希古守正輝光日新

趙天葉

摘要：《竹譜詳錄》是元代畫竹大家李衎的一本關(guān)于畫竹的教學圖譜，涵蓋了當時最全面的關(guān)于竹的所有知識，是一部專業(yè)繪畫教學圖譜，也是關(guān)于中國傳統(tǒng)文化傳承的典籍?！秷D案法ABC》是陳之佛先生對于圖案設計研究整理的重要著作，對中國近代工藝美術(shù)起了奠基作用，他總結(jié)了西方的繪畫經(jīng)驗，并融合了東方的審美意趣，還揭示了圖案設計的許多規(guī)律與法則。本文主要通過兩書的共通性的比較，來談陳之佛作為中國藝匠既遵從法度與規(guī)則，又能推陳出新的藝術(shù)態(tài)度。

關(guān)鍵詞：陳之佛;法度;設計法則;融合;創(chuàng)新

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A

文章編碼：1672-7053（2019）07-026-04

通過“中國現(xiàn)代設計巨匠·陳之佛特展”將陳之佛先生在多方面所做的貢獻進行了全面的展示，梳理、研究了在特定的新時代背景下那一代人對于藝術(shù)的實踐與探索。同時發(fā)現(xiàn)了《竹譜詳錄》與《圖案法ABC》有非常多的共通之處，一方面，兩書都是在特定時代背景下對于特定藝術(shù)領(lǐng)域有指明燈意義的著作;另一方面，兩書的作者都非常強調(diào)法度與規(guī)則，并且注重文化傳承與自我實踐。通過兩書的共通性比較，對于陳之佛作為“中國藝匠”的藝術(shù)態(tài)度有了更明晰的認識。

1 李衎《竹譜詳錄》、陳之佛《圖案ABC》述要

李衎（1245-1320），字仲賓，號息齋道人、醉車先生[1]、虎林吏隱[2]，是元代政治和文化上極為重要的人物?！吨褡V詳錄》是李衎對自己繪竹藝術(shù)和竹子門類的全面總結(jié)，開創(chuàng)了譜錄類著作譜畫結(jié)合之先河，并在傳統(tǒng)《竹譜》著作的基礎(chǔ)上，確立了規(guī)范的體例和程式，具有很高的學術(shù)性。內(nèi)容大體可分為三部分：其一，為李衎關(guān)于畫竹的經(jīng)歷及經(jīng)驗總結(jié)，這部分內(nèi)容基本保存在《畫竹譜》《墨竹譜》《竹態(tài)譜》中;其二，為李衎親身所見的一些有關(guān)竹子的知識，如書中所載其出使安南所見的竹子品種等;其三，是大量引述了前人有關(guān)竹子的著述，《竹品譜》基本上由這部分內(nèi)容構(gòu)成。

陳之佛（1896-1962），號雪翁，是中國現(xiàn)代美術(shù)教育家、工藝美術(shù)家、工筆花鳥畫家，“他既是工藝美術(shù)界的老前輩又是當代杰出的工筆花鳥畫家，他博覽古今中外的美術(shù)史論，有很高的理論修養(yǎng)……培養(yǎng)了大量美術(shù)人才”[3]?！秷D案法ABC）}是陳之佛對圖案設計研究的重要著作，“對（中國的）工藝美術(shù)設計起了奠基的作用”[4]。該書分為九個章節(jié)對于圖案設計進行闡述，講述了美的原則、圖案與實用、研究圖案的方針、模樣分類、平面模樣組織法、圖案色彩、立體圖案大意等;并列有相關(guān)插圖九十七幅，書末附《關(guān)于圖案制作上的種種手續(xù)》一文。

2 《竹譜詳錄》與《圖案ABC》共通性略論

2.1 馳騁法度中：強調(diào)法度與原則

李衎是一位對于繪畫非常理性的人，他在《竹譜詳錄》中多次用到了“法度”“規(guī)矩”這類的詞語，可以反映出其繪竹思想中的法度觀：如“惟李頗似神兼足，法度該備”，“凡欲畫竹者，先須知其名目，識其態(tài)度，然后方論下筆之法”，“故當一節(jié)一葉，措意于法度之中”，“茍能就規(guī)矩繩墨，則自無瑕類”，“縱失于拘，久之猶可達于規(guī)矩繩墨之外”，“若遽放佚，則恐不復可入于規(guī)矩繩墨，而無所成矣”，“故學者必自法度中來，始得之畫竹之法，，，“粘幀、礬絹本非畫事，茍不得法，雖筆精墨妙，將無所施，故并附見于此”，“干、節(jié)、枝、葉四者若不由規(guī)矩，徒費工夫，終不能成畫矣”，“獨文湖州挺天縱之才，比生知之圣，筆如神助，妙合天成，馳騁于法度之中”，“從心所欲，不逾準繩，故一依其法，布列成圖”[5]等。

“馳騁于法度之中”是李衎所強調(diào)的繪畫理論，法度是畫者“欲游心藝圃之妙”不可不知的規(guī)矩，所謂“沒有規(guī)矩，不成方圓”，作畫也是如此，那些一味地“慕遠貪高，踰級躐等，放弛情性，東抹西涂”[6]，隨意亂畫的人是無法達到藝術(shù)的高境的。

陳之佛在《圖案法ABC》一書中表明了他的圖案設計的原則與態(tài)度是“崇尚法度”的，總結(jié)概括了圖案設計的三個約束和三個原則，即色調(diào)（Tone）、分量（Measure）、形狀（Shape）三約束，節(jié)奏（Rhythm）、均衡怕alance）、調(diào)和（Harmony）三原則。

他通過很多具體的舉例來強調(diào)“約束”和“原則”，在書中反復出現(xiàn)相關(guān)的論述，“所謂色調(diào)，就是明暗黑白濃淡之度，或赤綠黃青等色彩的差別。分量就是大小長短闊狹的意味。形狀就是曲直圓角等外形的意味。這等約束，是制作圖案最緊要的事件”，“美既然是構(gòu)成圖案的要素，所以關(guān)于美的原則應該詳細地說明一下”，“調(diào)和決不是要一定的規(guī)則，而依這規(guī)則去做的，應該隨時隨物的不同，用一種新的思想適當構(gòu)成之”。先制定研究圖案的方針“研究線、形、色調(diào)等美的原則”“由實際的經(jīng)驗和隨時的觀察，研究裝飾、美術(shù)品、工藝品之類的實用的原則”“應該研究過去的作品中所含有的諸原則，人類和圖案的關(guān)系，一種圖案與當時人民的生活和理想，究竟在怎樣條件下才產(chǎn)生的”“圖案制作者從自然選擇適合于某種圖案的形態(tài)，給予他一種特性，就是所謂創(chuàng)意”，自然與便化“看取自然現(xiàn)象而行便化的方法……大都一方描寫自然形態(tài)，一方依美的原則把自然形態(tài)任意取舍改作之，成為一種變態(tài)的形狀”。平面模樣組織法“采取種種物象作為資料，就把這等資料依美和使用的原則組織之”，“繪畫的模樣，不想純粹繪畫的單一表現(xiàn)為目的，應受相當?shù)募s束”等。

2.2 征引稱淹雅：廣泛借鑒前人經(jīng)驗

李衎的《竹譜詳錄》征引廣博并繼承了前人同類著作，《四庫全書總目提要》稱贊“其書廣引繁微，頗稱淹雅”[7]，具有很高的學術(shù)價值。

首先，《竹譜詳錄》的主體內(nèi)容正是由很多微引材料組成的，因此這些徽引材料保存了大量散佚文獻，對這些材料的來源逐一進行考察，據(jù)統(tǒng)計，《竹譜詳錄》共徵引文獻174種，其中現(xiàn)今還存世的文獻有113種，已散佚的文獻有61種，散佚文獻占總微引量的35.1%，其中很多文獻僅見于此書，所以其文獻價值可見一斑。

其次，在李衎《竹譜詳錄》之前，已有多種竹譜類著作問世，其中較有影響的，如南朝劉宋戴凱之的《竹譜》、宋初錢昱《竹譜》、贊寧《筍譜》、惠崇《竹譜》等。另外，還有《竹譜詳錄》中有徽引的吳良輔《竹書》、張德之《竹譜》、湯與權(quán)《竹譜》，具有時代不可確考，但都在李衎之前應無疑義。這些竹譜類著作大都記載各類竹子的性狀、產(chǎn)地及用途等，其內(nèi)容主要是關(guān)于植物學和博物方面的，李衎都有借鑒。

陳之佛的《圖案法ABC》也非橫空出世，書中融匯了多種的設計思想編寫而成。

首先，陳之佛吸取了國外的圖案學相關(guān)經(jīng)驗。他留學日本時期（1918-1923年），日本的設計教育以學習歐洲為標，而他的《圖案法ABC》的主要參考書目為日本的三部著作：石井柏亭《圖案講義》、小室信藏《一般圖按（案）法》、山村誠一郎《教育圖案集志》，而小室信藏的《一般圖按（案）法》較多參考了論述英國工藝美術(shù)運動成果的劉易斯戴（L.F Day）的《圖案設計》（Pattern Design，1903）[8]。同時期，受到工藝美術(shù)運動時期的威廉莫里斯主張“藝術(shù)家應向自然學習”影響，從而看到他在《圖案法ABC》中以“自然與便化”為設計方法之一，以水仙花為例，將自然材料的寫生（Sketch）便化為各種圖案的過程。雪佛洛爾氏的配色法則，希臘的瓶的解剖，波蘭的民間工藝美術(shù)，古代波斯圖案等等都在書中舉例提及。

其次，他借鑒融合了中國傳統(tǒng)的文化及特點。早在1917年留學日本之前，就結(jié)合當時在浙江工業(yè)學校（現(xiàn)浙江工業(yè)大學）染織圖案教學編成了《圖案講義》一冊，是他在圖案方面的第一部著作，也是我國最早的一本圖案教材[9]?！八^紋樣者，不是繪畫，也不是模樣，是一種抽象化的物體的描寫”[10]。從實踐的角度來說中國的圖案就是一種紋樣，通過云錦、刺繡、陶瓷器等方法表達，是不同于繪畫的的描繪方法，同樣色彩上也有一定的借鑒作用“薛溪氏（Charch）從各種織物、壁畫、陶瓷器等研究所得三色配合的色彩良好組合”[11]。

與《圖案法ABC》同時期出版的須戎己編《圖案教材》、王亞楠編《圖案》、俞劍華編《最新立體圖案法》《現(xiàn)代工藝圖案構(gòu)成法》、傅抱石編譯《基本圖案學》、朱西一編《圖案畫法》等都是民國時期“圖案學”面貌特征的展現(xiàn)，形成了一定意義的兼容并包的局面[12]。

2.3 知行能合一：自身實踐的總結(jié)

李衎一生“峻陟崇班，歷游清華”，長期從事文學藝術(shù)創(chuàng)作交流活動，作為元廷的文學侍從，不僅留下了許多優(yōu)秀的繪畫作品，還撰寫了一些詩文論著，他用其一生的經(jīng)歷書寫了《竹譜詳錄》。

李衎“性澹泊，獨草木臭味，未能忘情，而自謂于竹粗有知”[13]，他自認為與竹的品格相近而獨愛竹，以至于自從年少懂事后一生都在研究竹，“登會稽，涉云夢，泛三湘，觀九疑，南逾交廣，北經(jīng)渭淇”[14]，深入全國各地，研究竹的品種、習性、用途，還有畫法。

李衎曾自述其學畫之路的坎坷艱辛，“幸際熙朝，文物興起，生輦轂之下，齒薦紳之列。薄宦驅(qū)馳，辱遍交賢士大夫。講聞稍詳，且竭余力求購數(shù)年。于墨竹始見黃華老人，又十年始見文湖州，又三年于畫竹始見蕭、李，得之如此其難也”[13]。

李衎二十多歲踏入仕途，結(jié)交了許多賢士大夫后，才見到心儀已久的王庭筠的作品，又過了十年才見到文同的作品，又過三年才見到蕭悅、李頗的畫竹作品，他一直孜孜不倦地追尋正統(tǒng)的竹畫之法。

據(jù)其自述，李衎開始以自學為主，“少時見人畫竹，從旁窺其竹法”，非常喜愛。后來他得到一幅澹游先生[15]的畫，便開始學習他的畫法，“溯求其源，澹游本學于乃翁黃華老人[16]，老人學文湖州”，便由此尋找到其源頭文同，蘇軾與黃庭堅都曾盛贊文同畫竹，可與造化爭美，但李衎“甚欲取以為法，而無自得之”，遺憾一直無法得見真跡。至元二十二年（1285），李衎移官杭州，從好友王芝處得文同佳作，一幅作品上所畫五竿竹子“濃淡相依，枝葉間錯，折旋向背，各具姿態(tài)”，從此以后一意師之。后來，鮮于樞認為“以墨寫竹清”，并且鼓勵李衎在墨竹畫中加以青綠顏色畫竹，但經(jīng)過多次嘗試之后，覺得此種畫法“雖粗可觀，終非合作”，無法讓人滿意，認為鮮于樞提出的此法仍需商榷。后李衎又“追尋近古”，得王維開元石刻摹本和蕭悅的《筍竹圖》，臨寫學習其畫法，但是臨本失真、破損糜爛嚴重。后來從好友劉伯常處得到李頗的《叢竹圖》，李衎覺得“畫竹法無出其右”，“蓋自唐王右丞、蕭協(xié)律、僧夢休、南唐李頗、宋黃筌父子、崔白兄弟及吳元瑜，以竹名家者才數(shù)人”。畫竹法黃筌父子“神而不似”，崔白、吳元瑜“似而不神”，只有李頗“似神兼足，法度該備”，于是自覺“又得畫竹法”。自此之后，他便形成“畫竹師李，墨竹師文”的師法總結(jié)。

此后李衎又因為官職的調(diào)動，輾轉(zhuǎn)去過國內(nèi)許多地方，尤其是盛產(chǎn)竹子的江浙一帶，他先后生活了三十余年。因為對竹的熱愛與執(zhí)著，他深入竹鄉(xiāng)，作了許多精細的觀察，“天成其忠，行役萬余里，登會稽，歷吳、楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡”[17]。李衎所到之處，凡是聽說或是看見有竹，一定將其“族屬支庶，形色情狀，生聚榮枯，老稚優(yōu)劣”等情況仔細觀察、詳細記錄下來。不僅在國內(nèi)如此，到了國外他也會抓住機會研究竹子。李衎曾以禮部侍郎的身份出使安南（今越南），他也深入當?shù)兀芯慨數(shù)氐奶厥庵褡拥钠贩N，來與我國竹子進行比對分析，并且一一記錄于紙上。“上稽六籍，旁訂子史，下暨山經(jīng)地志、百家眾技、稗官小說、竺乾龍漢之文”[18]，只要是耳目之所能及者，他都將其收錄進入《竹譜詳錄》中。李衎“焦心苦思，參訂比擬，嗒忘予之與竹，自謂略見古人用意妙處，求一藝之精，信不易矣”[19]，正是如此執(zhí)著專業(yè)研究精神，成就了《竹譜詳錄》的卓越不凡。

李衎深感自己學畫之路的艱辛，為了使初學者能少走彎路，得到正確的畫竹方法，所以他“悉取李頗、文湖州兩家成法”，“一一詳疏卷端，無所隱秘”，“用資初學，不為達者設也”[19]。而書中提到的是學習古人的方法，在知古學古，繪畫實踐之后，必須又要“知其明目，識其態(tài)度”，以生活為本，結(jié)合現(xiàn)實的情境與生活，了各種竹態(tài)，方能創(chuàng)作出好的作品，即所謂“外師造化，中得心源”[20]才成就了《竹譜詳錄》，希望“同病者”能讀此書，一同體會繪竹之樂。

陳之佛先生則生活在中國新舊文化交替變革的動蕩時期，從小接受了中國傳統(tǒng)的四書五經(jīng)的教學，同時也受到了新文化新思潮的影響，年僅34歲（1930年）時就完成了《圖案法ABC》的出版，并一直通過實踐來完善充實自己的藝術(shù)理論。

陳之佛早年（1902年）在二伯父家中私塾就讀接受啟蒙教育[21]，讀《三字經(jīng)》《大學》等;后（1905年）在“承先學堂”念《春秋》《左傳》《綱鑒易知錄》《東萊博議》《古文觀止》等，為他打下了良好的中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)。

但在那個新舊思想沖突交替的時代，他也接受了大量的新思想，曾于1904年、1906年在新式的“三山蒙學堂”就讀，接觸了科學知識和新思想，認識了恩師馬子畦，為他去日本留學及發(fā)展打下很深的烙印。

1908年，陳之佛考入余姚縣立高小，結(jié)識胡長庚，開始接觸繪畫。1911年在祖叔家閱讀臨摹藏書，發(fā)現(xiàn)《芥子園畫譜》如獲至寶般每晚臨畫到深夜，開啟了陳之佛對于中國傳統(tǒng)繪畫興趣之門。《芥子園畫譜》深入淺出地將中國畫的程式與方法教給學習者，近現(xiàn)代的一些畫壇名家如黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等，都把《芥子園畫譜》作為進修的范本。

1920年留學日本時，陳之佛課余經(jīng)常觀摩、研究日本美術(shù)寶庫正倉院的珍藏，去博物館、美術(shù)館學習，同時經(jīng)常到動物園、植物園寫生，創(chuàng)作出許多富有濃厚中國民族風格的壁掛圖案。首先，通過臨摹去總結(jié)歸納出系統(tǒng)的法則，其次，是觀察以來完成基礎(chǔ)素材的收集，然后，是通過寫生練習技巧掌握形象，最后，是創(chuàng)作訓練達到“心手相應”的過程。他通過參加展覽等創(chuàng)作實踐活動豐富了自己的經(jīng)驗，為成書又打下了很堅實的基礎(chǔ)。

1923年回國后，先后接受上海東方藝術(shù)專門學校（后與上海藝師合并改名為上海藝術(shù)大學）的聘請任教授兼圖案科主任，廣州市美術(shù)?？茖W校聘請任教授兼圖案科主任，一直從事圖案課的教學工作;通過創(chuàng)辦“尚美圖案館”專門從事工業(yè)產(chǎn)品的圖案設計，通過實際工作培養(yǎng)設計人員，將作品推向社會，同時應各方約稿先后為《東方雜志》《小說月報》等做裝幀設計，出版著作《兒童畫指導》《色彩學》《圖案》。陳之佛長期以“教學相長”“實踐創(chuàng)新”的模式促進自身專業(yè)的經(jīng)驗總結(jié)與提高，成就了這本中國研究現(xiàn)代圖案較早的著作《圖案法ABC》。

3 繼承與創(chuàng)新：陳之佛的核心藝術(shù)觀

根據(jù)以上的文章分析兩書思想的共通性，可以清楚地梳理出陳之佛先生的藝術(shù)觀。作為中國現(xiàn)代設計的開拓者、“中國藝匠”，筆者認為陳先生的核心藝術(shù)觀可以用繼承與創(chuàng)新來概括。

潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中寫到：“中國人從事中畫，如一意模擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意模擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴”[22]。這段話完美地詮釋了陳之佛先生身上的“繼承與創(chuàng)新”的特點。

首先，陳之佛先生對于藝術(shù)的態(tài)度是強調(diào)法度與規(guī)矩的，而色調(diào)（Tone）、分量（Measure）、形狀（Shape）三約束，節(jié)奏（Rhythm）、均衡（Balance）、調(diào)和（Harmony）三原則就是他對于設計的審美原則，是對西方圖案設計原理的繼承。張道一先生將其總結(jié)成了十二個方面：統(tǒng)一與變化、均齊與平衡、調(diào)和與對比、動感與靜感、對應與照應、錯覺與通覺、比律與節(jié)奏、單獨與連續(xù)、適合與填充、內(nèi)向與外向、漸變與突變。

中國畫更為講求傳承有序，陳之佛先生提出了中國畫“觀、寫、摹、讀”的學習法則，摹就是模仿、學習前人的作品及經(jīng)驗。陳之佛先生早年對宋、元、明、清各時代花鳥畫的作品研究極深，臨摹了許多雙鉤重染的工筆花鳥畫，從中吸收了很多技法上的精髓。文湖州授東坡畫竹中曾有這樣一句話：“筆筆而為之，葉葉而累之，豈復成竹？”[23]這是一種反問，單純的一筆筆描畫出一片片竹葉子未必能畫成竹子，必先知墨竹之法，而后才能成竹。

陳之佛先生文《畫學隨筆》中摘錄“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而又常理?！敝v出了山水畫的本質(zhì)是畫理而非畫所見的形，在這里構(gòu)圖——謝赫六法論中所提出的中國畫所強調(diào)的“經(jīng)營位置”[24]的重要性就凸顯出來了。從陳之佛的作品中可以讀出賓主有別，大小相稱，多少適量，輕重得宜，疏密有度，有虛有實，或隱或顯，或偃或仰，層次分明，參差互見等等關(guān)系的精心布局。如《豆花螳螂》（圖1）體現(xiàn)的是“關(guān)系性的律動”，葉大花小與藤蔓形成了點、線、面的穿插關(guān)系，一大片的豆花安靜地鋪墊氣氛為突出蟆螂的主體動感的形象，在q藤的視線延伸處，恰到好處，并且將“動感與靜感、比律與節(jié)奏”的形式美感表現(xiàn)得淋漓盡致，畫面呈現(xiàn)的是奪造化之妙的美感。

其次，就藝術(shù)的特性而言，陳之佛先生從事圖案設計時，融入了中華民族特色，并以之引導生活之美;而從事中國畫時，主要側(cè)重對中國文化的一種審美表達，并不拘泥于傳統(tǒng)，做到在實踐中不斷推陳出新。

色彩是可以表達情感的，而中國傳統(tǒng)色彩的運用是豐富多彩的。陳之佛說：“中國人大多愛好溫暖、明快、鮮艷之類較強烈的積極色”[25]。但如何處理好強烈色彩的調(diào)和與對比，讓人不覺得刺激反而鮮麗莊重？陳之佛通過對中國建筑彩華、刺繡、云錦、壁畫的深入研究，在研究了解中國傳統(tǒng)配色的基礎(chǔ)上，將西方色彩學上的色相、光度、純度相互關(guān)系的理解運用到他的教學以及花鳥畫創(chuàng)作中。如其中國畫《初夏》（圖2）中，芭蕉與石榴相互掩映，色彩艷麗的石綠芭蕉與火紅的石榴花形成對比，而密不透風的芭蕉形成一個整體與疏可走馬的石榴花的點綴，在對比中求得了平衡。

陳之佛在《圖案法ABC》中說“散點模樣，分規(guī)則和不規(guī)則二種。規(guī)則的散點雖有一個至十一個的配置方法……散點圖案，因為要全體的調(diào)和起見，故應具有“平等分布”的要件”。轉(zhuǎn)換為中國傳統(tǒng)山水畫空間講求的是“三遠”法、移步換景、以大觀小的概念，而西方繪畫術(shù)語表示為散點透視。圖3及圖4就是在繼承的基礎(chǔ)上，結(jié)合山水畫所創(chuàng)作的紡織圖案，深入生活，觀察自然，將看到的記錄下來，其素材不一定是完美的，但一定是鮮活且生動的，“藝術(shù)之最后成就，往往簡單而深刻。然欲達此目的，必先經(jīng)過苦練，求其精確，若著手便簡易，則流于膚淺俗濫矣”[25]。是推陳出新的基礎(chǔ)。

蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說“心識其所以然”，而“夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應，不學之過也”[26]。李衎在他的《竹譜詳錄》中也引用了蘇軾的這段話，來說明要達到“胸有成竹”學習訓練是必不可少的過程。陳之佛先生通過不斷地實踐，反復證明了繼承與創(chuàng)新的藝術(shù)理論的正確性。

本文系浙江省社會科學界聯(lián)合會研究課題階段性成果（課題編號：19NDQN305YB）。

注釋

[1]李衎別號“醉車先生”，見蘇天爵《故集賢大學士光祿大夫李文簡公神道碑》，又見錢惟善題《秋清野思圖》“醉車先生落筆處，一竹一石病容開”。

[2]李衎別號“虎林吏隱”見《兩浙輶軒續(xù)錄》卷二十二《紫陽別墅軍周雯摩厓石刻詩因次其韻》詩中小注“元人李衎號虎林吏隱”。

[3]鄧白緬懷先師陳之佛先生[J].南京藝術(shù)學院學報，美術(shù)與設計版，2006（02）197-199.

[4]李有光，陳修范，《陳之佛文集》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社1996：130.

[5]李衎，《竹譜詳錄》[M].卷一、卷二.

[6]李衎，《竹譜詳錄》[M].卷一

[7]《竹譜提要》，李衎《竹譜》卷首。

[8]周博.《北京美術(shù)學校與中國現(xiàn)在設計教育的開端——以北京美術(shù)學校<圖案法講義>為核心的知識考察》[J]，美術(shù)研究，2014（01）：59-68.

[9]李有光，陳修范，《陳之佛文集》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996：482.

[10]李有光，陳修范，《陳之佛文集》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996：72.

[11]李有光，陳修范，《陳之佛文集》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社1996：109.

[12]蔡淑娟.《民國時期圖案教材版本與撰述考》.

[13]李衎.《竹譜詳錄》[M].卷一

[14]李衎，《竹譜詳錄》[M].卷首《原序》.

[15]澹游先生：即王曼慶，金代大學者王庭筠之子。

[16]黃華老人：王庭筠，金代大學者、書畫家。

[17]李衎，《竹譜詳錄》[M].卷一

[18]李衎，《竹譜詳錄》[M].卷首《原序》.

[19]李衎，《竹譜詳錄》[M].卷一

[20]（唐）張璪語，見《歷代名畫記》.

[21]李有光.陳修范，《陳之佛文集》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996：479.

[22]潘天壽.《聽天閣畫談隨筆》[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

[23]李有光，陳修范，《陳之佛文集》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996：378.

[24]謝赫.《古畫品錄》[M].清文淵閣四庫全書本，子部八。

[25]李有光，陳修范，《陳之佛文集》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996：434.

[26]蘇軾著.孔凡禮點校.《蘇軾文集》[M].北京：中華書局，1986：365.