外鄉(xiāng)。對賈平凹而言，他是以成為西安的主人的身份和目標(biāo)進(jìn)入西安的，這在《高老莊》中表現(xiàn)明顯。這是另一種意義上的“農(nóng)村包圍城市”。但對王安憶而言，卻似乎是有關(guān)上海的身份認(rèn)同危機(jī)問題。她作為中華人民共和國成立后隨解放軍進(jìn)入上海的新一代移民雖然占據(jù)了上海的上層，但上海的更廣泛更深厚的中下層卻被上海的老市民所占據(jù)。而全球化時代的懷舊風(fēng)所激起或重新激活的實(shí)際上是民國時候的上海，而非1949年之后的上海，這一錯位造成了王安憶對身份認(rèn)同的內(nèi)在焦慮?？梢?，對于王安憶而言，其內(nèi)在身份的焦慮始終與上海的當(dāng)代變遷聯(lián)系在一起。但對賈平凹來說，問題則似乎是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化問題，是農(nóng)民身份向城市市民身份的轉(zhuǎn)換，是知識分子的進(jìn)城故事。表面看來，它們指涉的問題并不在一個層面上，但其實(shí)都是在現(xiàn)代性的空間流動下的產(chǎn)物，只不過因?yàn)樗麄兏髯陨矸莸牟煌鎸Φ膯栴}域不同，因而因應(yīng)的方式不同罷了。