劇場·敘事·儀式
——從民族交響劇場《康僧會》看當前的民族音樂創(chuàng)作

賈 波

(棗莊學院音樂與舞蹈學院，山東 棗莊 277160)

民族交響劇場《康僧會》以三國時期西域康居國大丞相的長子“康僧會”東傳佛教并弘揚佛法為創(chuàng)作題材，描述了佛法東傳直接促進西域、中亞、印度等地域風俗文化與漢文化的交流、融合的歷史敘事。該作品以歷史為主線，按照敘事的發(fā)展脈絡分為“西來神僧”“五彩舍利”“初寺鐘鼓”“水映塔月”“泥洹梵唄”五章，均以主題與打擊樂的交替陳述展開，主題的陳述頗富感慨和思索性質(zhì)。作品的演繹經(jīng)歷了“混亂與活躍”“徘徊與困惑”“消沉與吶喊”，跌宕起伏，與主人公“康僧會”的心境相統(tǒng)一，敘事題材與民族交響體裁相得益彰。通而觀之，作品旨在劇場效應中以敘事的方式尋覓其本來的心靈儀式感。

《康僧會》由南京民族樂團向許志斌(1)許志斌，上海音樂學院博士，南京藝術學院音樂學院教授，作曲家，作曲及作曲技術理論方向碩士研究生導師，江蘇省音樂家協(xié)會創(chuàng)作委員會委員，南京藝術學院琴學研究中心理事。委約創(chuàng)作，并在南京文化藝術中心首演，為文化界、宗教界人士以及眾多音樂愛好者提供了一場饕餮視聽盛宴。通過對《康僧會》的現(xiàn)場聆聽，深刻感受到作曲家以特定音樂體裁展示重大文化命題、宗教情結和民族復興關懷的思想與意涵；作品冠以民族交響劇場之名，以巧妙邏輯結構和音樂思維，對于探索民族交響樂展示模式提供了新的參考形態(tài)。

一、劇場理念——“禪音悟道”

民族交響劇場作為民族音樂創(chuàng)作的新模式，是一種以敘事性、畫面性、舞臺性和表演性為外在形態(tài)，融題材、情境、思想意蘊、藝術技巧、舞臺畫面以及音響效果多重理念為一體的音樂形式。作曲家選用“民族交響劇場”與厚重的歷史題材相結合進行創(chuàng)作，無疑是一種獨到的選擇。在作品中，作曲家以“民族交響劇場”這種大型體裁形式將多種創(chuàng)作觀念有機融合，以歷史作為主線，通過戲劇性框架巧妙融合音樂結構，以色彩斑斕的精妙配器和寫意性的描繪，呈現(xiàn)了康僧會的成就；抒情性與戲劇性層層遞進，再現(xiàn)了康僧會傳遞佛法的恒心和決心，是一次將二者完善結合的成功探索。

在描繪這種大型事件的體裁中，樂器的角色化是該作品一大亮點。不同樂章中的樂器及其音響的編織都透出樂器角色化的塑造，如第一樂章大笛模仿印度班舒里笛的音樂敘事，其主題旋律均為西域風格，目的在于表現(xiàn)佛法的發(fā)源地在印度；緊接著大阮的獨奏與大笛形成一種區(qū)域的交接，代表著不同區(qū)域音樂文化的碰撞；之后，音樂敘事采用二胡、梆笛、嗩吶等樂器的銜接，展現(xiàn)了西域和東土文化的不斷融合，推動著主旨的發(fā)展，構成敘事的整體空間布局。

“劇場”是“歷史事件”即音樂作品的物理和心理的空間之場、表演之場和交往之場。這種多位一體的創(chuàng)作理念旨在“重現(xiàn)”歷史，讓觀賞者回到古人的世界，全方位感受歷史事件的真實性，其中，“聲場相位”是劇場理念的特色之一。《康僧會》將樂隊的位置進行了精心的設計，如：藝術家們將兩臺古箏擺放于拉弦與彈撥樂器之間，吹管樂如笙、竹笛(大笛)、嗩吶的位置設計也不同于傳統(tǒng)器樂合奏。這種突出聲音與相位多層次性的設計，體現(xiàn)的是一種將創(chuàng)作、表演以及音響融而為一的整體性構思。

在這部作品中，藝術家們的創(chuàng)作觀念是全息的，他們不局限于聲音(作曲技法和演奏手法)的處理，將觀眾也作為作品演繹的一個組成部分。如，在第一樂章的開始部分，有7位觀眾參與不同大小碰鈴的演奏，讓觀賞者融入其中，親身體驗“法器”的神圣與莊嚴以及音樂敘事的儀式感；以往器樂合奏的演繹對燈光沒有特殊的要求，而在《康僧會》的創(chuàng)演中，創(chuàng)作者將舞美因素融于其中，將光色作為作品的一部分，無疑構成了一個有機的敘事整體。據(jù)作曲家所述，他曾與舞美多次對克孜爾石窟中壁畫色調(diào)進行細致考察，最終確定演出以藍色為基色，并按照故事的發(fā)展和內(nèi)容的需要使用背景大屏幕(LED display)，結合音響在不同的樂章及不同的階段適時變換。如，第三樂章“初寺鐘鼓”在藍色的基礎上，變換燈光、色調(diào)與模仿風雨雷電的音響相融合，可謂“色調(diào)與音色齊飛，佛法與音聲同源”。演出中精妙絕倫的舞美與樂隊音響相融為一，交相輝映，力求在時間與空間的雙向路徑中回望歷史，展現(xiàn)了創(chuàng)作者貫穿始終的劇場理念。

質(zhì)言之，“劇場理念”是對聽賞語境的限定，即是說，只有在特定的音樂語境之中，回到古人(康僧會)的“視界”感受音樂。在這樣的“視界”之中，深邃的哲理和文化意涵與民族音樂文化的特質(zhì)相融合，進而惟妙惟肖的展現(xiàn)民族文化與現(xiàn)代音樂融合的品質(zhì)，給予專業(yè)音樂家、音樂愛好者不同程度的心靈震撼。

二、音樂敘事——“佛韻新聲”

任何音樂作品從無到有、從文本到音響呈現(xiàn)，無不溶于作曲家奇妙的精神創(chuàng)作過程之中，而理解這個過程就需要從整體上觀照音樂、領悟音樂。民族交響劇場《康僧會》作為一部具有厚重感、歷史感、滄桑感與哲學觀念、理性思考、技術手段相結合的作品，從宏觀構架到微觀音樂材料的運用都顯現(xiàn)出與歷史敘事相契合的特點。

民族交響劇場《康僧會》的整體呈現(xiàn)一種拱形結構。作品主題定位于漢代佛法東傳的歷史性敘事：第一樂章描述西域音樂文化，整體采用西域音樂素材，選取不同的樂器，從不同的角度對“西來神僧”康僧會進行陳述和鞏固；第二樂章和第四樂章以音樂素材(都選取唐以前的古曲)呈現(xiàn)出相似的意韻；第五樂章除加入梵唄之外，再現(xiàn)了第一樂章的音樂材料，從而形成以第三樂章為中心對稱的拱形結構；彰顯出文化背景與空間定位相結合的創(chuàng)作理念。

《康僧會》的音樂語言立足傳統(tǒng)并有所創(chuàng)新，聽起來既古老、熟悉，又年輕、新穎。作品的主題發(fā)展較充分，既采用了室內(nèi)樂的獨奏寫作手法，也融入了衍展性的交響性思維。獨奏主要集中在第一樂章大笛的主題和第四樂章古琴的“普庵咒”敘事中。同時，注重核心音程的運用：四、五度音程是作品的核心元素，第一樂章的核心音程是D-A，“D”音作為持續(xù)音貫穿始終；第二樂章的核心音程是E-B；第四樂章的核心音程是A-D-E-A；第五樂章與第一樂章的核心音程相同，即D-A；以此表現(xiàn)了西來神僧傳法的堅定決心。在調(diào)式融合方面：第一樂章中嗩吶刻畫西域音樂風情的“中亞印度之聲”與傳統(tǒng)音調(diào)元素的結合，呈現(xiàn)出調(diào)式融合的巧妙。

譜例1 嗩吶·依仿印度班舒里笛的韻味

第五樂章中笙的旋律能讓觀眾感受中亞或阿拉伯的風味，“梵唄”旋律則主要是五聲性旋律；全曲不同調(diào)式的融合比較常見。此外，旋律的延展、和聲的構造、運用模仿復調(diào)手法進行的縱向擴展，層層遞進，層次分明，可聽性較強。

作曲家對《康僧會》配器的多重組合是對中國民族器樂創(chuàng)作中“音色”的探索。其一，不同的定弦對音色的豐富性和張力的營構有著直接的影響，作曲家對兩架古箏采用不同的定弦方式，分別為D-E-#F-A-B、D-E-G-B-C，運用提琴的琴弓拉奏其低音“D”，增強了表現(xiàn)力并拓展了演奏技法；其二，第二樂章“五彩舍利”的主題第一次陳述用梆笛和曲笛，第二次陳述用小嗩吶和大嗩吶刻畫了舍利的“光芒萬丈”(譜例2)。

譜例2 第二樂章大小嗩吶

第三樂章“初寺鐘鼓”對風雨雷電的描繪均采用自然主義手法，晃動竹葉發(fā)出的“颯颯之聲”描繪風，雨棒的不規(guī)則敲擊發(fā)出的嘈嘈切切之聲描繪雨，鐵器與大鑼的摩擦聲描繪電，大鼓磅礴的鼓點描繪雷；第四樂章中，運用四把胡琴采用模仿復調(diào)手法進行縱向擴展塑造“水映塔月”的意象(譜例2)。

譜例3 第三樂章四把胡琴

同時，作品中的其它素材均取自唐代以前，如“梅花三弄”，以體現(xiàn)出佛法傳到東土以后對漢地文化的吸收與融合。上述不同的音樂手法不同程度的豐富了作品的音色，樂器的組合也得到優(yōu)化，并拓展了民族樂器的演奏技法，配器的色彩營構增強并提升了民族樂器的音樂表現(xiàn)力。

不同空間的文化交流與融合，有效地將歷史事件的描述刻畫與寫意性統(tǒng)一起來，進而證明了中國民族管弦樂隊所蘊含的無限潛能和表現(xiàn)空間，可以看出，音樂構思獨出機杼、音樂節(jié)奏張弛有度、音響層次協(xié)調(diào)有致，與當代人們的審美意趣相符合。

三、心靈儀式——“內(nèi)化于心”

所有的音樂創(chuàng)作都是作曲家基于對現(xiàn)實世界的感悟和思考，而音樂作品的最終呈現(xiàn)必定是感覺的多樣統(tǒng)一在形式上的規(guī)定，從《康僧會》的整體結構和音樂敘事的手法可以發(fā)現(xiàn)，讓音樂事件具有內(nèi)化于心的儀式感是作品創(chuàng)作的意指。

從樂隊的編制來看，選取二胡、琵琶、中阮、大阮、古箏等絲竹樂器及部分打擊樂，屬于室內(nèi)樂編制，并未使用現(xiàn)代樂隊中的西洋樂器。這是創(chuàng)作者對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的回歸和探索，旨在與古代頌樂、雅樂接通，這種傳統(tǒng)的民族樂器創(chuàng)作手法整體顯現(xiàn)出古風古韻的格調(diào)，可謂唐風宋韻的再現(xiàn)。

從樂器的排位來看，用兩架古箏將絲竹與彈撥樂分割開來，這與隋唐時期“坐部伎”的表演形式非常相近，服飾清麗，技藝精湛，可以說是“坐部伎”與“立部伎”的融合。綜觀全曲，正如白居易的“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴”，既有絲竹樂(坐部伎)的抒情幽雅，也有打擊樂(立部伎)的粗獷豪放，兼具細膩與豁達，作品的樂器組合與排位顯現(xiàn)出對古代傳統(tǒng)儀式用樂的思索及其當代闡釋。

在作品的第五樂章“泥洹梵唄”中，立足“梵唄”，通過合唱團與民族管弦樂隊的交織對話，從一個“他者”的角度來表達佛教異文化給予的震撼和感受，也是創(chuàng)作者對佛教肅穆和莊嚴的參悟，特別是對“梵唄”這一佛教法事儀軌中所用的唱誦音聲的刻畫，正可謂“歌詠法言”。質(zhì)樸的旋律以五聲音階為主，將宗教的肅穆性與之完美結合，多以引罄、大木魚、板、鈸、鈴等法器(又稱唄器)穿插伴奏，唱出了柔和莊嚴的舒聲之音，凸顯了對文化意象的敏銳捕捉，可謂“聲制哀雅，擅美于世，音聲之學，咸取則焉”[1](P574)。在《康僧會》中，無論是人聲音色還是力度情緒，多層次的音響構造巧妙地再現(xiàn)了歷史敘事的場景；而在交響樂隊與合唱精細的融通作用下，對歷史語境下“梵唄”的刻畫更加顯得條理清晰、恰到好處。

樂隊的編制、樂器的擺位以及梵唄旋律顯現(xiàn)一定的肅穆性和宗教性，可以看出，作品在作曲家的營構下展現(xiàn)出一種別有旨趣的儀式感。從其背后我們可以體察到創(chuàng)作者對當下現(xiàn)實生活的再思考：試圖通過音樂作品傳遞一種觀念，即對優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化報以敬畏之心，在嘈雜的當今社會用一種平和的態(tài)度面對我們的生活。藝術家們潤物無聲地將外化于形的作品內(nèi)化于觀眾或欣賞者之內(nèi)心，從而進入一種崇高的心靈洗滌。

筆者認為，以劇場、敘事以及儀式進行理論闡釋是為了更好地展現(xiàn)作品，而創(chuàng)作者的目的是將三者融合為一個有機的整體。這也是創(chuàng)作者對藝術的追求，更是“悟道”的過程。參透作品，需要反復聆聽，才能感悟作品中的“密碼”，且要經(jīng)過“譯碼”并與欣賞者個人的感性經(jīng)驗相結合，形成一種相互主體性的思想碰撞和交流，促成音樂概念或觀念的形成，真正成為音樂審美體驗的主人，也許這也是一種與作品交流“悟道”從而進入哲思的生活方式，即，通過音樂技術、整體藝術以及思想學術的思考伴隨欣賞者達到生命的“高峰體驗”。

結語

自20世紀已降，“民族樂隊的改革或改良”一直是民族器樂討論中常談常新的話題。作曲家們在平衡樂隊音響、開掘樂器音色等方面進行了“成千上萬”次的實驗和創(chuàng)新，諸如：彭修文對民族交響樂的革新……等。在20世紀末，中國著名音樂理論家田青曾提出中國民族器樂改革的“第三種模式”(2)“第三種模式”是相對于“彭修文模式”和“新潮音樂”兩種模式而言的，指以小型民族樂團(民族室內(nèi)樂團)且以獨奏、重奏為主要演奏形式，具有一定的新古典主義特色，這里的旨在古典與現(xiàn)代之間尋求一個契合點，田青先生強調(diào)的是靈魂的回歸，并非像斯特拉文斯基提出“回到巴赫”的口號那樣，一定要回到特定的形態(tài)。“彭修文模式”主要將所有樂器均以“十二平均律”為法則對樂器進行改革，并將西方18、19世紀共性寫作時期的和聲學、曲式學、對位法、配器法等運用到民族器樂的創(chuàng)作中，并按照相應的編制付之于一定規(guī)模的樂隊進行表演；“新潮音樂”是指對現(xiàn)代西方音樂思維觀念下作曲技法的運用，達到一種與傳統(tǒng)相悖的效果，甚至“反傳統(tǒng)”，在破除傳統(tǒng)音樂思維方式方面起到了一定的作用，但是音樂本身的可聽性較弱，使得這一類型的作品被置于“曲高和寡”的尷尬狀態(tài)。，而當我們站在歷史的拐點來看民族交響劇場《康僧會》，它正是對中國民族器樂創(chuàng)作與展示的一次探索。

無論從音樂體裁的創(chuàng)新還是音樂素材的運用，《康僧會》無疑是一部民族器樂創(chuàng)作中的“新品”。在一定程度上說，這部作品的創(chuàng)演為當前的民族音樂創(chuàng)作提供了一種思路，新的思路不等于充分地肯定。我們無法對該作品的歷史價值和藝術價值做出明確的判斷，只有等待實踐的檢驗。即“衡量作曲家的創(chuàng)作，任何時代總是以其整體創(chuàng)作達到或超越時代高度以及每部作品的突破性成就作為衡量的主要標準和評價的客觀依據(jù)，既不能以偏概全，更不可一筆抹殺?！盵2]要結合該作品的歷史位置及突破性，從整體上做出客觀公允的評判。

從演出的效果看，該作品是一部深受人民群眾喜愛的精品，這是作曲家依據(jù)“個人對于中國民族器樂的理解，融合了傳統(tǒng)音樂的審美特征與西方現(xiàn)代音樂的作曲技法，以創(chuàng)新思維構建出的一種屬于我們當代人的民族器樂體裁?！盵3]該作品的演繹必將對作曲家本人和同時期民族交響音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。統(tǒng)觀近年來許志斌博士的音樂創(chuàng)作，對民族器樂體裁情有獨鐘，堅持開心開智、探索創(chuàng)新，在2015年首演的《沖虛》也是一部運用傳統(tǒng)古曲為素材創(chuàng)作而成的民族管弦樂，展現(xiàn)出自然界的勃勃生機以及對“道法自然”的感悟。而《康僧會》則是對民族器樂體裁的又一次創(chuàng)新和升華，用簡單的語言發(fā)揮了樂器組合的多聲效果，形象栩栩如生，意境婉轉悠然。這“反映出當代作曲家正在日趨多元化的傳統(tǒng)文化觀，也體現(xiàn)出現(xiàn)代社會中，面對著不絕于耳的‘車馬喧’，面對著光怪陸離的現(xiàn)實世界，人們對陶淵明時代的那種‘詩意的棲居’和生命狀態(tài)的向往與留戀。”[4]

對音樂工作者而言，秉承繼承和創(chuàng)新相結合、追求藝術至真至善的優(yōu)良傳統(tǒng)，是物象、樂象和心象高度統(tǒng)一的具體顯現(xiàn)。相信經(jīng)過一代代音樂工作者的不懈努力，民族音樂的創(chuàng)作和演繹必將呈現(xiàn)健康而多元的發(fā)展態(tài)勢。我們在感受民族音樂無限魅力的同時，也當為傳播和傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、繁榮新時代文化事業(yè)貢獻力量，充分探尋中國優(yōu)秀文化的核心價值觀，是文化自信的集中展現(xiàn)，也是文化生命力的延續(xù)。當然，在前進的道路上還會遇到很多問題，但筆者依然相信，猶如康僧會為佛教文化的大興和佛教本土化所做出的努力一樣，堅持創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，賦予傳統(tǒng)文化新的時代內(nèi)涵與當代表達形式，音樂工作者必將帶著崇高而光榮的歷史使命，走向民族音樂的康莊大道，必將為弘揚中國民族音樂書寫濃墨重彩的一筆。